當下戲?。荷鐣残缘奈C與重建

趙志勇

前些日子，看了一出備受關注的反腐題材話劇。該劇集合國內最優秀創作者，在中央雷厲風行實施反腐之時打出“反腐劇”的旗號，受到了非同尋常的矚目與期待。

作品可謂精心打造，可惜演出效果不盡如人意。一出“反腐劇”，舞臺上呈現的是紀檢干部家庭婚姻生活的悲情糾葛，以及腐敗分子一路行來艱辛坎坷的心路歷程。在劇作家筆下，一個理應受鞭撻的腐敗官員被塑造成早年家庭蒙冤受辱，憤而出人頭地并伺機復仇的悲劇人物。他一路運籌帷幄，最終在真相大白之際留下充滿“人性深度”的證詞，成就一段傳奇。觀眾們懷抱對反腐這一社會重大命題的關注走進劇院，卻冷不丁遭遇了一出扭曲的苦情戲和心理懸疑劇。對貪腐現象的反思與拷問在舞臺上遁匿無蹤，創作者似乎想說：“貪的和反貪的，誰都不容易?！边@種無原則的感嘆當然不能令人滿意。

走出劇場，心中不免感慨。事實上，對類似重大公共話題的關注，在任何時代都是驅使觀眾走進劇場的主要動力。能否對觀眾的困惑與不安做出有力回應，引領他們思考和理解現實生活，則是檢驗戲劇家思想和藝術功力的重要指標?；赝倌曛袊拕∈?，從《終身大事》、《放下你的鞭子》到《茶館》、《龍須溝》，直至《于無聲處》、《救救她》，戲劇藝術家曾極為有效地處理其時代人們最關注的那些重大問題。令人遺憾的是，近十余年來，戲劇舞臺處理重大公共議題的能力日漸萎縮。以致到今天，當藝術家面對反腐這一時代命題時，竟有些顧左右而詞窮。

處理公共議題能力的萎縮，首先傷害的是體制內戲劇院團的創作?？v觀體制內戲劇創作，以往流行的主旋律作品因種種原因而為觀眾所不喜，這些年已難以為繼。而藝術家追求自我表達和藝術探索的作品，有不少因思想見解的局限和不足而受到損害。九十年代以來意識形態和價值觀的變化，對許多藝術家的創作造成了影響。這種影響一方面表現為戲劇家面對當下的社會重大公共議題（如“反腐”）缺乏合理的體認，導致他們在處理這些議題的時候，作品思想主題和藝術表現手法會產生重大偏差;另一方面，這種影響也使得戲劇家處理歷史題材時一味偏于解構既有的價值觀。于是我們在舞臺上看到趙氏孤兒不報仇，春秋大義棄如敝屣（北京人藝版《趙氏孤兒》）;我們看到“風蕭蕭兮易水寒”的英雄其實是個滑稽小丑（《我們的荊軻》）。看似語出驚人，實則新意無多。

相比之下，各種民間商業戲劇團隊的“白領減壓戲”、都市搞笑劇倒真是接上了地氣。都市中產白領們在其中認出自己生活中的家長里短、一地雞毛，因而這些作品頗受都市觀眾的追捧。問題在于，“白領減壓劇”和都市搞笑劇可以撐起話劇票房市場，卻不可能支撐起一個國家、一個時代的戲劇藝術。這類作品作為資本主義的文化消費品，本身是被資本主義的消費邏輯支配的。它們對觀眾的取悅，無非出于利益最大化的動機，指望它們對我們這個時代做客觀公正的思考和深刻有力的回應，恐怕強人所難。

相比話劇舞臺的委頓，近十來年中國電視劇創作的豐碩成就值得總結。許多膾炙人口的熱播劇要么積極處理社會高度關注的公共議題（如《蝸居》），要么對當下生活進行真實深入的呈現（如《春草》），要么真誠地回應公眾那些嚴肅而深刻的心理需求（如《士兵突擊》、《潛伏》），從而真正做到了深入人心。

究竟是什么造成了新世紀以來戲劇舞臺社會公共性的消退呢？

二十世紀八十年代初，“新時期”降臨，“前三十年”政治實踐告一段落。戲劇舞臺上出現兩股潮流。其一是以北京人藝小劇場運動為代表的戲劇形式探索，其二則是呼應“人性論”回歸而出現的以表現個體悲歡及其生存境遇為指歸的舞臺敘事。它在八十年代初的強勢回歸，是有深刻歷史原因的。前三十年激進的政治運動給整個社會造成極大傷害，故而“新時期”文藝中的“人性論”敘事一時間給全民帶來了有效的心靈撫慰。然而，文藝創作與理論中的“人性論”終究是以布爾喬亞關于“人的本性”的形而上學取代馬克思主義的階級分析和政治經濟學批判視野。在戲劇舞臺上，用親情、愛情等“常情常理”，以及所謂“個體生存終極意義”的玄學抽象來取代對“作為一切社會關系總和”的個人及其社會關系的細致分析，其弊端不言而喻。九十年代以來，整個社會政治經濟形態變得錯綜復雜，中國知識界對后冷戰格局和全球新自由主義的體認日益深刻，“人性論”已無法有效回應現實生活，這套主流論述在文學批評與文學研究領域已經受到深刻的質疑和反思。但吊詭的是在戲劇界，“人性論”仍是一種相當主流，并具有較強感染力的理論話語系統。這使得這十余年的中國戲劇創作和戲劇理論批評遠遠落后于同時期的文學創作和文學理論與批評。

人性論話語對近十余年來戲劇創作的傷害是有深刻經驗教訓的。在此僅舉兩個例子為證。二00一年，某位著名中青年導演將阿根廷流亡劇作家阿·多爾夫曼的劇作《死亡與少女》搬上舞臺。該劇用一個驚心動魄的復仇故事，去追憶上世紀六七十年代阿根廷“骯臟政治”時期軍人獨裁政權的法西斯暴行對民眾造成的戕害。而在中國版的舞臺闡釋中，這個“以眼還眼，以牙還牙”的故事完全變了味。導演讓二十年來生活在陰影和夢魘中的受害者去寬恕當年加害于她的法西斯幫兇，利用這一現實中根本不可能實現的和解來大肆煽情。于是，“骯臟政治”時期阿根廷數十萬民眾被軍事獨裁政權槍殺、綁架失蹤的歷史，以及數萬人至今妻離子散，基本人權得不到保障的殘酷現實，在舞臺上被徹底消解，無影無蹤。在人性論話語的遮蔽之下，我們的藝術家對錯綜復雜的二十世紀世界歷史完全缺乏起碼的認知。

這種一廂情愿的人性論話語，也使得戲劇藝術家面對中國當下社會進程中的種種現實時，顯得無能為力。二0一一年，國家話劇院把深圳作家曹征路的小說《問蒼?！钒嵘狭宋枧_。小說原著反映珠三角地區改革開放以來外企資本家對農民工的剝削導致工人奮起抗爭，是一部具有深刻反思性的當代經典之作。而在話劇舞臺上，小說作者對基層個別干部與外資狼狽為奸，資本家不擇手段剝削工人等種種現實的揭露都不見了蹤影，工人與資本家代理人之間的斗爭被劇作家處理成抽象的善惡之爭。小說原著中的主人公毫無政治頭腦，一味充當老好人，被資本家玩弄于股掌之上并最終成為其宰制工人的幫兇，而在舞臺上他被塑造成愛與寬容的化身;而作品中的底層農民工，尤其是其中思想覺醒的先進分子則被劇作家污名化，成了道德上被指控的對象。

人性論敘事不僅極大妨礙了戲劇表現的內容，也妨礙了戲劇形式的發展。它讓我們的舞臺藝術越來越回歸自我封閉的虛假現實主義。十九世紀末二十世紀初以來，戲劇藝術發展的總體趨勢是打破自身封閉性。文藝復興以來西方傳統戲劇中用“假定情境、沖突關系、對白藝術”所建構的舞臺空間自足性被消解，以往被“第四堵墻”所隔離開的現實世界開始侵入舞臺。于是，我們看到蕭伯納筆下的人物在舞臺上大發政治經濟學議論，皮斯卡托把新聞攝影、紀錄影片直接搬上舞臺，而布萊希特的“間離手法”則幾乎把舞臺空間轉化為現實的注腳。遺憾的是，新時期以來人性論話語所引領的各種偽現實主義，讓我們的舞臺藝術與當代世界戲劇發展背道而馳。蕭伯納、皮斯卡托、布萊希特等引領二十世紀戲劇發展方向的藝術大師，幾乎未對中國當代戲劇產生真正影響。當這套徒有其表的“現實主義”越來越陳舊落伍，完全不能令人滿意時，我們試圖用各種“形式探索”、“觀念革新”來突圍。但歷史視野的狹隘和政治觀念的保守使得這些探索革新并不能傳達真正具有革命性的內容。

重建戲劇藝術的公共性，或許我們可以把目光放得更遠，重新審視中國話劇史傳統中那些具有歷史活力的因素。例如“社會問題劇”，從新文化運動時期胡適《終身大事》所喚起的婦女解放熱潮，到七十年代末《救救她》引發的全民對“四人幫”危害的反思，“社會問題劇”在半個多世紀的中國話劇史上一直緊扣時代的重大命題發聲。新時期以來，“社會問題劇”則被理論界的主流徹底否定。但歷史的吊詭之處在于，當我們眼看著今天的劇作家面對“反腐題材”已然不能清清楚楚呈現腐敗滋生的根源，明明白白展示清除腐敗的途徑時，我們實在難免會懷念往昔的社會問題劇。當然，招魂不可能帶來歷史的真正進步，呼吁早已退出歷史的“社會問題劇”重新粉墨登場也絕非問題的解決之道。歷史不會重演，傳統的回歸也絕非昔日重來。但反思一個曾經鮮活強大的傳統在怎樣的歷史情境中走向終結，總結這一傳統對當下的啟示，仍是有意義的。

所幸在于，當下戲劇舞臺上已經開始出現種種重建社會公共性的探索。近年來文獻劇、民眾戲劇和應用戲劇在國內的悄然興起，都體現著戲劇重建社會公共性的努力和嘗試。

所謂文獻劇，是指用采訪記錄、影像、報刊新聞、政治文件和庭審記錄等真實素材進行創作的非虛構戲劇作品，可以理解為舞臺上的紀錄片。文獻劇起源于二十年代德國戲劇大師皮斯卡托的政治戲劇創作和蘇聯十月革命后與革命鼓動宣傳緊密結合的戲劇實踐。六十年代文獻劇在歐美迎來繁榮，出現了一大批經典之作，新世紀以來，在歐美再次復興。當下的文獻劇呈現出紛繁多樣的形態，有的成為特定社區、族群的公共發聲武器，有的則對公共政治生活中的重大事件進行及時的舞臺搬演。借助對社會公共事件的演繹和圍繞演出展開的各種討論，戲劇成為一個社會公共空間。

近年來，國內一些年輕戲劇創作者開始實踐文獻劇的創作方法，出現了一批值得關注的作品。其中最引人注目的是中央戲劇學院戲文系學生創作的《有冇》，該劇思考所有制問題，馬克思、托爾斯泰、普魯東、皮凱迪等理論家關于所有制問題的論述直接呈現在舞臺上，演員們對現實生活中各階層人士就財產和所有制問題所做的采訪成為舞臺演繹的內容。演出主題鮮明，形式獨樹一幟，引發了觀眾的好評。

所謂民眾戲劇淵源于二十世紀初歐美左翼工人運動中的戲劇實踐。這些戲劇實踐形式在一九六八年的反資本主義運動中蔚為大觀，到了七八十年代則在拉丁美洲和東南亞人民反對美國新殖民主義，反對資本主義全球化的斗爭中起到了重要作用。民眾戲劇把底層勞動者設定為主要的觀眾群體，以集體創作、戲劇工作坊的形式讓普通民眾介入戲劇創作過程。在形式上常采用勞動人民的傳統藝術形式，內容則多表現底層民眾的社會訴求，如反剝削反壓迫，反抗資本主義等。近十年來，民眾戲劇在中國已小有氣候。北京“工友之家”的《我們的世界，我們的夢想》、《家在何處》，深圳“小小草工友家園”的《路》都是打工群體自發的創作。這些作品從“農民工”這個群體自身的處境出發，反思當下的社會發展模式，不僅有深遠的社會意義，而且演出效果感人至深。此外上?！安菖_班”的《小社會》、《世界工廠》等作品則充滿對底層的關懷，深入思考二十年來底層的處境和中國充當世界工廠造成國內政治經濟的種種困局。這些作品主題深刻，舞臺呈現凝練有力，在思想界引發了極大的關注。當下的民眾戲劇緊扣著社會現實的脈搏，從鮮明的底層立場出發處理社會生活中最令人糾結困惑的問題，其思想和學術價值不容忽視。

另外還值得一提的是應用戲劇。應用戲劇是上世紀六十年代歐美發展起來的一種新興戲劇實踐。它不再把戲劇看作一種單純的審美或娛樂對象，而是使之成為服務于社會發展、民眾教育、社區整合、疾病治療等目的的有效手段。在應用戲劇這樣一個大范疇中，包含著諸如教育戲劇、戲劇治療、社區戲劇、發展戲劇、監獄戲劇、博物館戲劇等多種形態。戲劇不再是白領中產的高雅娛樂，它開始與各種人群，特別是弱勢群體的生活建立直接聯系，成為人們反思自身經驗的公共論壇和嘗試改變自身處境的社會實驗室。應用戲劇目前在世界各國發展得如火如荼。而在我國，應用戲劇中的教育戲劇已遍地開花，戲劇治療、社區戲劇、監獄戲劇等也已經起步。北京打工妹之家地丁花劇社演出的《我的勞動、尊嚴與夢想》是近年國內社區戲劇嘗試的一個成功案例。這出戲由一群家政女工演出，家政大姐們在舞臺上演繹工作和生活中的酸甜苦辣，呼吁社會尊重她們的勞動價值。目前國內一些專業戲劇院校已開設應用戲劇專業。相信應用戲劇的發展將會改變我們的戲劇生態，讓戲劇融入普通民眾的日常生活。

回顧新世紀以來的中國戲劇，展望其未來發展的方向，不難發現，一方面中國話劇當下正經歷著社會公共性消退的尷尬，這一狀況導致戲劇發展自身的內在困境;但另一方面，克服這一危機的力量已然開始生長起來。關注這些新生力量，及時思考和總結其中蘊涵的可能性和方向，是戲劇研究者的責任。期待我們的戲劇藝術能百花齊放，實現真正的繁榮。