在“回收”中找回記憶

王澍 白睿文

白睿文：聽說您碩士論文《死屋手記》是對上世紀八十年代以前的整個中國建筑史的批判。能否簡單介紹一下您當時的主要論點？

王澍：其實這不是我的碩士論文的主題，他們說的是我在寫碩士論文之前，讀研究生時寫的一篇長文，大概兩萬多字，這篇文章的題目叫作《破碎背后的邏輯：中國現代建筑的危機》。討論現代建筑從西方傳進來之后，中國建筑史如何反應，中國建筑的整個發展狀況及問題。我記得，當時的一個基本論斷是，從上世紀二十年代到八十年代，中國建筑沒有發展出任何理論，沒有任何基本的思考，甚至現代建筑都沒有進入。同時，傳統被徹底破壞了。新的建筑都是一種折中，非常沒意思的一種東西。所以我對整個這一段的發展的評價都非常低。如果有中國背景的現代建筑可能會是什么樣的，應該怎么出現？

白睿文：現在過了這么多年，您還認同當時的觀念嗎？

王澍：既認同又不認同，大的方面我覺得沒有什么說錯的，但也有不認同的部分。當時我對近代的中國建筑了解得不夠多。但這些建筑確實是曾經出現過，且對后來的中國建筑幾乎沒有影響。比如說在上海曾有一些很有意思的探索，但是這些探索都因為后面的革命而變成了一個空白。對我這一代人來說，它們就像不存在一樣。所以當時說那些話，以我的背景來說也沒有錯。我對看到的做了評價，但我發現還有沒看到的。這些東西后來被我發現之后，都給我特別多的幫助。我對中國建筑的學術有一個批判，特別不好的就是他們太喜歡革命了。這種革命的結果就是每一代新革命都把前面所做的努力抹殺掉。他們以為不需要，好像前面做的都不存在似的。如果這樣做的話，你始終是不能前進的。

白睿文：您生活過的城市包括北京、烏魯木齊、西安、南京、杭州等地方。不同環境給您后來的設計帶來什么樣的感受？

王澍：這是一種很混合的感受。當然在里邊最突出的是，像原來生活的新疆、陜西，都是有很多土、很干燥的地方。然后我又生活在南京、杭州這種一年四季都是綠的城市，而且有很多水。所以我從缺水到有水的地方，從很干燥到很濕潤的地方。這樣的變化，其實對我的影響特別大。到現在可能很多北方人看我的作品，評價說我做的東西完全體現了江南文化的感覺。我在杭州的時候，杭州人的評價說我的建筑里面包含了某種他們不熟悉的北方人的感覺。

白睿文：從建筑設計的角度來考慮，這幾個地方，哪個城市的建筑給您帶來深刻的影響？

王澍：每一個地方的好和不好都對我有影響，都會留下某種烙印，抹不掉的，而且各不相同。比如說我當時在北京生活在四合院里，院子給我影響很大。你會發現天空是方的。我在新疆，住在一個土磚建的樓房的一層樓，往外一望就是樹，除了樹之外就是田地，然后遠處有一點點山。環境很好，只是很干燥，像沙漠一樣的地方。我在西安也住了很多年的土磚房子，但它有點像北京的四合院，也看到很多很大的磚頭，以前沒有看過這么大的磚頭，都是古代留下來的。這個我印象很深。包括佛教的寺廟和塔。水這個主題我是到了南京才意識到。到杭州就更是跟水有關的風景。前面住的城市都是很重的。后來就越來越輕，到了杭州就變得很輕。所以每一個地方都不同。

白睿文：能否讓我們了解一下您的創作過程？比如說以寧波博物館為例，畫圖設計是怎樣的一個過程？整個施工的過程又如何？

王澍：寧波博物館這個項目很漫長。記得我去那個工地做調查，發現一個很重要的事情，這個地方是城市要擴張的一個新的區。他們為了把城市擴張到這邊，先把政府搬過來造了一個廣場和政府大樓。政府大樓的周邊有許多非常漂亮的村莊，等我去做調查的時候，他們已經拆了二十九個。在拆掉的村莊我發現了大量非常美麗的磚頭、瓦、石頭等材料，堆得到處都是。我當時很大的一個疑問是這些人的生活突然間就結束了，在這里，和這個地方沒有了任何記憶。我覺得非常可怕。然后就開始想怎樣通過這個博物館，把這個地方的記憶給收集起來，讓大家有一個可以發現記憶的痕跡的地方。所以我的想法是把被他們拆掉的舊建筑的磚瓦，全部收集起來做這個博物館。

當然做這個很不容易，有人非常不能夠接受。因為新的一個地區是城市的新區，他們很自豪地給它取了一個名字，叫作小曼哈頓。就是一個非常現代化的地方。他說，你在這樣一個地方用這么多舊的、臟的、黑乎乎的材料做一個博物館，好像跟他們的想法對著干！我給他們這樣的一個回答：歷史博物館本身就是要收集歷史的。歷史就是時間。這些材料都是包含了歷史的時間。所以你們這個博物館—因為我知道他們的收藏很少—如果我們用這樣的方法的話，可以幫你們很大的忙。大家一看到這個博物館，歷史的感覺都已經有了。這樣你的收藏不夠，可以靠建筑來平衡。他們勉強接受。

白睿文：您之前也提到過在其他設計項目里，比如做蘇州大學圖書館的時候，還是有些人反對您的做法。您大部分的建筑項目都會經常發生這種分歧？

王澍：一定會的。因為我做的設計，觸及人基本的、甚至是本能的一些經驗，挑戰那些東西。所以當人面對他們不確定的未來的時候，我可以理解他的一種特殊的緊張和焦慮。因為我做的建筑不容易簡單地說是藝術，也不是那種很漂亮的建筑。

我記得寧波博物館造完之后，有三個月的時間都聽不到評價。沒有人說它是好，還是不好，他們不知道怎么說這個建筑。但有一個數字說明了問題。參觀博物館的人數原來不會超過三千個人。但是從第一天開始參觀者就超過了一萬人，持續了三個月，每天超過一萬人。每個禮拜一博物館是休息的，但休息的時候外面還排滿了人要求參觀。他們不得不開門，不能休息。三個月之后，參觀者就超過一百萬人。盡管政府官員、建筑師和專家們都不知道如何評價這個建筑，但是參觀者的反應已經做了評價。

后來我去訪問，見到參觀者會問：你是來看建筑還是看展覽？他們說，我們不來看展覽，展覽很沒有意思！我們只是來看建筑。我又隨便問了一個老太太：你是住在附近嗎？她說：我原來住這里，現在搬到遠一點的地方。我問：開館三個月，你來過幾次？她說：我已經來過四次。我每次都不看展覽，就看建筑。我問她為什么會這樣。她說：你看這個墻，原來我們家在附近，被拆掉。這個墻跟我們家那個墻太像了，我每一次都來看！這不是我們家的墻嘛！我聽著非常開心。所以我當初的目的還是達到了。這些人發現他們的記憶可以在這里找到。

白睿文：前面已提到寧波博物館使用的回收材料。實際上，您許多作品中的主要原料是回收過的木頭、瓦片等材料，這不只是使得您的作品更為環保，而且在視覺和美學上還變成作品的一個特點。當時怎么開始決定大量地使用回收過的材料？

王澍：最早的時候，我是在二○○○年第一次用回收材料。我在杭州參加了一個國際雕塑展覽，當時我做了一個作品，用了兩種主要的材料：一個是土壤，地上我是用瓦做了一條道路。我讓工人們去找瓦，我當時還不知道“回收”這種概念，過兩天他們已經把瓦給找到了。它們都堆在那里，我就翻著看這個瓦，后面有那種特殊的標記，一看，“這不是清代的嗎？”而且是清代早期，因為它們很厚的，質量很好的。我就問工人：這是在哪里搞來的？他們說：“就是在市中心，他們在拆房子！”我說：“多少錢一片？”他說：“只要兩毛三。”我說：“不對吧？新的瓦要將近一塊錢，這么好的古董瓦只要兩毛三？！”完了我就去看他們拆房子的地方。我去的時候很震驚，因為非常好的老的建筑，拆得一塌糊涂！不可思議的。后來就發現這個城市里，到處都在拆。拆的規模遠超出我想象。從這時開始，我就突然意識到這個問題。一個是這個材料我很喜歡，這種自然的材料，是非常好的技術做出來的，質量非常好，幾百年過去了，還那么好。另外，時間就是一個文化，是非常有尊嚴的東西。被拆成垃圾一樣，這個我完全不能接受。我就想了一個辦法，再用它們，而且能夠讓它們恢復尊嚴的感覺。所以我就開始考慮這個問題。

但這個問題是不容易被接受的。中國當時的整個風氣，所有人只喜歡新的東西。造房子絕對不會用舊的。一定要新的，越新越好，越現代越好。所以我當時是做了兩個實驗，一個是在寧波博物館之前，那時候我還不知道博物館這個項目，在城市的一個公園里頭，設計了一個小的畫廊。那個畫廊只有六百平方米，很小，我就用了回收的舊的磚瓦，這是我做的第一個實驗。做完之后我發現無論是老百姓也好，官員們也好，或做的工人，他們都覺得好看。其實有的時候人的觀念就是需要這樣的改變。靠想象力，想象不出來，但是當看到你做出來的東西，公眾還是有判斷力的。另外一個是在杭州，中國美術學院的校園里，做了一大片用了回收磚瓦片建的建筑。寧波博物館項目很重要，因為是第一次在社會上的公共場所用這種做法。

白睿文：那么之后，您大部分的大規模建筑物都繼續使用回收材料嗎？

王澍：數量不多，基本上都會用，但是用的方法也不太一樣。前些年用的都是傳統的材料—明代、清代的都有，都是老的材料。這兩年就不一樣。因為中國人拆房子，不只是拆歷史的老建筑，二十年前或十五年前的建筑也已經開始拆了。所以現在用的很多回收材料，實際上是新材料，就是我回收的新材料。

白睿文：您說過文學、繪畫等不同藝術類型給您的建筑設計帶來的影響，能否具體提一兩個例子？

王澍：這在我的好幾個建筑里都很明顯。從二○○○年到現在，第一個大的作品，蘇州大學的圖書館，有一個橋升到湖中，然后有一個白房子。這個房子是直接受元代末期倪瓚繪畫的影響，倪瓚有一張畫叫《容膝齋圖》。我解釋這個意思：就是在一個有樹有水的小島上有一個很小的亭子，它代表一種觀念，就是說如果能夠保持這么好的環境的話，我不需要住大房子，我只要住一個很小的，能夠放下我的膝蓋，就足夠了。這是一種生活態度。所以我當時就在一個大的建筑前面，做了一個很小的建筑，就是受這個畫的影響。

白睿文：除了繪畫之外，也會受現代小說或電影的影響嗎？

王澍：對我影響大的小說家有兩個：一個是法國作家阿蘭·羅布·葛利葉，有一部電影《去年在馬里昂巴德》就是根據他的小說改編的，這個小說的作者在講一個故事，探討的是現實和想象回憶之間的關系。一女一男第一次相遇，但男的反復在說：“我們去年在這里相遇。”那個女的一開始覺得他胡說，但那個男的還是不斷地說：“我們在這個墻角相遇過，我們干過什么……我們在那個走廊相遇……我們都干了什么……我們在那個陽臺上相遇……我們干過什么……”到最后那個女的相信他們確實曾經相遇，然后就墜入情網。就這樣的一個故事。有意思的是小說有一個封閉的時間，這個時間只存在于這本小說里，是一個虛構出來的時間。我意識到，建筑也應該有這個能力。比如說我用了回收的材料來營造，完全會有一個時間上錯位的感覺，比如時間一下子回到十七世紀。還有一個是意大利小說家卡爾維諾，他的小說《寒冬夜行人》里邊十二個章節是反復循環的。這個對我的影響也很大。其實我好多建筑用這種分層的方法來做。

白睿文：您這么多的建筑里，哪一個給您帶來最大的挑戰？

王澍：最大的挑戰還是我們學校的校園。因為它非常大，有八百畝土地，一座山，兩條河，一共做了將近三十個建筑，這是非常大的挑戰。基本上是一個city design（城市規劃），就是要設計一個小的城市。我希望建筑能夠和周圍的小山、河流都有一個特別有意思的關系。我的意思是那座小山很偉大，那兩條河很偉大，建筑沒有那么偉大，但它跟環境在一起會變得很偉大。

做這個非常的困難，牽扯到一種類似于同時要做一個交響樂，然后每一個小建筑也就像和小提琴做名曲或者鋼琴做名曲。就是這么一個混合結構的東西。那么大的尺度。而且這個時候你會意識到建筑師這個角色很有意思。如果用音樂家做比喻的話，你首先是作曲，這個曲子是你做的，完了接下來你指揮，整個樂隊全靠你指揮，同時你還要擔當鋼琴手或者小提琴手，你要代表演奏。你要同時做這三件工作。建筑師大概就是這樣的一個狀態。非常有趣。當然你還會發現，連制造你都要現場去，每一個細節都要管。

白睿文：如何不斷地超越自己，而不做重復？

王澍：我覺得其實在兩個方面。一方面是你深入的程度。你對建筑、環境，包括人的生活等等，你的思考和了解的程度，會讓你不斷地有新的想法出來。另一方面就是你的好奇心。我這個人是很有好奇心的。只要覺得稍微沒有見過的事情，我就很想去仔細看。比如說我看這座房子的屋檐，它的木頭跳出了結構，有一個小小的曲線，這個跟中國的建筑有一點點像，但中國建筑里沒有這種做法。然后就是很留心這種土墻的漆法，這個也是我感興趣的。接下來我可能會從這兩個細節發展出一個新的作品。

白睿文：聽說您做設計不用計算機，只用紙、毛筆、鉛筆。在大家都接受高科技，大量使用各種繪圖軟件的時候，您為什么決定維持這種較為純樸的創作狀態？

王澍：我覺得這算是一個證據吧，我仍然是作為一個人在活著。

白睿文：假想一下，如果中國按照現在的路子繼續發展下去，中國目前的建筑繼續往下發展，一百年后的中國會是怎么樣的？

王澍：我曾經做過兩個夢。這兩個夢都讓我在半夜驚醒，出了一身的汗。其中一個是我突然夢到—不是百年以后—是五十年以后，中國的長江以北，已經完全變成了沙漠。就像是在甘肅、新疆看到的沙漠，黃色的，滾滾的黃色，而且在刮大風。然后看到在沙漠里頭有幾個有樹的綠洲，這個叫作北京，那個叫作天津，它們已經完全被沙漠包圍，非常荒涼，非常恐怖。我后來又做了一個夢。因為中國各個城市都造了很多高樓，簽設計合同只要管五十年的安全就可以。一百年之后是什么局面？這些都是巨型的垃圾，它們開始開裂了，不能用，整個城市中心像廢墟一樣，像垃圾一樣的狀態，我不知道人類會用什么樣的辦法來處理這個問題。

白睿文：這兩個都是噩夢。假如您換一個角度想，您可以實現自己的一個夢想，那會是什么樣子的？

王澍：這其實是我現在正在做的。因為我花了很大的精力和時間在做我生活的浙江省的傳統農村的保護，因為當中國的城市出現了嚴重的問題之后，我們可能避難的地方是農村。所以我花很大的精力來塑造這種環境比較好的生活。那里的水是好的，空氣是好的，比較生態的，而且傳統的文化還保留著。我覺得這就是中國的未來。