畢加索的藝術(shù)與藝術(shù)的畢加索
——由畢加索在美術(shù)史中的地位談起

權(quán)千發(fā) 王 學(xué)

畢加索的藝術(shù)與藝術(shù)的畢加索
——由畢加索在美術(shù)史中的地位談起

權(quán)千發(fā) 王 學(xué)

就畢加索而言，一方面幾乎所有人都知道他是現(xiàn)代派美術(shù)的代表，他的作品風(fēng)格是抽象的形式，而另一方面，百分之八十的人又會(huì)說(shuō)看不懂畢加索的畫作，這其實(shí)是一種很矛盾的現(xiàn)象。那么多人看不懂他的作品或者說(shuō)對(duì)他的畫作說(shuō)不出所以然來(lái)，但就是這樣一位藝術(shù)家，他的名字與作品的名氣蓋過(guò)了幾乎其他所有藝術(shù)家的名氣。這不得不從他在美術(shù)史的地位談起。

畢加索，是巴勃羅·畢加索（Pablo Ruiz Picasso，1881－1973）的簡(jiǎn)稱。1881年10月25日出生在西班牙馬拉加（Malaga）的一個(gè)普通工藝美術(shù)教師家庭，他的父親是當(dāng)?shù)赜忻拿佬g(shù)教師，畢加索從小隨父親學(xué)畫，已經(jīng)耳濡目染了一些繪畫的技巧。他在八歲時(shí)的畫作就受到了成人的注意，到十四歲時(shí)所作《赤腳的女孩》已經(jīng)表現(xiàn)出成熟的古典油畫繪畫技巧。而就是這樣一個(gè)看起來(lái)對(duì)古典寫實(shí)“天才”般的孩子，在以后的藝術(shù)創(chuàng)作中，卻被定位為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，是當(dāng)代西方最有創(chuàng)造性和影響最深遠(yuǎn)的藝術(shù)家之一，是立體畫派創(chuàng)始人。他和他的畫在世界藝術(shù)史上占據(jù)了不朽的地位。

脫離文學(xué)性的藝術(shù)

藝術(shù)本身并不演變，變的是你們的意念以及隨之而來(lái)的表達(dá)方式。①

——畢加索

首先，從畢加索一生的創(chuàng)作中看出，他作品的相貌是完全不同于他的前輩藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品的樣式。了解美術(shù)史的人知道畢加索少年時(shí)代正是后印象主義②開(kāi)始盛行，著名的代表有塞尚（1839—1906）③、高更（1848—1903）和梵高（1853—1890）。其中對(duì)畢加索影響比較大的是塞尚。塞尚從后印象主義開(kāi)始就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)繪畫藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行了探索，強(qiáng)調(diào)了繪畫脫離文學(xué)性。他說(shuō)：文學(xué)以抽象的概念來(lái)表現(xiàn)，而繪畫以圖像和顏色的方式給予感覺(jué)和理解具體的形狀……④他的經(jīng)典理念：現(xiàn)實(shí)中物象都可以被看作立方體、球體和椎體。而畢加索在塞尚之后將這種觀察方法進(jìn)行了更加大膽的創(chuàng)造，畫面中具體物象逐漸消失，取而代之的是一些立體形體或平面形的組織結(jié)構(gòu)關(guān)系而產(chǎn)生的新的視覺(jué)形式。為了表達(dá)形體觀念，畢加索不再描繪物象表面的那些細(xì)節(jié)，而是專注于畫面的形體與空間的表達(dá)，關(guān)注在畫面的結(jié)構(gòu)形式上。甚至不再使用自文藝復(fù)興前后在繪畫創(chuàng)作中使用的焦點(diǎn)透視現(xiàn)象（主要指畫面中通過(guò)近大遠(yuǎn)小的表達(dá)可以產(chǎn)生深度空間的錯(cuò)覺(jué)），他在畫面上自己可以自由安排畫面的走向，空間形式變成了一種更加自我的視覺(jué)意識(shí)。生活中具體物象被形體取代變成為一種圖形符號(hào)出現(xiàn)在畫面上，但是這些形體符號(hào)不是散亂地放置在畫面上，而是通過(guò)某種“系統(tǒng)”的有關(guān)系的方式組織在一起，這便是畢加索開(kāi)始了立體主義創(chuàng)作時(shí)期，也可以說(shuō)畢加索的創(chuàng)作是處于一種繪畫的自律性，或排他性的行為思考，在畢加索的影響下現(xiàn)代主義繪畫也從此努力地從宗教和文學(xué)中脫離出來(lái)。用繪畫自身的語(yǔ)言形式、組織結(jié)構(gòu)去表述藝術(shù)家對(duì)世界的情感，或者說(shuō)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的“在場(chǎng)”性，這是畢加索走向現(xiàn)代性藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)志。

典型作品是《亞威農(nóng)少女》，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫面以五位不同姿態(tài)的裸女在妓院為原始素材，先后數(shù)易其稿，從最初的構(gòu)思到最終完成的作品，人物幾經(jīng)更迭變化。就畫面表現(xiàn)的題材與內(nèi)容來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家并沒(méi)有表現(xiàn)什么深刻的含義與象征意義。⑤畫面左邊的三個(gè)裸女形象，顯然還是由古典型人體的生硬變形；而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。與傳統(tǒng)人物畫相比不僅是人體的比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性，都遭到了否定。與古典繪畫大師魯本斯所創(chuàng)作的《三美神》表現(xiàn)圣經(jīng)故事情節(jié)，畫面中女神是唯美的、健壯豐滿的、充滿生命力的形體，有著秀麗俊美的面孔以及具體的場(chǎng)景表達(dá)上不一樣的是，畢加索并不想表達(dá)具體妓院與女子的具體場(chǎng)景——空間、人體、表情、心理等因素。有人曾評(píng)說(shuō)“恰似一地碎了的玻璃”。但是這些看似碎了的幾何塊面不是雜亂地出現(xiàn)在畫面上，而是依靠理性的方式以某種形式力量使其井然有序，幾何塊面之間穿插起來(lái)通過(guò)陰影的使用畫面中總能感覺(jué)到某種三度空間的存在，畫面并不是平整的幾何塊面，而是讓我們?cè)诙S與三維空間交錯(cuò)的不確定性中感受形或形體結(jié)構(gòu)帶來(lái)的視覺(jué)愉悅性，給我們帶來(lái)的是藝術(shù)家駕馭結(jié)構(gòu)的能力與結(jié)構(gòu)形式美感。

其次，畢加索所處的時(shí)代是西方資本主義工業(yè)文明發(fā)展的時(shí)代。工業(yè)文明所帶來(lái)的結(jié)果之一是工業(yè)制造業(yè)中的結(jié)構(gòu)美感與秩序美感，新的美學(xué)的需求打破了原來(lái)的審美價(jià)值體系，需要重新確立一種新的審美價(jià)值。身處其中的畢加索也在尋找新的繪畫造型語(yǔ)言和表現(xiàn)手段。《三個(gè)樂(lè)師》創(chuàng)作于1921年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館。作品以三個(gè)音樂(lè)人在一起演奏樂(lè)曲為原型，畫面以平面形剪貼的方式組織起來(lái)，我們并不能直接從畫面上感受到音樂(lè)人炯炯有神的眼光、帥氣的動(dòng)作。就連起碼的五官形象都沒(méi)有按照常識(shí)進(jìn)行處理，只是在一張毫無(wú)表情的幾何形臉上以點(diǎn)的形式提示了眼睛的位置，最右邊音樂(lè)師的胡子垂直向下被整理成一個(gè)幾何形狀，樂(lè)師的帽子索性直接用幾何形剪影處理，手也是幾何形，沒(méi)有飄逸沒(méi)有神氣外形處理。同樣采用近景手法處理古典繪畫的《雅典學(xué)院》（拉斐爾所作），人物的眼神與手指的動(dòng)作以及面部表情，尤其是神氣的胡子能夠使人感覺(jué)他們正在辯論著一些問(wèn)題。而《三個(gè)樂(lè)師》畫面中人物的各個(gè)部分都是以幾何形出現(xiàn)，比例與結(jié)構(gòu)是經(jīng)過(guò)畫家重新安排的，樂(lè)師的小手在畫面中整塊形當(dāng)中起到了一點(diǎn)“破壞”性效果，增加了畫面的活力。藝術(shù)家自信地在畫面上布置著這些平面形，借助于剪紙的形式重新確立了畫面的黑白灰的秩序關(guān)系，在黑與白的交織中體驗(yàn)到三度空間的意義。畫面幾何結(jié)構(gòu)以內(nèi)緊外松的方式使畫面產(chǎn)生虛實(shí)變化。畫面不是為樂(lè)師的音樂(lè)而作，而是讓人們感受到形與結(jié)構(gòu)在畫家手下所產(chǎn)生的創(chuàng)造力，通過(guò)有序的結(jié)構(gòu)帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力。

解構(gòu)主義思維的藝術(shù)

人不應(yīng)想把大自然已經(jīng)完滿造成的東西再制造一次。

——喬治.布拉克（Georges Braque，1882—1963）

在畢加索作品中的人體表達(dá)上會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)一只眼睛是正面角度的，而另一只眼睛是側(cè)面角度的；一面臉又被分解為兩部分或三部分；臀部會(huì)出現(xiàn)在人體的側(cè)面與腰部，生活中不可能在一個(gè)角度觀察到的在畢加索的筆下同時(shí)展示了出來(lái)。從造型藝術(shù)角度看畢加索已經(jīng)破除了西方古典繪畫的焦點(diǎn)觀察方法，焦點(diǎn)就是一種定點(diǎn)的觀察，而立體主義則采用立體全方位不定點(diǎn)觀察，然后將整體認(rèn)識(shí)消解成新的多種表達(dá)的可能性。與畢加索一同戰(zhàn)斗在立體主義創(chuàng)作中的好兄弟布拉克說(shuō)：畫題并不是這對(duì)象，而是那新的統(tǒng)一體、抒情性，它是完全從各種手段里誕生的。⑥這為后來(lái)的解構(gòu)主義學(xué)派的形成提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。

通常認(rèn)為，解構(gòu)就是對(duì)結(jié)構(gòu)的消解，打散。而在著名法國(guó)解構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)那里，表示創(chuàng)新與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：任何觀念皆突破傳統(tǒng)，又不斷返回傳統(tǒng)；經(jīng)過(guò)“省略”的傳統(tǒng)之圓不斷被突破，已經(jīng)不是初始狀態(tài)的傳統(tǒng)。⑦

畢加索所作《公牛頭》就是很好的例子，作品其實(shí)是由自行車座和自行車把組合而成，整體上讓人們從中感受到牛頭的印象。依據(jù)德里達(dá)說(shuō)法：自行車就是“傳統(tǒng)”，拆散后的自行車其實(shí)具有了多種可能表達(dá)的結(jié)果，而組裝自行車時(shí)已經(jīng)存在“突破傳統(tǒng)，又不斷返回傳統(tǒng)”，如果按照原來(lái)舊有的結(jié)構(gòu)方式組裝那么就是完全返回傳統(tǒng)，而依據(jù)表達(dá)的主觀性與人造性，在組合這些散落的零部件時(shí)并不存在一個(gè)固定的、先驗(yàn)、一一對(duì)應(yīng)關(guān)系方式，而是由此引申出與其相連又相異的具有無(wú)數(shù)潛在的表達(dá)性，造成視覺(jué)意義的不斷延宕變化。這時(shí)車把與車座組裝在一起，雖然使用了“組裝”這種返回傳統(tǒng)的過(guò)程，但是新的組裝又是對(duì)傳統(tǒng)的一種突破，因此新的作品已經(jīng)失去了原來(lái)自行車的意義而獨(dú)立存在。

創(chuàng)作于1937年的《格爾尼卡》，現(xiàn)藏于馬德里索菲亞王妃藝術(shù)館。畫的左邊，一個(gè)婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號(hào)，她的下方是一個(gè)手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的右邊，一個(gè)驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠(yuǎn)的左處，那個(gè)俯身奔逃的女子是那樣的倉(cāng)皇，以致她的后腿似乎跟不上而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了身后。這一切，都是可怕的轟炸中受難者的真實(shí)寫照。畫作創(chuàng)作的背景是1937年4月26日德軍轟炸了西班牙的北部重鎮(zhèn)格爾尼卡，炸死了很多平民，將小鎮(zhèn)夷為平地。然而針對(duì)這一戰(zhàn)爭(zhēng)題材，畫家在表達(dá)抗議時(shí)沒(méi)有使用攝影鏡頭的方式去再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，不是用記敘性的方式描繪，而在畫面的個(gè)體造型依然沿用了解構(gòu)主義的思維方式，側(cè)面的牛頭安置了兩只眼睛，右側(cè)女性頭上伸出的一只拿著燈的長(zhǎng)臂，馬的嘴巴大于頭部和耳朵等。畫面上充分使用的是所謂的一些類似于“人或動(dòng)物”圖形符號(hào)，通過(guò)形式結(jié)構(gòu)組合成一副整體戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面，畫面上沒(méi)有鮮血淋淋的描寫，沒(méi)有硝煙和戰(zhàn)火。每一個(gè)物象又都是畢加索經(jīng)過(guò)重新慎思后凝練的新的形象，是消解了原有結(jié)構(gòu)的方式后與原有的形象不再對(duì)應(yīng)。畢加索通過(guò)這些形象表達(dá)反戰(zhàn)的象征意義。他自己曾解釋此畫圖像的象征含義，稱公牛象征強(qiáng)暴，受傷的馬象征受難的西班牙，閃亮的燈火象征光明與希望……

結(jié) 語(yǔ)

畢加索終其一生創(chuàng)作了近37000件藝術(shù)作品，作品的體裁涉及油畫、素描、雕塑、版畫等。作品的數(shù)量之大、題材之廣沒(méi)有幾位藝術(shù)家能與之媲美。三十歲以后的畢加索不再局限于古典的創(chuàng)作思維，而是進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索期，經(jīng)歷了藍(lán)色時(shí)期、玫瑰時(shí)期、新古典時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)時(shí)期、蛻變時(shí)期和田園時(shí)期。他是立體主義的創(chuàng)始人，他的作品面貌都是以抽象的形式出現(xiàn)的，他挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作思維方式，為世界藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了新的觀察與表現(xiàn)方法，他在繪畫藝術(shù)作品中所創(chuàng)造的思維價(jià)值體系，在電影、文學(xué)、美學(xué)等諸多方面都有深遠(yuǎn)的影響。畢加索的藝術(shù)不是追求單一性，而是綜合了世界上很多藝術(shù)創(chuàng)作方式、方法，想要看懂畢加索首先要了解他的創(chuàng)作思路，了解畢加索為視覺(jué)藝術(shù)所帶來(lái)的新形式而作出的努力。

注釋：

①[西]畢加索等著：《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》（常寧生編譯），北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年版，第50頁(yè)。

②后印象主義 P0ST-ⅠMPRESSⅠ0NⅠSM（1890-1900）是法國(guó)美術(shù)史上繼印象主義之后的美術(shù)現(xiàn)象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”。

③保羅·塞尚，法國(guó)著名畫家，是后期印象派的主將，從19世紀(jì)末便被推崇為“新藝術(shù)之父”，作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)，西方現(xiàn)代畫家稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”或“現(xiàn)代繪畫之父”。他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為“立體派”開(kāi)啟了思路。

④[美]契普著：《歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論》（余珊珊譯），長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2000年版，第68頁(yè)。

⑤唐亞：《畢加索與〈亞威農(nóng)少女〉》，《美術(shù)界》，2006年第8期，第66頁(yè)。

⑥[德]瓦爾特·赫斯著：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》（宗白華譯），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第45頁(yè)。

⑦朱剛：《二十世紀(jì)西方文論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第303頁(yè)。

權(quán)千發(fā)（1977— ），男，河北張家口人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心主任，講師；主要研究方向：西方現(xiàn)代美術(shù)及設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。

王 學(xué)（1982— ），女，河北唐山人，碩士，河北大學(xué)工商學(xué)院講師；研究方向：外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。