“80后”導(dǎo)演：從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)

張?zhí)炫?/p>

在2014這短短的一年，就有韓寒（《后會(huì)無(wú)期》）、郭敬明（《小時(shí)代Ⅱ》、《小時(shí)代Ⅲ》）、郭帆（《同桌的你》）、陳正道（《催眠大師》）、肖央即筷子兄弟（《老男孩之猛龍過江》）、田羽生（《前任攻略》）等6位“80后”導(dǎo)演擠入億元票房俱樂部。路陽(yáng)（《繡春刀》）、五百（《脫軌時(shí)代》）也在5000萬(wàn)票房之上。

但在這些電影里，我們看到嚴(yán)重的類型化，絕大多數(shù)都在青春及懷舊的窠臼中。同時(shí)作品口碑大都較差，除了《繡春刀》這部還讓很多人有所驚喜外（據(jù)說(shuō)導(dǎo)演路陽(yáng)是第六代導(dǎo)演田壯壯的關(guān)門弟子），其他作品基本上沒有太多的文化與思想的營(yíng)養(yǎng)。在商業(yè)突進(jìn)的路上，文化卻呈現(xiàn)出淺行狀態(tài)，哪怕像《后會(huì)無(wú)期》用力雖猛，卻并未得到人們的認(rèn)同。

這些電影的市場(chǎng)反應(yīng)，展示出這兩三年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)的格局演化。一批如日中天的新勢(shì)力導(dǎo)演，以趙薇、徐錚、陳思誠(chéng)、鄧超、韓寒、郭敬明這些剛剛躋身導(dǎo)演行列就成為市場(chǎng)寵兒的新人為代表。徐錚、陳思誠(chéng)都是演員出身，他們之前良好的演員生涯表現(xiàn)，也為其導(dǎo)演之作墊付了良好的信用基礎(chǔ)，因此處女作就能票房飄紅。但他們的電影在模式上，都是使用了嫻熟的商業(yè)化手段，從選角、制作再到宣傳，無(wú)不是在一個(gè)成熟的電影流水線鏈條下運(yùn)作，最當(dāng)紅的演員、最豪華的制作團(tuán)隊(duì)、最喧囂的話題設(shè)置，就是這些電影共同的“獨(dú)門絕技”。盡管韓寒、郭敬明這兩個(gè)“80后”是文學(xué)青年出身，但早已成名，在文學(xué)商業(yè)市場(chǎng)的多年淘金，讓他們積累了雄厚的原始資本，這里的資本不僅包括資金，也包括人脈，從而能夠讓他們輕松玩票成功。郭帆、筷子兄弟等則趁著“80后”懷舊熱潮，跟著《將愛情進(jìn)行到底》、《那些年，我們一起追的女孩》、《致我們終將逝去的青春》等路數(shù)，順手牽羊而得較好票房。

但這些市場(chǎng)寵兒帶來(lái)的票房業(yè)績(jī)，并沒有證明中國(guó)電影的真正發(fā)展，它只是更加說(shuō)明了中國(guó)電影市場(chǎng)的虛假繁榮。在文化含量、技術(shù)含量低下的快餐電影生產(chǎn)過程中，以票房為驅(qū)動(dòng)的商品化、娛樂化電影，成為炙手可熱的短線投資品。以兩年3部的《小時(shí)代》系列最為典型，從Ⅰ到Ⅲ分別取得了4.88億元、2.26億元、5.22億元的票房，造就一個(gè)“錢多、速來(lái)”的中國(guó)市場(chǎng)。

盡管如此，縱觀當(dāng)下影壇，“80后”已經(jīng)成為一股生力軍。除了以上涉及的，名單里還有《80'后》的李芳芳、《夜店》的楊慶、《青春如期》系列的澤田、《密道追蹤之陰兵虎符》的俞島、《第一次》的導(dǎo)演韓延及《查無(wú)此人》的導(dǎo)演朱敏江等等。

此外，還有另一些不為大眾所知、剛剛起步的“80后”導(dǎo)演，比如郝杰、李睿珺、楊瑾等等。這些人幾乎有著自己顯著而不雷同的標(biāo)識(shí)（至少自己從不宣稱隨從或模仿），反映出“80后”群體的個(gè)性和復(fù)雜性。

郝杰、李睿珺、楊瑾，和郭敬明、韓寒這樣的導(dǎo)演完全不同，屬于另類的“80后”少數(shù)派，是完全從底層做起，和郭帆、田羽生這樣獲得票房關(guān)注卻表現(xiàn)平平也不同，他們的作品盡管沒有獲得大投資和大牌演員（甚至連專業(yè)演員都沒有），卻以令人驚艷的表現(xiàn)獲得口碑。李睿珺《告訴他們，我乘白鶴去了》、郝杰的《光棍兒》、《美姐》等都是非專業(yè)演員，基本上都是家人親人鄉(xiāng)親齊上場(chǎng)。這其中的不易，旁人或許難以體察。

生于1981年的郝杰剛剛粗剪完了他第三部電影《我的春夢(mèng)》，預(yù)計(jì)在2015年上映。從第一部的純粹不為上映而放開了拍的《光棍兒》，到上映卻并無(wú)票房戰(zhàn)績(jī)的《美姐》（自2013年10月上映以來(lái)票房相當(dāng)慘淡，最終全國(guó)票房?jī)H為52萬(wàn)元），《我的春夢(mèng)》這次得到了萬(wàn)達(dá)的投資。

生于1960年代、今日影壇中流砥柱的第六代導(dǎo)演，大多以批判現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)進(jìn)行電影創(chuàng)作，展示更多的是“灰色”，都有一種懷疑抗拒、冷眼旁觀的情結(jié)，歸納為叛逆和反思為主要特征。而這一批“80后”導(dǎo)演的心態(tài)更為平和，他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閭€(gè)人的經(jīng)歷，只是展示與呈現(xiàn)，談不上批判和反思，甚至用歡樂的形式展現(xiàn)生活的本來(lái)真實(shí)，正如郝杰自己說(shuō)的：“賈樟柯的電影里，有很多思考，比我深刻得多。其實(shí)我基本上沒有思考。這是兩個(gè)系統(tǒng)，有需要思考的電影，也有不需要思考的電影。我只是感覺得到，我看見了那個(gè)東西在召喚我，我得過去，我得做。”

郝杰《光棍兒》獲得了北野武工作室舉辦的東京FILMEX國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別大獎(jiǎng)，評(píng)委們認(rèn)為是“因?yàn)殡娪爸谱髡吆捅旧鲅莸拇迕駛兙o密合作使其影片展現(xiàn)出極具原生態(tài)的品質(zhì)，以及電影對(duì)中國(guó)當(dāng)今農(nóng)村社會(huì)問題與倫理欲望的不偏不倚不加評(píng)判的質(zhì)樸描述”。

《光棍兒》整部電影圍繞著性展開，關(guān)注村里的光棍，展示了其中的性關(guān)系鏈條。光棍兒的生活除了種地，就是性的愉悅、匱乏、苦悶和焦灼。光棍兒聊天說(shuō)的是性;農(nóng)村的葬禮上，男女老少愛聽的都是葷曲兒;村里僅有的大學(xué)生是幾個(gè)光棍兒和孩子?jì)寢屚登椋o錢供養(yǎng)出來(lái)的。在張家口的小鄉(xiāng)村里，幾乎封閉的一個(gè)小鄉(xiāng)村，底層的社會(huì)運(yùn)行邏輯，就是暴力和金錢，并非憨厚、純樸就可以一筆帶過的。有人評(píng)價(jià)：“它幾乎以‘性’輻射了農(nóng)村生存圖景的方方面面，包括歷史、城鄉(xiāng)關(guān)系、底層的狡黠。”

在《美姐》中，郝杰則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了二人臺(tái)這個(gè)河套地區(qū)的民間戲曲。在劇中有一個(gè)情節(jié)，主人公所有二人臺(tái)劇團(tuán)前觀眾門可羅雀，原來(lái)觀眾都被對(duì)面的唱流行歌曲與跳帶有色情的舞蹈表演吸引走了。這顯示了這種傳統(tǒng)民間藝術(shù)的生存危機(jī)，也表達(dá)了對(duì)于這種文化的追憶和關(guān)注。《美姐》獲得了第49屆臺(tái)北金馬國(guó)際影展NETPAC最佳亞洲電影。

《光棍兒》獲東京FILMEX國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別大獎(jiǎng)。

李睿珺是甘肅高臺(tái)人，2003年從山西傳媒學(xué)院畢業(yè)，拍攝了《夏至》、《老驢頭》、《告訴他們，我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》，其中后3部的主題一脈相承—老人、小孩、自然、傳統(tǒng)的逝去，構(gòu)成了三部曲。《老驢頭》關(guān)注的是沙漠中的老人和自然，《告訴他們，我乘白鶴去了》關(guān)注的是農(nóng)村的老人和小孩，《家在水草豐茂的地方》關(guān)注的是少數(shù)民族裕固族的小孩與自然。

楊瑾?jiǎng)t以故鄉(xiāng)山西平陸為陣地拍攝了“平陸三部曲”。2004年他在平陸完成了他的第一部劇情長(zhǎng)篇《一只花奶牛》，該片關(guān)注了鄉(xiāng)村教師，這一年他剛剛升入大學(xué)讀大一。2008年完成第二部影片《二冬》，關(guān)注農(nóng)村兒童買賣、棄嬰，《有人贊美聰慧，有人則不》還是關(guān)注兒童的話題。

盡管票房不佳，但在獎(jiǎng)項(xiàng)上，他們也走上類似出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的老路。但和第六代導(dǎo)演不同，他們不是靠著盜版碟走紅，而可以直接把影片放到網(wǎng)上，甚至還可能通過互聯(lián)網(wǎng)籌措資金。

從這些影片可見，在這一批“80后”為主體的新銳青年導(dǎo)演中，雖然鏡頭還顯稚嫩、制作也粗糙，但難掩其背后的人文關(guān)懷與價(jià)值追求。他們將視角放置到社會(huì)底層、邊緣人、少數(shù)群體、自然環(huán)境，從他們的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，展示了生活的那些不為常人所知的真實(shí)。

由此而來(lái)對(duì)于這一批“80后”少數(shù)派導(dǎo)演的特征歸納就是：商業(yè)的潛行和文化的突進(jìn)。商業(yè)潛行，是指他們?cè)谏虡I(yè)上并無(wú)好的建樹，而從另外一個(gè)角度看，他們也并不把商業(yè)當(dāng)作主要的目標(biāo);文化突進(jìn)，是指其電影對(duì)文化的精準(zhǔn)敘述，能夠直擊觀眾的內(nèi)心。