《陽(yáng)臺(tái)》
——一場(chǎng)盛大的鏡像游戲

張穎輝

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000）

《陽(yáng)臺(tái)》
——一場(chǎng)盛大的鏡像游戲

張穎輝

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000）

熱奈在《陽(yáng)臺(tái)》中巧妙運(yùn)用了鏡像游戲。在結(jié)構(gòu)和人物構(gòu)造的設(shè)計(jì)上，劇情發(fā)展的線(xiàn)索在現(xiàn)實(shí)和鏡像中來(lái)回轉(zhuǎn)換，通過(guò)“鏡中之像”與現(xiàn)實(shí)本體的對(duì)照，給觀眾創(chuàng)造了一種亦真亦幻的藝術(shù)境界，劇作所折射的思想也愈顯深刻，強(qiáng)烈渲染出人生的虛幻荒誕。

熱奈；陽(yáng)臺(tái)；鏡像游戲

熱奈是一位極具風(fēng)格的劇作家，傳奇般的人生經(jīng)歷為其作品籠罩了一層獨(dú)特的怪誕色彩。鏡像游戲是其戲劇中摯愛(ài)的表現(xiàn)手段，他認(rèn)為人在現(xiàn)實(shí)中遠(yuǎn)不如在表象中來(lái)得真實(shí)，并企圖通過(guò)“鏡像游戲”表明人世間的虛幻荒誕。他于1956年創(chuàng)作的《陽(yáng)臺(tái)》一劇就完美詮釋了這點(diǎn)。

熱奈在他極具個(gè)人特色的自傳《小偷日記》中，描述他有一次遇見(jiàn)了斯蒂利塔諾，此人進(jìn)入集市上的萬(wàn)鏡之廳中卻走不出來(lái)。萬(wàn)鏡之廳是由許多鏡子和透明玻璃組成的一座迷宮，斯蒂利塔諾陷入迷宮，痛苦地掙扎，外面的群眾卻為他的狼狽相笑破了肚皮。熱奈這樣寫(xiě)道：“世界在我面前給罩上了一大塊帳幔……由于無(wú)法高喊，于是只能撞到玻璃墻上，聽(tīng)任自己成為長(zhǎng)著嘴笑的人們的笑料，斯蒂利塔諾蹲在地板上，拒絕繼續(xù)走下去。”馬丁·艾斯林認(rèn)為熱奈的作品就猶如“萬(wàn)鏡之廳”，表現(xiàn)人這種陷在迷宮中﹑被扭曲鏡像所欺騙﹑設(shè)法尋找出口卻被玻璃層層阻擋而不可得的形象就是其本質(zhì)。

在熱奈所處的年代，荒誕派戲劇大肆盛行，他對(duì)鏡像手法的運(yùn)用使他顯得尤為不同。《陽(yáng)臺(tái)》大幕拉開(kāi)，我們就被鏡像游戲所迷惑了。華麗的舞臺(tái)中間，主教在用低沉而虔誠(chéng)的語(yǔ)氣演講，伊爾瑪突然用粗暴的聲音打斷了主教的演講，原來(lái)這位主教只是位“扮演者”，這個(gè)華麗的地方竟然是一間叫“大陽(yáng)臺(tái)”的妓院。扮演者只需付足伊爾瑪錢(qián)，伊爾瑪便提供華麗衣裝和場(chǎng)所“實(shí)現(xiàn)”他們的幻想。他們?cè)谶@里沉浸于最秘密的幻想和欲望里，想象自己是法官，是將軍，是垂死的軍團(tuán)士兵，這座妓院實(shí)際上就是一座暗寓性的萬(wàn)鏡之廳。

首先舞臺(tái)的設(shè)計(jì)就密切關(guān)注著鏡子，在前三幕的舞臺(tái)提示中，都提到了同樣的鏡子反射出與第一幕相同的那張凌亂的床。第五幕中伊爾瑪?shù)姆块g還是前三幕映在鏡子里的那間，可是在伊爾瑪?shù)倪@間房中，有一架復(fù)雜的儀器，通過(guò)它可看見(jiàn)各個(gè)房間里面發(fā)生的事情。到了第九幕，伊爾瑪房間中的客人們輪流窺視羅契和卡門(mén)在陵墓之室的儀式時(shí)，劇場(chǎng)中開(kāi)始形成一幅有趣的圖景：在戲劇情節(jié)中窺視羅契和卡門(mén)儀式表演的觀眾，卻被現(xiàn)實(shí)中的觀眾窺視著。這巧妙地讓觀眾處于“迷幻”與“旁觀”之中，既感受到儀式的“神圣莊嚴(yán)”，又能理智判斷活動(dòng)的荒誕，進(jìn)而對(duì)自己的被“參與”震驚！其實(shí)《陽(yáng)臺(tái)》從開(kāi)頭至尾都制造著這種迷幻與旁觀者游離的效果。“大陽(yáng)臺(tái)”里上演著幻覺(jué)世界，外面的現(xiàn)實(shí)世界正發(fā)生一場(chǎng)社會(huì)革命。暴亂攻陷的節(jié)奏和妓院里的節(jié)奏是共時(shí)性的。最后在伊爾瑪被傳令官要求作為王后的替身時(shí)，兩者巧妙交接在了一起——扮演者要在現(xiàn)實(shí)中變成他們所扮演的人物。這時(shí)社會(huì)的權(quán)力機(jī)構(gòu)如同在妓院本身里的那種橫暴的幻覺(jué)之上的幻覺(jué)。妓院里的這些人突然變成了人們所熟悉的社會(huì)機(jī)構(gòu)的形象及社會(huì)本身，而這不過(guò)又是另一所幻覺(jué)之家，一個(gè)充滿(mǎn)欲望﹑暴力﹑荒謬的“萬(wàn)鏡之廳”，該劇的社會(huì)用意也開(kāi)始變得明顯起來(lái)。戲的末尾，伊爾瑪夫人告訴人們：“……準(zhǔn)備好你們的戲服……法官﹑將軍﹑主教﹑侍從，準(zhǔn)備停止暴動(dòng)的暴徒們，我們會(huì)準(zhǔn)備好服裝和客房，為了明天……你們?cè)摶丶伊耍氐郊依锬銈兙头判牧耍墒羌依锉仍谶@兒更虛假……你們走吧……”游戲的本質(zhì)就此暴露，這種沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局也將鏡像游戲發(fā)揮到了極致。

同時(shí)代的拉康在其著名的“鏡像理論”中提到束縛于表象世界之下的人類(lèi)個(gè)體如同置身于黑暗的巖洞之下的囚犯，無(wú)法對(duì)自己的真實(shí)處境有真切全面的了解。在《陽(yáng)臺(tái)》中，我們發(fā)現(xiàn)人物都是表象性的。前幾幕中扮演女小偷﹑打手﹑母馬的演員其實(shí)可以被看作是與嫖客所扮演的角色相對(duì)應(yīng)的客人。在表象的華麗衣裝下，扮演者是迷失在萬(wàn)鏡之廳中的人，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)力找尋出口，通過(guò)這些扮演在鏡子中看到自己的內(nèi)心被壓抑隱藏的欲望。拉康在其鏡像理論中還提到嬰孩從鏡子反射中認(rèn)識(shí)到自身的存在。在《陽(yáng)臺(tái)》中，扮演者從鏡子中的幻想尋找自身的存在感。扮演他人的嫖客和妓女們?cè)谒说木袷澜缋锓瓷涞搅恕拔摇保运麄兪悄敲吹赝度搿Ｌ貏e的是警察局長(zhǎng)，別人都有扮演者這面鏡子，而他是個(gè)例外。只有當(dāng)他被別人模仿了，他才真正進(jìn)入鏡像游戲，不再是偷窺別人的旁觀者，他幻想中的“自我”才被別人形象而真實(shí)地表現(xiàn)在眼前。與扮演別人相比，有人來(lái)扮演自己同樣具有迷幻的魅力，警察局長(zhǎng)就對(duì)此充滿(mǎn)了渴望。最終，羅歇扮演了他，而他以進(jìn)入封閉的陵墓來(lái)完成自己的儀典，以完成自我的整一。正如熱奈所希望的那樣，真誠(chéng)而神圣，以至于觀眾在他們逼真的表演中，恍恍惚惚地也進(jìn)入了他們的幻覺(jué)世界，也諷刺地表達(dá)了“制服”象征權(quán)力﹑制服不斷更替﹑社會(huì)本質(zhì)同一這一悲觀而深刻的看法。

鏡像游戲無(wú)疑是熱奈揭示存在本質(zhì)性荒誕的一種手法。演員﹑舞臺(tái)﹑觀眾一層一層都是鏡像游戲中的一員，在游戲中深刻地感受壓抑下的欲望﹑荒謬和孤獨(dú)。我們認(rèn)為我們可以安全地觀察這個(gè)由欺騙性表象組成的世界，但它又總是驚人地縮小成一種具有終極性真實(shí)的世界，讓這種神圣莊嚴(yán)的鏡像游戲顯得觸目驚心。

J805

A

1007-0125(2015)08-0033-01