如父如女

洪鵠

對(duì)父女關(guān)系的書寫遠(yuǎn)沒有父子關(guān)系來得豐富，以及強(qiáng)烈。后者是現(xiàn)代文藝作品中繼愛情之后的第二大人際情感創(chuàng)作主題—即使不少時(shí)候是隱性的。李安電影有作為終身背景的中國(guó)式父親，保羅·奧斯特小說里孤獨(dú)的父親，庫切筆下衰老的、急于被擺脫的父親，厄普代克親近的那群困惑的、閃躲的父親。在好萊塢類型片里，父子情（以及其的種種變型）從來都是重要的情感線索，比如《教父》。兒子們成長(zhǎng)起來，去寫作、拍電影，去參加黑幫，第一個(gè)想到的總是父親，越不過的山頭也是父親，因?yàn)樗钤鐦淞?quán)威，制定法則，強(qiáng)迫兒子們繼承又指望他超越。而無論是模仿他，超越他還是擺脫他，某種程度的對(duì)抗成了父子關(guān)系永遠(yuǎn)的核心。

我們卻無法從父女關(guān)系中提煉出類似的東西，除了最泛濫又最模糊的—愛。但愛是什么？巴爾扎克那個(gè)世紀(jì)的人間悲喜劇里，有算計(jì)女兒至死方休的葛朗臺(tái)老爹，也有被反過來為女兒的貪欲所吞噬的高老頭—被上帝遺棄的、“圣徒”般的父親。這或許是出于經(jīng)商失敗負(fù)債累累的巴爾扎克的悲觀，對(duì)資本主義文明碾軋式入侵（侵入人的價(jià)值、家庭關(guān)系、侵入“愛”）的冷嘲與否定。而200年后的世界早已欣然接受這種文明的一切設(shè)定。小津安二郎的電影里，永遠(yuǎn)都是中產(chǎn)階級(jí)的鰥夫父親悠悠篤篤嫁女兒的故事。小津的困擾來自家庭的崩潰，而女人才是家的支撐。電影《東京之宿》里，板本武帶著三個(gè)兒子流落東京，遇到了同是天涯淪落人的岡田母女，雖然對(duì)方的狀況其實(shí)更悲慘，但板本武和兒子都流露出了羨慕的神色。當(dāng)妻子死了，女兒的在場(chǎng)成了家這一存在的唯一依據(jù)。女兒走了，鰥夫父親的家也就沒有意義了，他從此就成了天地間孤零零那一個(gè)人—因此這些嫁女兒的戲才會(huì)被拉得這么長(zhǎng)。有意思的是，小津的電影以戰(zhàn)爭(zhēng)為分界線，戰(zhàn)前的作品里幾乎都是父子關(guān)系的呈現(xiàn)，戰(zhàn)后兒子的角色則全盤由女兒們?nèi)〈Ｐ〗虍?dāng)然是保守主義者，他的研究者佐藤忠男說，保守主義者往往狐假虎威、走向反動(dòng)，而小津卻自始至終探索人類、尤其是象征權(quán)力的父親的軟弱—這幾乎展現(xiàn)了保守主義最好的一面。

李安的“父親三部曲”里，有一部《飲食男女》講的也是鰥夫老爸和女兒們的故事。李安是父子戲的老手，最善表現(xiàn)兒子在父權(quán)陰影下的家庭中的掙扎。但是對(duì)于父女關(guān)系，李安一頭霧水。從小在他家里，父親和他姐姐基本不說話，娶的太太是女強(qiáng)人，獨(dú)來獨(dú)往一個(gè)人說了算。父親和一群成年女兒該如何相處，那些磕絆，其中幽微，全靠編劇王蕙玲講給他聽。媽媽去世了，三個(gè)女兒都在蠢蠢欲動(dòng)試圖去取代媽媽的位置。“位置互換”必然帶來尷尬。扛起家庭的是吳倩蓮飾演的二女兒家倩，三姐妹中她最能干漂亮成熟，也是唯一有情感經(jīng)驗(yàn)的女人，但是最后，姐姐閃婚，妹妹懷孕，連老爸都跟女同學(xué)跑掉，她卻是唯一沒有歸宿的，最傳統(tǒng)的反而是她。李安偏愛這個(gè)角色：“我覺得，常常是家中最聰慧叛逆的孩子，一眼看透家里的虛偽，卻又在家庭面臨解體時(shí)承擔(dān)起一切。”作為導(dǎo)演的他和小津一樣，本人沒有女兒，電影里的女兒與其說是個(gè)性的，不如說是典型的—她們是一些象征，象征著孤獨(dú)的男人對(duì)家庭滋味的最后一些幻想。

而在女兒眼中，父親同樣可能是身影模糊的形象。索菲亞·科波拉執(zhí)導(dǎo)的《在某處》里，年輕的范寧飾演的小女兒克里奧終日跟著單身的明星父親約翰尼游蕩。約翰尼早已和克里奧的母親分手，對(duì)于女兒的生活一無所知。比如在第一次陪克里奧滑冰之后，他問女兒何時(shí)開始喜歡這個(gè)運(yùn)動(dòng)，女兒回答已經(jīng)學(xué)了三年。他們一開始像一對(duì)陌生人，但你能看到，約翰尼用于穿梭放縱生活里的盔甲正被克里奧一點(diǎn)一點(diǎn)融化。透過克里奧的雙眼，他開始重新審視自己的空洞。作為“教父”之女，科波拉用一種新奇和略帶扭曲的方式拍攝著她最熟悉的場(chǎng)景—好萊塢的奢華酒店和名利場(chǎng)，而人們也能將她父親弗朗西斯·科波拉的形象與約翰尼輕易重疊。影片的最后，是克里奧的離開和暑假的結(jié)束，父女之間談不上“和解”，但索菲亞相信她父親看得到她的理解。

王朔寫過一篇小說《我是你爸爸》，后來被徐靜蕾拍成了電影《我和爸爸》。電影里，葉大鷹演一個(gè)混蛋爸爸老魚，是個(gè)北京油子，早年拋妻棄子，直到前妻意外離世，才開始和女兒生活在一起。好像是為了彌補(bǔ)早年沒有一起生活的遺憾，老魚對(duì)小魚寵得有點(diǎn)不講理，高中選文理科，老魚說，學(xué)理吧，你太辛苦，學(xué)文吧，又不好找工作。“可是你工作干嗎啊，我賺錢不就是讓你想干嗎干嗎，你要是想可以混一輩子。”王朔應(yīng)該是相信，女兒和父親是前世相欠的，從一開始的小心翼翼、彼此試探到互相理解、相依為命，血緣就是這么奇怪的東西，不管隔了多少年，還是要化在血管里。老魚最后得了腦溢血離世，跟女兒的緣分，就這樣突然開始，又戛然結(jié)束了。徐靜蕾拍這部電影時(shí)29歲，這是一個(gè)會(huì)想知道“父親”到底是個(gè)怎樣的人，他在想什么，他怎樣去愛一個(gè)人的年紀(jì)。而男人又是一種多么奇怪的生物—他可以同時(shí)讓外人覺得混蛋，讓老婆覺得可恨，卻讓女兒深深地信任，以及熱愛著。

“當(dāng)年和爺爺吵架，說過沒有一個(gè)孩子是自己要求出生的。想到你，越發(fā)感到這話的真實(shí)和分量。你是一面清澈的鏡子，處處照出我的原形。”王朔在《致女兒書》里寫道。他一直認(rèn)為自己把女兒視作珍寶，比誰對(duì)她都好，想象自己可以為女兒死，經(jīng)常被自己感動(dòng)。但錐心的是，“你說得對(duì)，我說愛你，其實(shí)最基本的都沒有做到—和你生活在一起。”

關(guān)于父女“生活在一起”的另一種情境，美國(guó)小說家茱帕·拉希里（Jhump Lahiri）有一篇著名的短篇小說《不適之地》。這次是成年的、有力的女兒與衰朽父親之間的相處，父女兩人之間本有隔閡，母親去世了，女兒感到有必要邀請(qǐng)父親過來與她和丈夫一起住，又害怕這位從小并不親密的父親會(huì)打破她的平靜。當(dāng)她給出差的丈夫打電話說她還需要考慮一下，確定大家相處得來的時(shí)候，丈夫驚訝地說：“拜托，露瑪，這是你爸爸，你認(rèn)識(shí)他一輩子了。”露瑪?shù)男慕Y(jié)在于很小的時(shí)候父親流露出了重男輕女，以至于現(xiàn)在當(dāng)她看見父親給外孫—露瑪?shù)男鹤幼x睡前故事時(shí)仍會(huì)嫉妒，因?yàn)樽鳛榕畠核龔奈从羞^這樣的待遇。故事的最后，露瑪決定開口請(qǐng)求父親正式留下和他們一起生活。但是父親拒絕了，因?yàn)椤八琅畠翰皇菫樗耄耪?qǐng)他過來一起住……因?yàn)槿绱耍畠旱难?qǐng)更讓他不悅。”他有他的生活和尊嚴(yán)。故事要結(jié)束了，父女之間沒有和解，甚至談不上更親近，但我們依然能理解他們。有時(shí)當(dāng)人面對(duì)自己所珍惜之物時(shí)，往往首先被倦怠和無奈迫得轉(zhuǎn)身走開。這篇小說探索了父女間交流的可能性，作為讀者眼看著主人公們?yōu)檫@種探索所付出努力的徒勞、困惑與艱難—這存在與任何人與人之間的艱難，有時(shí)并不因“我們是父女”而變得柔和。有多少種父親，就有多少種女兒，就有多少種“父女之間”。和小說不一樣的是，日常生活里的“不適之地”或許無需不適得像拉希里筆下那么鋒利—正因?yàn)槲覀兏W躲，更回避，忘記才更容易發(fā)生，也更容易擁有原諒彼此的能力。