《天注定》的電影敘事學解讀

王鐸

【摘 要】2013年，電影《天注定》獲得第66屆戛納電影節評委會最佳編劇獎。在電影敘事上，《天注定》有很多的亮點。本文結合電影敘事學的相關知識，從敘事結構、敘事角度、敘事時間和敘事空間四個方面展開分析，探討該部影片的敘事特點。

【關鍵詞】電影敘事學；敘事學；《天注定》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0091-02

電影敘事學以敘事電影為研究文本，探討敘事電影中的敘事者與接受者、時間與空間、故事與情節、視點與結構等敘事問題。《天注定》所講述的是四個關于“瞬間突發的暴力”的故事，該片不僅深刻地反映了改革發展背景下小人物的生存狀況和和社會在轉型期間的一些不和諧狀況，而且以其鮮明突出的敘事方式使人耳目一新，增強了電影的思想性和藝術性，因此，第66屆戛納電影節評委會將最佳編劇獎頒給了該片導演兼編劇賈樟柯。下面，筆者將以敘事學和電影敘事學的相關理論為依托，嘗試著對《天注定》做以解讀。

一、綴合式團塊的敘事結構

影片的敘事結構是指一部具體影片的文本結構或影片總體結構，是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本面貌和風格特征的最重要的方面。從敘事結構上看，電影可分為因果式線性結構、綴合式團塊結構、回環式套層結構、夢幻式復調結構和交織式對比結構等。綴合式團塊結構是指整體上無連貫統一的中心貫穿情節，而是通過幾個相互間并無因果關系的故事片斷連綴而成的影片文本結構。《天注定》用綴合式團塊結構聯結了四個互有聯系卻各自獨立的故事。而在四個故事內部，電影嚴格地使用了單線索的敘述方式。

《天注定》中的四段故事分別是：山西人胡大海因在土地私有化后紅利分配不公正而槍殺會計、村長和董事長焦勝利等人；重慶人三兒來去無蹤地殺人搶劫；湖北人小玉被村鎮政府兩位官員侮辱時揮刀自衛；湖南人小輝在廣東打工，因不堪生活壓力，終于被逼得走投無路，以跳樓自殺的方式了卻人生。這四段故事各自組成了獨立的板塊，但實則四個故事之間產生了若有若無的的關聯。在電影中，四個故事里面的人物會相互看似偶然地遇見彼此，盡管主角們相互聯系，每個故事卻是相互獨立、互不干涉的，只是用偶然性把它們強制拼湊在一起，其結果就是讓整體的敘事變得復雜。將故事復雜化的原因并非是加劇故事間的沖突，帶來戲劇般的效果，恰恰相反，這種將其他幾個故事鑲嵌在一起的結構表現了符號化的個人形象，減弱了因果組織關系和情節結構上的環環相扣。如，甲可以在自己的故事里是主角，但也可以是在乙故事里的配角，這種偶然性的聯系集結成了中國當代社會千千萬萬的小人物形象和暴力的沖突：我們既可以是暴力事件的看客，也可以是暴力事件的施暴者或者被害人。我們之間看似沒有聯系，卻共同生活在這個由壓抑和暴力所編制的世界之中。

總體來說，綴合式團塊結構的表現方式淡化了情節，去掉了電影中的戲劇成分，以尊重生活原貌的方式來講述故事，關注日常生活的瑣碎和無情節，并使得結尾開放。

二、客觀的敘事角度

敘述人是指一個敘事文本中給聽述者講故事的人，影片敘述人包含人稱和視點兩個層面，它們是敘事視角的兩個重要因素。

（一）人稱。電影敘事分為人稱敘事與非人稱敘事。人稱敘事是指在影片中有清晰可辨的敘事主體出現，影片敘述人以明確語法意義上的人稱“我”、“你”、“他”身份和語氣來講述故事。非人稱敘事指敘事本文中沒有明晰可辨的“敘述人聲音”作為敘事源出現。但這并非是說影片中沒有敘述人，這個隱藏的敘事主體就是攝影機或導演。從這個角度來看《天注定》，該部影片屬于非人稱敘事，其敘事者是隱含的。

（二）視點。視點即敘事視角，可以理解為敘述時觀察故事的角度，指影片敘述的層次和聚焦。從敘述層次來看，本片中敘述者始終隱藏在鏡頭之后，并未出場，四個故事彼此獨立，且講述四個故事的敘述人即為整部電影的敘述者。因此，《天注定》的敘述層次是單層的；從聚焦方面來看，聚焦主要可分為三類：全知視角角度，即熱奈特的零度調焦，敘述者是全知全能的；限制視角角度，即熱奈特的內部調焦，敘述者通常與人物對等，是由影片中人物來敘述的；客觀的視覺角度，即熱奈特的外部調焦。在《天注定》這部電影里，敘述者的視點主要是攝影機的客觀視角。敘述者沒有進入到人物內心，只講述人物和事件的外在表現，從而推動情節的發展。但我們需要注意到，這部電影的敘事特點并非全知全能，導演放棄了第三人稱可以無所不在的自由，明顯側重于站在四個主角——胡文海、周三兒、鄭小玉和羅輝——的角度來講故事，在每一個暴力事件的背后，我們從四位主角身上所知道的信息遠遠大于對被害人一方所知的信息。所以，《天注定》的鏡頭是一種主觀中的客觀，鏡頭雖然大部分時間都是在遠遠地審視著人物，但實際上也就透露了隱含作者對敘事的介入，表現了作者、隱含作者、敘述人的三位一體，所以該片突出了作為編劇兼導演的賈樟柯的“作者電影”的標簽。

三、順敘的敘事時間

在電影中，有三種敘事時間：本文時間、本事時間、放映時間。本文時間指影片所構筑的情節時間，是敘事主體重新安排的時間；本事時間指涵括在影片本文的敘述范圍之內，具有因果關系的事件的時間流程。放映時間是指一部影片在影院放映所需的時間。《天注定》的本事時間是從十多年來的特大社會新聞事件中選取的，在改編為故事時，編劇對四段獨立的故事時間進行了壓縮和重新排序，將時間集中在2011年，整體性地讓四個故事先后發生，其時序是順敘的，即本事時間順序和本文時間的順序是一致的，不凝固時間，不用閃回，不用倒敘，不用快慢鏡頭。影片中四個故事中的主要人物，都是分別在他們自己的時間段落里完成著自己的故事，你發生你的故事，我發生我的故事。一旦時間在某一刻交叉了，此時的敘事時間就相互交匯了。雖然，順敘顯得故事比較平淡，但是導演追求真實感的目的是大于一切的，用順敘的講述過程營造了真實感，呈現出人物隨著時間變化的自然狀態，這充分體現了導演的現實主義風格。endprint

頻率是指一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中的敘述次數。很多細節在重復的敘述中升華了影片的意義。我們以第一段故事為例：首先是晉劇的重復，影片從《斷橋》、《林沖夜奔》到《鍘判官》的背景音的轉變，表明了從晉劇中所暗示村長的背信棄義，到胡大海受辱后的忍無可忍，再到暴力的轟然爆發。其次，影片中廣播里的聲音始終在強調經濟的高速發展、“我省”的建設情況和大力建設資源節約型社會等標語式口號，這“聲音”不斷重復，若隱若現，表現了政治話語對社會各個角落的無時無刻的侵入。再次，首段故事中警車鳴笛先后出現了三次，分別在胡大海行兇前，行兇時和行兇后，隱含著胡大海從犯罪旁觀者到犯罪參與者的轉變。最后，馬的形象出現了三次，分別為被抽打的馬，被解救的馬，自由行走的馬。老虎的形象也出現了三次——從老虎作為一幅畫的背景到最后老虎畫的大特寫并賦予虎嘯的畫外音，這些動物的變化無疑暗合著主人公的內心情緒，同時，在深化了影片的思想性和象征性。

四、多彩的敘事空間

電影敘事的空間借助于線條、色彩、明暗、長度、廣度、深度等等來描述現實，一般地，空間為故事人物活動的場所。下面，我們將從《天注定》中頗有特色的聲音和長鏡頭兩個方面來分析該影片的敘事空間。

（一）聲音。電影的聲音比較復雜，它包括音樂、音效，對白等，相比于賈樟柯之前的電影作品，《天注定》中的聲音做了一定的純凈化處理，但雜亂化聲音的份量在影片中依然很重，本片比較有特點的是三類聲音，分別是戲曲、港片對白和方言。整部電影中出現了四次戲曲的聲音。正如前面所論述的，影片中的戲曲片段，對應于相應的情節，即可用作劇情的烘托，也暗示了故事發生的原因；電影中，港片的聲音出現了四次：邵氏出品的經典武俠電影《獨臂刀》中的對白、杜琪峰《放逐》中的槍戰聲、電視劇《新白娘子傳奇》中的對白、徐克導演《青蛇》中的對白。這四部影視作品的聲音與劇情的發展同步，暗示了劇中人物的命運走向，同時，也可算作導演向經典武俠電影的致敬；《天注定》中的場景跨度較大，因此使用的方言較多：山西話、重慶話、粵語、湖南話和湖北話在影片中皆有體現。方言的使用表現了導演所追求的現實主義風格。

（二）長鏡頭。蒙太奇的運用造成了影片強烈的主觀性，割裂影片的時空統一，而長鏡頭尊重事件和時間的延續性，再現事物的自然流程。賈導在本片中依舊體現了他對長鏡頭的偏愛。用長鏡頭表現暴力過程，可以讓敘事冷靜客觀，不動聲色間使觀眾主動尋找信息，并作出客觀的評價。比如，影片中敘述小玉被凌辱以至于拔刀的情節總共只用了兩個長鏡頭，第一個鏡頭35秒，官員甲推開小玉房間的門4次，小玉拒絕官員甲并關門4次，第二個鏡頭122秒，在兩分鐘的時間里，官員乙不斷地辱罵小玉，把小玉按到沙發上7次、用手掌和一沓人民幣掌摑小玉39次。鏡頭始終聚焦在小玉身上，憤怒、委屈、仇恨、不妥協以至于忍無可忍、以刀相向，全部在這近三分鐘內展示出來。與突發暴力事件相對的是平靜的眾生百相。第一段故事結束，影像切入第二段故事中，三明起到了聯結作用：他因要到重慶奉節，故走水路坐船，于是有了描繪渡船上形形色色的人們的一個52秒的長鏡頭：低頭嗑瓜子的姑娘、背簍里被綁著的兩只麻鴨、打牌的重慶小伙，以水為背景忙著拍照的青年人，有人聊天閑談，有人遞煙，有人憨笑，有人玩手機。鏡頭不慌不忙地平移如同國畫的手卷里的移動焦點透視，慢條斯理地將鏡頭移動到三明和三兒身上，此時，三明向三兒借火點煙卻被拒絕，鏡頭繼續平移，畫面定格在三兒的身上，表示接下來所講述的即為三兒的故事。賈樟柯在他的長鏡頭里，用緩慢的講述速度和多層次的空間變化使影片與觀眾保留了距離，留給觀眾更多時間和空間的思考。

五、結語

從上文對《天注定》的電影敘事學分析，我們可以深刻體會到這部電影紀實性的敘事特點。賈樟柯敘述暴力的意義不同于昆汀那般徹底地將暴力風格化和游戲化，而是隱含著社會批判的力量，表達著導演對于當下生活和中國社會的深度關注。表面上，暴力是偶然的，賈樟柯在他之前的電影里大多展現了小人物的失語和沉默，但不平衡是必然存在的，這種不平衡可能導致憤怒被壓抑，也可能導致憤怒的爆發，對和諧社會里的不和諧的敘述，也正是當下華語電影所缺失的。

參考文獻：

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[3]趙毅衡.當說者被說的時候——比較敘述學導論[M].四川出版集團，2013.

作者簡介：

王 鐸（1992-），男，陜西漢中人，西南交通大學中國語言文學專業2014級在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。endprint