從新京劇“漢口女人三部曲”看傳統戲曲的當代發展

圣章紅

（武漢市委宣傳部　湖北 武漢 430000）

戲劇研究

從新京劇“漢口女人三部曲”看傳統戲曲的當代發展

圣章紅

（武漢市委宣傳部湖北 武漢 430000）

劉子微及武漢京劇院創新推出的現代京劇——“漢口女人三部曲”，為傳承發展傳統戲曲提供了值得研究的文化樣本。立足當下傳承中華戲曲文化，應堅持兩種不同的評判標準：一種是非物質文化遺產保留式的；一種是以傳承戲曲精神為前提，致力于創新探索的。對于前者，我們要求它合乎程式規范，需要它像京劇、就是京劇；對于后者，應該留有探索空間，給予更多包容與等待。

新京劇；回歸；寫意精神；創新

2015年5月1日，由國家一級演員、中國戲劇兩次“梅花獎”獲得者、武漢京劇院院長劉子微主演的當代京劇《美麗人生》，在武漢劇院首演。一個半小時演出結束后，男主演關棟天介紹主創人員，所有觀眾站立聆聽，對每位出場者報以熱烈掌聲。

這部戲被稱為劉子微“漢口女人三部曲”的收官之作。2008年，劉子微和著名京劇表演藝術家關棟天聯袂演出了現代題材京劇《生活秀》，講的是吉慶街賣鴨脖子的漢口女人來雙揚的故事，獲第五屆中國京劇藝術節金獎、“九藝節”文華大獎特別獎。2011年，劉子微和關棟天搭檔演出現代京劇《水上燈》，講述漢劇名伶“水上燈”的人生故事，該劇使她拿到了中國戲曲舞臺藝術個人最高獎——“二度梅”。2015年，還是和關棟天聯袂，她演出了當代京劇《美麗人生》，講述漢口女人李美麗的坎坷遭遇，在全國上千部申報作品中突破盲評的重重挑戰，入圍2014-2015年度國家舞臺藝術精品工程。

近十年來，劉子微以成系列的作品、相對統一的藝術風格、集中的大漢口女性人物群像、鮮明的漢派地方特色，創作了當代京劇“漢口女人三部曲”。這在當代京劇發展史、乃至中國戲曲當代發展史上，都是值得關注的現象。

“漢口女人三部曲”是劉子微和武漢京劇院創新探索的結果。早在1990年，她就和當時的武漢京劇院青年實驗團演出了新編上古神話劇《洪荒大裂變》，因其“新”和“怪”引起爭議，但仍獲得當年文華新劇目獎。2001年，劉子微演出新編劇目《射雕英雄傳》（飾演包惜弱），獲第三屆中國京劇藝術節優秀表演獎。2004年，演出由石玉昆導演，戴英祿、梁波編劇的《三寸金蓮》（改編自馮驥才同名小說），把幾近失傳的“蹺功”搬上舞臺，以嫻熟的唱、念、做、舞等藝術手段塑造了戈香蓮的形象，贏得了廣大觀眾的喜愛，獲中國戲劇梅花獎。2006年，她演出了由徐棻編劇、謝平安導演的《貴婦還鄉》（改編自瑞典戲劇大師迪倫馬特的名著），把話劇轉換為京劇。再從2008年至今，有了風格相對統一、人物形象成系列的“漢口女人三部曲”——《生活秀》《水上燈》《美麗人生》。在當代京劇界中，有系列作品的演員并不多，如尚長榮的《曹操與楊修》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》等，朱世慧的《徐九經升官記》《膏藥章》《藥王廟傳奇》等。但在劉子微這一代中，劉子微可能是唯一一個擁有系列作品的京劇演員，而且是現代京劇系列。

2015年7月11日，國務院辦公廳頒發了《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》（國辦發【2015】52號），文件強調：“堅持揚棄繼承、轉化創新，保護、傳承與發展并重，更好地發揮戲曲藝術在建設中華民族精神家園中的獨特作用。”在弘揚中華傳統戲曲文化的政策背景下，在全國大部分國有文藝院團整體轉企改制的時代洪流中，劉子微及其所在的武漢京劇院以其藝術創新的探索，為傳承發展傳統戲曲提供了值得研究的文化樣本。

一、新京劇：“漢口女人三部曲”

2015年5月2日，《美麗人生》首演后的第二天，中國劇協在武漢召開“劉子微與漢口女人三部曲研討會”。專家們認為劉子微極富創新意識的探索，七年內推出三部成系列的大戲，已形成全國獨一無二的“劉子微現象”。

如何定義這一現象？有人認為是漢派京劇。派別的產生不能僅憑單體的作品，而是要有一批一批的、有繼承性、風格相對延續的作品群；不是一枝獨秀，而是一批演員秉承統一創作理念，眾星璀璨。尤其對于戲曲來說，要成其為“派”，更注重唱腔設計的規整與統一、人物形象的行當化、人物表演的程式化。從目前看，漢口女人三部曲顯然還不具備這一特征。由此，筆者認為，稱其為“新京劇”更為適宜。

新京劇，顯然不同于傳統京劇，跟國內近年來涌現出的現代京劇也迥然有別。那么，漢口女人三部曲——“新京劇”之新，新在哪里？

一是表現形式新。劉子微在藝術上是一個求新求變的女人。《洪荒大裂變》《射雕英雄傳》《貴婦還鄉》《三寸金蓮》等諸多作品，每一部都是求新求變的創造。而“漢口女人三部曲”在題材選擇、人物群的塑造、舞美當代化上進一步自覺，基本上建立了一種新京劇的創作模式——交響樂伴奏、融入當代舞蹈、舞美設計時尚，除了唱念做打、造型鑼鼓等，強化燈光、音樂、服化，以及話劇、舞劇等多種舞臺藝術表現手段，主人公服裝濃郁鮮亮，表演張揚突出，融合了程派、梅派等程式化唱腔，同時又有舒展大方、瀟灑自如的京歌元素。《生活秀》在北京梅蘭芳大劇院、深圳保利劇院等地巡演時，南北戲曲界驚嘆：“武漢京劇院真膽大！”用古老的京劇藝術講現代故事，容易讓觀眾產生審美上的“隔”，但“新京劇”將諸多跨界元素毫無違和感地融匯應用，不僅令老戲迷耳目一新，更吸引了眾多年輕觀眾。

二是定位新。京劇是全國建院最多的劇種，人才薈萃、精英輩出。要在全國各地京劇院中樹立自己的特色，唯一的辦法是在創作上出特色，人無我有、人有我獨。中國劇協書記季國平認為：“漢口女人三部曲”的漢派文化特色極其鮮明。三部曲中強烈的平民意識、融會貫通的唱腔、夸張感性的戲劇造型，都得益于南北交匯、融通中心的漢口地域文化。其背景設置、人物個性、語言表達、舞美音樂等，都滲透著濃濃“漢”味。《生活秀》的吉慶街、鴨脖子，《美麗人生》的漢正街、扁擔工，《水上燈》的漢劇、民眾樂園、清芬茶園、人民劇院大舞臺、六渡橋等代表性城市景觀，以及漢口“下河”的民俗民情，地域文化辨識度都很高。

三是市場意識強。2006年，文化部對27個省、自治區、直轄市申報的37個京劇院團進行評估后，確定11個全國重點京劇院團，要求未被列入全國重點的院團撤銷事業編制，轉企改制。因為各種原因，武漢京劇院這座建院60多年，擁有過高百歲、陳鶴峰、高盛麟、郭玉昆、楊菊萍、高維廉、關正明、賀玉欽、李薔華、陳瑤華等十大頭牌的優秀京劇院，沒能被列入全國重點，而進入轉企改制的改革大潮。市場搏擊是艱難的，尤其是文化消費進入快餐時代，網絡文化洶涌，戲曲觀眾逐年萎縮，能坐下來安靜地聽戲的人群越來越少，戲曲票友越來越老齡化，舞臺上演出，舞臺下“一望無牙”。武漢京劇院在最初的惶恐后，轉而積極研究市場、為爭取觀眾做了大量嘗試。《三寸金蓮》演出時，宣傳預熱十分充分，劇場大廳辦起“民間繡花鞋收藏展”，售賣木雕小繡鞋，普及歷史文化知識。在“三部曲”中，幾乎每一部都有新鮮元素、都制造出新話題。《生活秀》的板凳舞、《水上燈》的雪花舞、《美麗人生》的扁擔舞，都有寫意風格，為觀眾所樂道。特別是《水上燈》以京劇為本體，中間穿插漢劇《打金枝》《宇宙鋒》等名段，用京劇藝術來表現漢派文化，呈現出戲中戲、臺上臺，同時又強調了京劇的造型、鑼鼓等特點，不失京劇本體，給觀眾多元化的審美享受。

二、回歸：新京劇為傳統戲曲發展帶來的文化思考

改革開放以來，中國經濟社會飛速發展，在世界舞臺上扮演著越來越重要的角色。人們開始認識到，拋棄中國傳統文化并不是經濟社會發展必須要付出的代價。國家自信的根源在于文化自信，中國審美、中國精神、中國氣質，都根深蒂固地附著于詩歌、戲曲、中醫、哲學等各種文化形態之中。讓文化精髓活色生香，重新成為人們生活和應用的一部分，文化之根才能代代相承。

當前，弘揚傳承中華優秀傳統文化已上升為國家戰略。穿越古老時空、旖旎而來的戲曲，以何種方式吸引互聯網孕育下的“新新人類”？以何種理念和路徑進入當代視野、在與當代生活對接的過程中繁榮壯大？從武漢京劇院的“新京劇”實踐看來，基于當代意義的回歸，也許是弘揚傳統戲曲文化的必經之路。

回歸，首先意味著回到戲曲本源——文學。戲曲以文學為母體。古往今來流傳不衰的戲劇，本身就是優秀的文學作品。戲曲作品如果詞不美、不雅，含義單薄干澀，再好的表演也失了韻味。“碧云天、黃花地、北雁南飛，曉來誰染霜林醉，都是離人淚……”（《西廂記》）“大雪飄，撲人面，朔風陣陣透骨寒。彤云低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排遣，荒村沽酒慰愁煩。望家鄉、去路遠，別妻千里音書斷，關山阻隔兩心懸……”（《野豬林》）無一不是回味雋永的絕妙好詞。新京劇“漢口女人三部曲”的成功，根本原因在于其文學本足夠豐厚，均源自名家名作：《生活秀》改編自當代作家池莉的同名小說；《水上燈》改編自當代作家方方的長篇小說《水在時間之下》；《美麗人生》由方方的小說《萬箭穿心》改編而來（該小說還被拍成同名電影并獲國際大獎）。這兩位女性作家是中國當代文學新寫實主義的代表人物，其作品具有強烈的時代感和濃郁的生活氣息，文學觀察細膩敏銳，情節起伏跌宕，人物性格復雜鮮明，為戲曲劇本提供了豐富資源。

回歸，意味著要回到戲曲藝術發端的最初土壤：觀眾。戲曲要立足于觀眾，接地氣。歷代優秀戲曲都是可以在鄉野市井傳唱的，被不同階層的人們所接受，而不是高高在上我唱我的，你聽不聽、聽不聽得懂是你的事。劉子微的“新京劇”牢牢扎根于漢口的市井人生，其作品講的是下里巴人的悲歡憂樂，尋常百姓的柴米油鹽，包含著最普通的生活元素、最普遍的人間情感。從藝術創作到觀眾接受都有一定距離，武漢京劇院希望這個距離走得更近一些，希望能用更多的創新和當代性，增加京劇和觀眾的粘度。在這方面，武漢京劇院表現出了充分的誠意。

回歸還需要回到藝術的根本：探索人類精神。藝術不僅是生活的投射，更是審美的提煉。人性挖掘的深度和廣度，是評判文藝作品的重要標準。所有好的藝術作品都體現了時代內容，探索了人類精神，并具有從個體到一般的普遍價值。“漢口女人三部曲”在內涵上逐漸體現出一定的現代性，不再滿足于單一的價值判斷，而開始涉及人類精神的復雜深刻、人生命運的糾葛與人性的悖論。在《美麗人生》中，李美麗驕橫暴躁，丈夫不堪忍受而出軌，結果被李寶麗舉報而萬念俱灰，投江自盡。李寶麗抱著贖罪的心理，痛改前非，以做扁擔維持生計、供兒子上學，一方面嘗盡風雨奔波之苦，一方面默默忍受兒子和婆婆的冷漠與怨恨，直至最后被考上大學的兒子逐出家門。她還是不愿意責怪兒子，更不愿以悲戚形象示人、讓兒子背負不孝的心理負累。整出戲的最后，她是甩干淚水，微笑而倔強地挑起扁擔的。兒子這一角色，一方面心疼母親，一方面卻厭惡母親傷害并逼死了父親，他對母親的愛被生生扭曲、遏制，內心糾葛復雜而深切。作為母親，李寶麗也在委屈與自責中，在壓抑承受與頑強自救中歷練靈魂，獲得樸素的成長與升華。這部戲的舞美設計具有極簡主義風格，情緒卻十分壓抑、濃郁，有油畫般的色彩。這部作品意味豐富，五味雜陳，對其中的任何一個人物，都無法予以單一的評價。

灰暗的人生需要敞亮的解釋，正如戴錦華在談到王小帥新片《闖入者》時所說：“我們孤獨地一路走來、一路喪失、一路丟棄，同時我們又不斷地努力嘗試記憶、嘗試講述它。”我們傳承傳統戲曲藝術，目的不是為了束縛表達，而是以它為載體和途徑，去更好地表現當下、憧憬未來。好的藝術不一定在于鮮明的價值判斷和審美取向。恰恰相反，真正卓越的作品，往往隱含多種可能性，隨著每一個與之相遇的人而激發不同的意義與價值。

三、發展：在精神傳承中創作新的經典

人生多半都是不斷失去、不斷尋找，并不斷嘗試著給人生定位。從呱呱墜地單純無染，到慢慢長大，受污濁惡世侵染，從每一次生活經歷和情感體驗中強化著靈魂的深度和廣度。而后歸于中年，有一種回歸的渴望。戲曲經年不變的程式、唱念做打的細巧精致，有一種唯我獨尊的矜持與優雅，茶壺里的波瀾詭譎，三尺舞臺的天高海闊，眉眼顰笑嗔怒間的氣象萬千，幾十年人生滄桑慢慢道來，讓你在慢與靜中安放身心，在每一個欲罷不能的細節里忘掉自己，又回到自己。

在某種意義上，中國人的二十世紀都處于尋找的狀態中，讓歲月變得零碎的，不僅是個體生活經驗，更有歷史時代的浩瀚動蕩，浪里孤舟般的茫然飄零。今天來談弘揚傳統戲曲文化，實質上是對中華民族精神的一種回溯。那么，什么是真正的傳承？我們要傳承什么？

作為一種非物質文化遺產，京劇（戲曲）傳承的首要方式，是復歸傳統，嚴守程式，力求精準還原。這一部分可以采用類似于博物館陳展的方式去保留和展示。蘇州半塘書院的評彈表演，武漢說唱團“曲藝劇場”的大鼓、評書、道情表演，漢劇博物館的漢劇經典折子戲，都是嚴守程式、恪守規范的傳承，強調的是極致的還原與再現。從演出形式和具體招式，都要被放置在戲曲發展歷程這個大背景下衡量，以復古為美學原則，以范式為評價標準，讓今人了解古老戲曲精致到極致的魅力。

傳承從來都不是單維度的。面對紛呈迭代的當下和未來，要推動戲曲永續發展，還應該高度重視和新生活的接軌，在傳承戲曲“品質”的前提下，不斷探索戲曲的創新式發展。中華戲曲極其典型地承載了中華傳統美學的重要基因：寫意精神。這是西方文化中缺少、中國文化獨有的品質，是在中華民族土壤中、人與人的關系上孕育生長的虛擬與寫意。王國維稱戲曲是“以歌舞演故事”，齊如山說京劇“有聲皆歌，無動不舞”，均揭示出戲曲最重要的美學原則：似與不似之間。其一舉一動都不僅停留于描摹生活、意盡于聲腔之中，而是要求“神似”。《生活秀》中的板凳舞、《水上燈》中漢劇與京劇的穿插，都是寫意的。《美麗人生》更走向虛擬和意象，舞美設計具有強烈的象征主義色彩，人物極簡、角色意象化、舞美象征化、表意多元化，達到了一般戲曲難以企及的深度。人性的復雜與多元，人生的偶然與荒誕，付出與得到的錯位，人生選擇的輕忽與沉重，這一切，都是寫意的，是戲曲的，同時也是我們每個人都在經歷的真實，都是當代戲曲藝術應該關注和表現的真實。

當代人發展戲曲，不能單一專注于形式上的恪守沿襲，譚派的創新、程派的創新，都是不得已為之的生存抉擇。所有發展都必須立足于自身特色，在自身基礎上發展出屬于自己的獨一無二。北大王岳川教授認為：“傳統文化只有不斷成為新的文化傳統，才能使文化傳承流布。”現在的戲曲沒有形成新派別，有的只是老的派別。沒有派別不意味著死亡，反而為新生帶來了空間。所有人在基本功扎實的基礎上，都可結合自身嗓音、形體、性格特點，去有選擇地發展新的戲曲作品、創造新的戲曲形象。歷史經典講述的是過去的故事，而這個時代的我們應該以當下生活和精神的現實為基礎，在傳承歷史文化傳統的基礎上，構建新的傳統。

面對“新京劇”，批評與質疑也不絕于耳。京劇誕生150年左右，任何時期都有新劇目不斷涌現。所有經典劇目都是在前輩藝人無數次積累的藝術經驗上錘煉而成的，演員與觀眾共同創造出大量“有意味的形式”，不管是圓場還是水袖，都承載著相對固定的敘事與情感，足以傳遞觀眾期待演員通過表演去表達的內容，觀眾的心理預期與演員的表現具有歷史積累起來的默契。而反映當代生活的“新京劇”，在舞臺表演和細節表現上都缺乏可資借鑒的傳統，唯有靠藝術家在實踐中摸索，一旦其舞臺表現和傳統有距離，就容易被人批評“不是京劇”。面對當下現實，藝術家具有表現和抒發的沖動，卻只能在孤獨中探索，不僅要傳承傳統，還要不斷探索表達新生活的舞臺形式，不僅要維持院團和演職人員的現實生存，還要面對大量“不像京劇”的質疑，殊為不易。

因此，面對京劇（戲曲）的當代發展，應該持有兩種標準：一種是非物質文化遺產保留式的；一種是以傳承戲曲精神為前提，致力于創新探索的。兩種方式的評價標準應有所區分。對前者，我們要求它合乎程式規范，需要它像京劇、就是京劇；對后者，應該留有充分的探索空間，給予更多包容與等待。

劉子微在訪談里說：排演三部曲，她演得很舒展，原因可能在于這三部戲都跟時代比較接近，激發了她很多想法。她排的戲可能都比較時尚，因為她覺得傳統的確要堅持，但終究還是要發展。筆者以為她是非常樸素、也非常真實地在為傳承京劇作出努力。畢竟，越來越多的年輕人因為她的戲而了解了京劇、并逐步培養起戲曲的欣賞能力和欣賞習慣。

進入互聯網時代，對所有傳統藝術基于當下的發展，我們最終仍然要看它是否和時代有所呼應，是否探索了人的精神世界，是否展示了時代價值。只有發展中的傳承才是可持續的，戲曲藝術也同樣如此。

[1]王岳川.文化戰略[M].上海：復旦大學出版社，2010.304.

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1007-0125(2015)08-0004-03