戲曲舞臺(tái)的虛擬與抒情

付靜超

（林甸縣龍江劇藝術(shù)中心　黑龍江 林甸 166300）

戲曲舞臺(tái)的虛擬與抒情

付靜超

（林甸縣龍江劇藝術(shù)中心黑龍江 林甸 166300）

中國戲曲的程式化主要是從生活中提取最自然的東西用戲曲特有的表現(xiàn)手法來把演員在特定的情緒下要表現(xiàn)的東西表現(xiàn)出來，它是唯獨(dú)戲曲舞臺(tái)上才有的一種技術(shù)形式。以程式化這種形式來更加貼切地渲染表演中的特定情緒。戲曲中唱、念、做、打以及音樂伴奏，都有程式，這一特點(diǎn)是戲曲的一個(gè)主要的組成部分，但是生活中的一些東西如果照原樣不加修改地搬到舞臺(tái)上，不把它轉(zhuǎn)化為程式，就不能夠勝任于舞臺(tái)上的應(yīng)用也就沒有起到程式化該起的作用。

戲曲；程式；虛擬

程式是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語匯，在戲曲表演中絕對(duì)不能也不可以沒有程式，俗話說藝術(shù)是來源于生活并高于生活的，那么程式化作為戲曲藝術(shù)不可缺少的組成部分也當(dāng)然地與戲曲藝術(shù)處于一個(gè)等同的位置。它是從生活中簡(jiǎn)單的故事情節(jié)動(dòng)作中演變而來的，經(jīng)過特殊的藝術(shù)加工而運(yùn)用到舞臺(tái)上的，它會(huì)給人以藝術(shù)和美的享受，更主要的是為演員所要表現(xiàn)的意圖做奠基石。

一切程式都是為劇情和人物服務(wù)的，比如揭示人物的內(nèi)心世界﹑反映人物的性格﹑表現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，或者說在體現(xiàn)矛盾沖突的時(shí)候都是離不開它的。但是我們的前輩們?cè)趧?chuàng)造發(fā)明程式的時(shí)候是經(jīng)過漫長(zhǎng)的推敲﹑反復(fù)的研究與實(shí)踐才獲得的，而且我們后人還正在進(jìn)行不斷的努力和完善。比如說劇情中需要打斗的場(chǎng)面，我們就需要從生活中攝取豐富的藝術(shù)資源運(yùn)用到戲里面。但是如果把生活中的場(chǎng)面原封不動(dòng)地照搬上來肯定不行，雖然有人會(huì)說很真實(shí)，但觀眾肯定不會(huì)買賬的，會(huì)說它不是戲曲特有的東西。但戲曲舞臺(tái)上需要打得既緊張又美觀真實(shí)，有秩序又有層次，既不能真的用力又不能看著太假，這就需要運(yùn)用程式的特定動(dòng)作來表演了。再如劇情中有喝酒的場(chǎng)面，也是需要同樣的手法，一個(gè)假定的酒壺和酒杯，用水袖一擋，好像是一飲而盡。類似這樣的例子舉不勝舉，這就是戲曲舞臺(tái)上特有的程式動(dòng)作。演員們做起來得心應(yīng)手，觀眾也會(huì)非常適應(yīng)這種表演氛圍，如果不這樣的話觀眾和演員都會(huì)不舒服，這已經(jīng)是幾百年老祖宗流傳下來的，早已形成了它特有的模式，所以程式就是戲曲舞臺(tái)上的必然。

我們中國的戲曲與西方的歌劇不同，不僅形體動(dòng)作有舞蹈化，臺(tái)詞的處理也有其獨(dú)特的內(nèi)涵。經(jīng)過多年來的深入研究，戲曲家們整理了一套完整的﹑科學(xué)的程式化動(dòng)作，于是產(chǎn)生了種種高于舞蹈的塑形美的身段﹑工架和武打，這些有機(jī)的結(jié)合才使戲曲的程式化更加完整，更能應(yīng)和觀眾們的視覺感受。戲曲中的程式也可以創(chuàng)新，但是必須合乎規(guī)范，所謂“戲不離技，技不壓戲”，戲與技的完美結(jié)合才是戲曲程式表演的最高審美。

戲曲的虛擬性主要是因場(chǎng)地所致的，一出戲需要在有限的空間和時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)整出戲的內(nèi)容和圖景，這必然要有虛擬的手法，不然有限的時(shí)間與空間和實(shí)際演出的場(chǎng)地等等問題都會(huì)是矛盾的。我們中國的戲曲在解決這些問題上有它獨(dú)特的手段和方法。現(xiàn)在的舞臺(tái)上可以用來表示虛擬場(chǎng)景的手法太多了：比如千軍萬馬可以用幾個(gè)人幾圈圓場(chǎng)來表示，還可以用現(xiàn)代化的燈光﹑布景來實(shí)現(xiàn)所要達(dá)到的目的：比如《白蛇傳》中白娘子和小青從西湖上岸后，幾圈圓場(chǎng)就來到一村莊，天幕上的布景就由原來的西湖美景變成了炊煙繚繞的小村落了。其實(shí)舞臺(tái)上什么變化都沒有，但是給觀眾的視覺確實(shí)非常逼真，這就是以虛擬的手法來改變地點(diǎn)的例子。戲曲舞臺(tái)上時(shí)間的變化也離不開虛擬手法，虛擬有時(shí)相對(duì)流動(dòng)靈活但又相對(duì)固定，所以戲曲的虛擬形式多種多樣，靠的是全面的結(jié)合來滿足觀眾的視覺享受。

戲曲是抒情的藝術(shù)。這種抒情性，主要靠人物，特別是主人公的感情抒發(fā)來體現(xiàn)，因此我們叫它人物的抒情性。傳統(tǒng)戲曲寫人物的感情，有一條成功的經(jīng)驗(yàn)，就是把人物放在特定的情境之中，抒寫這種情境的人物特定感情。評(píng)劇《櫻花戀》(申國評(píng)劇院演出本）是能夠說明人物抒情性的最好例證。它大刀闊斧地刪掉了柯威為了向上爬，追求吳梅并制造醫(yī)療事故的情節(jié)線，只緊緊圍繞秦滔與櫻枝的悲歡離合﹑孰認(rèn)不認(rèn)的情感線濃墨重彩地抒寫兩個(gè)主人公的情感世界。而《櫻花頌》同樣是根據(jù)話劇《淚血櫻花》改編的，但基本照話劇的路子走，沒有突出情感線，所以雖也不乏抒情之筆，但比起前者來，顯然是相形見絀了。因此，就總體說，戲曲結(jié)構(gòu)是單一的﹑明晰的，但就每個(gè)局部而論，則又是復(fù)雜的﹑豐富的。簡(jiǎn)單與復(fù)雜，明晰與曲折，是辯證地統(tǒng)一在一起的。能于簡(jiǎn)單中見復(fù)雜，明晰內(nèi)見豐富，方是文章妙手。傳統(tǒng)戲曲中這樣的例子多如牛毛：《趙氏孤兒》無非是忠奸兩派爭(zhēng)奪一個(gè)孤兒，《碧玉簪》無非是一場(chǎng)誤會(huì)，主干十分簡(jiǎn)單。可圍繞孤兒寫得又何等復(fù)雜曲折：又是搜孤，又是救孤，又是公孫舍身，又是程嬰教養(yǎng)孤兒成人；而圍繞夫妻間的一場(chǎng)誤會(huì)，又是何等豐富多彩：又是竊簪，又是偽造情書，又是買通媒婆，又是洞房憑幾裝睡，又是三蓋衣，又是李父拔劍出鞘……因此著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬總結(jié)說：“傳統(tǒng)戲是把簡(jiǎn)單的事情復(fù)雜化。”這是很精辟的。

因此說，在戲曲舞臺(tái)中情節(jié)的傳奇性是精血，人物的抒情性是氣息，針線的緊密性是骨骼，風(fēng)格的寫意性是神采，虛擬性則是舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

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1007-0125(2015)08-0053-01