淺談現(xiàn)當(dāng)代維吾爾樂舞的舞臺發(fā)展形式

祖木來提·吐爾共

（新疆藝術(shù)學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830049）

淺談現(xiàn)當(dāng)代維吾爾樂舞的舞臺發(fā)展形式

祖木來提·吐爾共

（新疆藝術(shù)學(xué)院 新疆 烏魯木齊 830049）

自古以來就熱衷于歌舞藝術(shù)的維吾爾民族，在長期的歷史發(fā)展過程中，其音樂與舞蹈從民間走向舞臺。經(jīng)過不斷的自我調(diào)試與發(fā)展，其編創(chuàng)者的創(chuàng)作風(fēng)格出現(xiàn)兩種派別，筆者以自己的視角試加以分類并進(jìn)行淺析。

歌舞；舞臺；流派

新疆居住著的十三個世居民族以各具特色的傳統(tǒng)歌舞文化滋養(yǎng)著這里的土壤，其中以“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”著稱的維吾爾族，自古就熱衷并擅長于歌舞藝術(shù)。早在明朝，維吾爾族就有了大型樂舞套曲十二木卡姆；關(guān)于維吾爾族民間舞蹈“賽乃姆”，在古籍中也有不少記載。通過本課程的學(xué)習(xí)我們了解到［1］，從二十世紀(jì)二十年代開始，新疆就進(jìn)入了舞蹈舞臺創(chuàng)作的萌芽時期。早在二十年代，伊犁、塔城的一些革命知識分子創(chuàng)辦了業(yè)余劇團(tuán)，舉行各種演出；二十世紀(jì)三十至四十年代，幾百名新疆各族兒女留蘇學(xué)成歸來創(chuàng)作了一批形式各異的文藝作品。1947年，包括被譽為“新疆的梅蘭芳”的康巴爾汗在內(nèi)的“新疆青年歌舞團(tuán)”被組織成立后，先后到南京、上海、杭州等地演出，此次演出使已在內(nèi)地沉寂的新疆歌舞重新復(fù)活，活躍于中原舞臺，深受各族觀眾的歡迎。可見，一個民族的歌舞文化以舞臺的形式發(fā)展，是有利于傳播此文化于廣大群體的，是體現(xiàn)其文化價值的必要前提。

當(dāng)今的維吾爾族歌舞，在舞臺上的形式以筆者的視角可分為保守派與創(chuàng)新派兩種。保守派在舞蹈編創(chuàng)方面的表現(xiàn)，是在極力吸取原有的傳統(tǒng)舞蹈動作的基礎(chǔ)上進(jìn)行重組編創(chuàng)。比如著名舞蹈家哈麗恰木·斯迪克（H?lch?m sidiq）創(chuàng)作的《頂碗舞》，是在保留民間原有的頂碗舞的肢體動作的基礎(chǔ)上，運用傳統(tǒng)編創(chuàng)法添加新的動作技巧、新的動作組合。此作品非常成功地體現(xiàn)了維吾爾族頂碗舞蹈的獨特魅力，深受廣大群眾的歡迎。此類作品還有庫萊西·熱吉普（Kür?sh r?j?p）的作品《花腰傣》、鐵力曼·卡地力（T?l?man qadir）的《刀郎舞》等。在音樂創(chuàng)作方面，保守派以原有的維吾爾音樂素材為基礎(chǔ)，保持本民族獨具的音樂風(fēng)格。比如著名的作曲家努斯勒提·瓦吉丁（Nusr?t wajiden）的作品《維吾爾搖籃曲》《木卡姆主題序曲》《阿瑪尼沙汗》等等。

創(chuàng)新派，指的是尊重原有的傳統(tǒng)素材，并通過現(xiàn)代編創(chuàng)手法使其在不發(fā)生質(zhì)變的基礎(chǔ)上得到創(chuàng)新與發(fā)展。在舞蹈方面，維吾爾族舞蹈創(chuàng)新派可以說是剛剛開始立足。比如加蘇爾·吐爾遜（J?sur tursun）的舞蹈作品《鈴鐺少女》和《離開母親的日子》，融合傳統(tǒng)的舞蹈編創(chuàng)法與現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)法，使民族舞蹈得到創(chuàng)新與發(fā)展。這使得維吾爾族的舞蹈更加深受歡迎，影響力提升，能夠走向國際舞臺。比如本次《中國好舞蹈》，古麗米娜·麥麥提（Gülmir? m?m?t）再次跳了經(jīng)加蘇爾包裝編排的《鈴鐺少女》，獲得廣大群眾及評委的高度評價與認(rèn)可。又如最近由加蘇爾·吐爾遜團(tuán)隊編排的舞劇《疏勒之戀》，被媒體評價為“新疆歌舞的改革”，“開創(chuàng)了新疆現(xiàn)代舞劇的里程碑，以該劇為起點，新疆現(xiàn)代舞劇真正脫離了傳統(tǒng)舞的母體，獨自旋轉(zhuǎn)成舞臺精靈”。但加蘇爾認(rèn)為《疏勒之戀》也并非完全剝離和拋棄傳統(tǒng)，只是將新疆舞語匯運用得更為巧妙、隱秘、離散和抽象，元素和傳統(tǒng)依然存在，只是嬗變?yōu)閯∏榈难b飾品，退而隱約閃現(xiàn)。

創(chuàng)新派的音樂，是指運用現(xiàn)代作曲與配器法，在主旋律以維吾爾特色與因素為主的基礎(chǔ)上，進(jìn)行現(xiàn)代化創(chuàng)新。就以現(xiàn)當(dāng)代的維吾爾族作曲家肖合來提·克里木（Shükr?t kirem）為例，在舞劇《疏勒之戀》中所有的音樂，比如《紅花柳》，體現(xiàn)了維吾爾音樂的優(yōu)美旋律，并在此前提下完全創(chuàng)新編創(chuàng)旋律，以及運用現(xiàn)代配器法，甚至在音樂配器中加入電聲音樂，使得音樂更具獨特的創(chuàng)新性，完美地將西方音樂與民族旋律結(jié)合起來。他的代表作還有《春天來了》《離開母親的那一天》《山鷹之邦》等等。

這兩種派別，都有各自的長處。一些保守派認(rèn)為，應(yīng)該以傳承為主，如果要融入現(xiàn)代化的發(fā)展手法，可能會威脅到原來形式的保留與傳承，使得歌舞文化發(fā)生質(zhì)變，失去原始的形態(tài)，以至于原始的形態(tài)消失。創(chuàng)新派的看法也并非不重視其傳承，而是要在不破壞的情況下使歌舞得到發(fā)展。筆者區(qū)分這兩類派別，只是根據(jù)兩個派別的創(chuàng)作特點來進(jìn)行分析，兩個派別的劃分也并非絕對化。

以現(xiàn)在的舞臺發(fā)展情況來看，人們逐漸面向創(chuàng)新，傳統(tǒng)的歌舞形式必須保留其原有的特色，但是如果沒有發(fā)展，會導(dǎo)致大部分年輕群體對本民族的舞蹈不了解，不懂得其價值，逐漸將會傾向于只學(xué)習(xí)外來舞蹈。生活在迅速發(fā)展的時代，若沒有任何的進(jìn)步與適應(yīng)，將會滅絕得更快。現(xiàn)在是創(chuàng)新派的萌芽時期，是保守派的成熟時期，舞蹈與音樂的舞臺形式以發(fā)展的趨勢適應(yīng)著現(xiàn)當(dāng)代的舞臺，這樣可以使得維吾爾族的歌舞能夠逐漸立足于更廣闊的國際舞臺，使其再次獲得更多民族與國家的了解，并發(fā)展為容易被接受的形式，有更多能夠與國內(nèi)現(xiàn)代舞團(tuán)在實力與能力上比肩的作品，在積極的推動下走向更好的發(fā)展。

［1］李季蓮.新疆舞蹈［M］.烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2014.

［2］仲高.西域文化論集［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，2010.

［3］王寶龍.維吾爾民族樂隊配器法［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，2012.

［4］曲六乙，李肖冰.西域戲劇與戲劇的發(fā)生［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，1992.

祖木來提·吐爾共，女，籍貫：新疆，專業(yè)：音樂學(xué)木卡姆研究。

J72

A

1007-0125（2015）12-0133-01