小野洋子：一個女人的史詩

劉璐

2015年11月，小野洋子第二次來中國。

除了黑色西裝，圓頂大帽子，和招牌墨鏡以外，小野洋子和以往在公眾視野出現(xiàn)的她并沒有太多變化。唯一細微的改變可能來自聽力，她的耳朵保持著80歲老人應有的衰老速度，在公眾場合，她越來越依賴一個可以在她耳邊為她傳遞話語的人。

高大的保安仍在任何場合都跟著她，保持一貫以來標準的神秘。主辦小野洋子北京展覽的林冠藝術(shù)基金會的工作人員表示，他們不知道小野洋子具體住在哪家酒店，也不知道她會在中國待幾天。

上一次，2008年，在上海，小野洋子對迎接她的當代藝術(shù)中心表示，“此次到滬，要求有保鏢16人，其中貼身保鏢要有4人。”

自1980年，約翰·列儂被槍殺后，這位自嘲為“職業(yè)寡婦”的女人，便不得不在巨大的不安中開始扮演越來越多重的角色。

中國人會怎么形容她？亞洲女人、裸露、胡鬧、精明、列儂老婆、前衛(wèi)、驚悚、癲狂、消費列儂、巫婆、勢力、歌手、二流藝術(shù)家……能形容她的詞太多了，但詞語的堆砌恰就證明我們的認識只局限在對她浮光掠影的印象中。

似乎她已逝的老公約翰·列儂對她早已有了一個宿命般的評價：“世界上最著名而不為人知的藝術(shù)家：每個人都知道她的名字，可沒有人知道她做了什么。”

在北京，她展出她著名的裝置藝術(shù)品《出口》，由70個頭部長著松、竹、梅的木質(zhì)棺木組成，意在紀念那些被戰(zhàn)爭和自然災害奪取生命的人們，也是對大自然自我重生能力的慶祝。展覽介紹這源自小野洋子一貫以來的生命哲學：“生和死，看似對立，卻形成了生命的動態(tài)和諧”。

在展廳內(nèi)部，一群疑似鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導班子的人正在參觀，隨團攝影師招呼大家：“來來來，每個人都站到樹下去合張影”，外來的棺木是好棺木，這群鄉(xiāng)鎮(zhèn)領(lǐng)導班子竟也全然不顧棺木可能的忌諱意義。

同樣是這個作品，幾年前在上海，大雨天，沖著小野洋子魚貫而入的人群瞬間擠滿了棺材之間的縫隙，他們邊打手機邊尋找失散的朋友，混亂中，有人踩壞了一口棺材，一名在旁等候的觀眾，看著被雨淋濕的棺材，戲謔地說：“要是踩死了，正好旁邊有口棺材。”

無所適從。

不僅是在中國，在小野洋子的整個藝術(shù)生涯中，她的“前衛(wèi)”姿態(tài)都時常讓這世界無所適從。

上世紀60年代，隨著抽象表現(xiàn)主義走到盡頭，波普藝術(shù)泛濫，很多藝術(shù)家靠成為藝術(shù)家而非作品揚名。小野洋子承襲著杜尚的反叛先鋒，與約翰·凱奇、安迪·沃霍爾成為同道中人，更因為長壽，成為現(xiàn)代藝術(shù)的活標本。對曾經(jīng)與世界斷層的中國而言，小野洋子仿佛來自另一個時空。

在我們所知的前衛(wèi)與藝術(shù)的有關(guān)使用中，它與政治而不是現(xiàn)代藝術(shù)密不可分。在空想社會主義者克勞德·昂利·圣西門看來，藝術(shù)家應發(fā)揮其藝術(shù)手段在散播政治理想方面的優(yōu)勢，成為改造社會的前衛(wèi)，而非審美意義上的前衛(wèi)。

是到了20世紀30年代，美國藝評家克萊門特·格林柏林深感前衛(wèi)正面臨著一場深刻的危機，在經(jīng)歷了最初與政治的聯(lián)盟之后，前衛(wèi)藝術(shù)家應該主動從意識形態(tài)的泥潭中擺脫出來，使藝術(shù)朝著獨立的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的方向發(fā)展，由對外向世界的專注轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身的專注。

而前衛(wèi)的危機，最主要的原因則是來自媚俗文化，即通俗的、商業(yè)化的大眾文化的威脅。從精英立場出發(fā)，柏林格林認為，媚俗文化是為滿足那些對真正文化麻木不仁卻渴望某種文化消遣的人產(chǎn)生的。它的特點是按公式操作且缺乏獨創(chuàng)性，由于它可以被毫不費力地欣賞，和潛在的巨大經(jīng)濟收益，媚俗文化正逐漸侵蝕著以前衛(wèi)為代表的精英文化。

由此看來，小野洋子是不折不扣的前衛(wèi)藝術(shù)家。她的父母是日本貴族，保守的音樂家和現(xiàn)實主義畫家，她為了不與父母走上相同的道路，就叛逆地一路往先鋒走。

她的藝術(shù)經(jīng)歷亂七八糟，涉足電影、音樂、視覺藝術(shù)等，這難以避免地讓很多人反感，不用在意基本的技術(shù)或手藝，單憑觀念就能成為藝術(shù)家嗎？恐怕是的，自杜尚以來，藝術(shù)家往往認為人人都可以是藝術(shù)家，生活就是藝術(shù)，“我最好的作品就是我度過的美好時光”，杜尚說。

即便小野洋子在世界負有盛名，但以有形作品以及作品價格來衡量藝術(shù)家的慣性一直持續(xù)著，她作為前衛(wèi)藝術(shù)家的日子就不會有多好過。事實上多年以來，小野洋子一直沒有受到藝術(shù)市場的歡迎，她的作品被博物館、畫廊拒之門外，也無法進入收藏領(lǐng)域。

在過去的10年里，小野洋子在經(jīng)歷完披頭士粉絲40年的指責后，終于開始取得她至高無上的地位。

2000年，評論家邁克爾·基姆爾曼還在《紐約時報》上稱她為“趣味畸形，故弄玄虛的概念藝術(shù)家”；2009年，小野洋子獲得威尼斯雙年展金獅獎；2012年，英國《衛(wèi)報》稱小野洋子“實至名歸”的日子即將到來；到了2014年，評論家喬納森·瓊斯則對她的作品作出了“美麗動人”的評價。

她在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉行的個展《一個女人的展覽，1960-1971》受到觀眾們的一致好評。

但即便是這樣，在拍賣市場上，小野洋子的表現(xiàn)卻與她的地位大相徑庭。

在她的作品拍賣紀錄里，成交額最高的是在2010年5月蘇富比拍賣場上，《 Play it by Trust （in 33 parts） （1986–87）》以高出預期6萬美元的價格成交，但最終的成交額也只有11.65萬美元。那是一套是用白色顏料刷白的黃銅象棋，限量8套。

第二高的價格則連這個的一半也達不到。2008年在意大利威尼斯Finarte Venezia拍賣會上，產(chǎn)生了小野洋子拍賣紀錄里最低的成交價格，166美元。

Artnet數(shù)據(jù)庫列舉了小野洋子的53件作品拍賣結(jié)果，在這些作品當中，只有33件（67%）找到了買家。

Artnet記者Eileen Kinsella認為她在拍賣場如此尷尬的原因是：她的作品多為概念藝術(shù)創(chuàng)作；重要的作品很少在拍賣場上亮相。

即便如此，和她同類的，來自南斯拉夫的行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇還是找到了把無形的作品轉(zhuǎn)變成貨幣的辦法，她將行為藝術(shù)的文獻進行拍賣，最高價格達到36.5萬美元。

獨立藝術(shù)顧問溫迪·科隆維爾說：“也許小野洋子從來就沒有考慮過在藝術(shù)創(chuàng)作之外經(jīng)營一個可持續(xù)市場的想法。”

不過大多數(shù)時候，小野洋子的作品都讓人不太敢恭維。她最有名的實驗電影《蒼蠅》，全程25分鐘都在拍攝一位沉睡的女子，唯一運動的是一只蒼蠅，鏡頭跟著它停留在身體的不同地位。另一部電影《末端》，拍攝的是她在紐約的藝術(shù)家朋友們裸體在街上走來走去，在藝術(shù)里裸體早已不是一個決定性的重要因素了，這部作品并非驚世駭俗，但必須被闡述和過度闡述才能成為作品。在而后的電影《強奸》中，攝像機任選了大街上的一個女人，窮追不舍跟到她的公寓，女人由最初的好奇、合作變成最后的沮喪、憤怒。

有評論說，小野洋子的作品，“讓我們的慣性思維被擾亂，社會秩序被騷擾，既而對現(xiàn)有的世界觀提出質(zhì)疑”，李黎對此解釋為：“在不必為神權(quán)與宗教服務，不必為社會服務，甚至不必考慮審美的前提下，如今的藝術(shù)家理所應當需要去‘觸底’，去觸及一個時代的價值底限。”

在資深藝術(shù)記者、獨立策展人朱春杭看來，小野洋子的作品可以代表上世紀70年代的“偶發(fā)藝術(shù)”，但從長時間歷史角度來看的話，她的大多數(shù)作品就像是一輩子在一直重復做一件事情，這在概念藝術(shù)層面，對她而言，就連“工匠”都稱不上了，只是個技術(shù)工人。“就像一個詩人一輩子只寫一首詩一樣（當然，如果從另外一個角度看，這特么也挺行為藝術(shù)的）”，朱春杭說。

2008年，小野洋子在上海，朱春杭在發(fā)布會上向她提問：“你一直宣揚和平與愛，請問這么多年過去了，是否原諒了那個殺害列儂的人？”

小野洋子拂袖而去，新聞發(fā)布會結(jié)束。朱一廂情愿地認為她可能還惦記死去的約翰·列儂，但同時也對她宣揚一輩子的愛與和平表示懷疑和疑惑。

60年代末70年代初，當約翰·列儂和小野洋子滿世界宣揚“愛與和平”時，中國正處于封閉的轟轟烈烈的“文化大革命”中，到21世紀初披頭士進入中國大眾市場，人們開始認識約翰·列儂時，“愛與和平”全然變成了另一種語境。

中國觀眾和小野洋子對于這個概念，大概并不處在同一個思考緯度上，80歲的她對戰(zhàn)爭的深刻體會此刻只能被接收為一種小清新的表達。

小野洋子在藝術(shù)視野下的平庸，卻無法否認她一生都處在一種前衛(wèi)姿態(tài)中。

1964年，小野洋子第一次在卡耐基朗誦廳表演她的作品《切片》：隨機挑選幾位觀眾上臺把她的衣服剪成小于明信片大小的切片，直至她全身赤裸”，那時候她32歲，輕松解決了和觀眾互動這一難題。

1966年9月，當她在倫敦再次表演這個作品時，觀眾席上的列儂認為自己遇到了“一生最重要的女人”。

這促成了他們的婚姻，也促成了她最有名的作品：1969年，與約翰·列儂婚后，蜜月期間，他們在阿姆斯特丹希爾頓飯店舉行了著名的“床上和平運動”，躺在床上一周，接受媒體和政客的訪問，成為全球頭條新聞。這帶著小野洋子一系列標簽：裸露、約翰·列儂、愛與和平。英國記者在現(xiàn)場對列儂大喊：“這個日本的女巫讓你像瘋了一樣。”

列儂卻深深為她癡迷，在這之后不久，披頭士樂隊解散了，大多數(shù)歌迷因此對小野洋子充滿“仇恨”，不過列儂堅決否認是洋子拆散了樂隊，直到近年來，保羅·麥卡特尼雖然也站出來說小野洋子出現(xiàn)之前樂隊就已經(jīng)處于困境中了，但歌迷執(zhí)念于去編造那個夢，小野洋子也就永遠無法擺脫罵名。

2003年，七十歲的她又一次表演《切片》，跨越半個世紀，她說：“1964年我第一次做它時，心里滿是憤怒和不安，但這次，我是懷著對你、對我、對全世界的愛而做的。”你可以認為，小野洋子對自己標簽的使用完全是專業(yè)的經(jīng)紀人路數(shù)。

當她每一次與列儂“一起”出現(xiàn)，就會背上“消費列儂”的罵名。在為性少數(shù)群體發(fā)聲的時候，小野洋子說列儂其實是個雙性戀，曾和經(jīng)紀人有過曖昧關(guān)系。列儂也曾經(jīng)告訴她，因為她的長相像男扮女裝，所以會對她深深迷戀。歌迷在網(wǎng)絡上一片哀嚎，小野洋子再次受傷，但若是列儂在世，必然也不會反駁她的這個說法。

不過，在她的一生中，她總是盡力在嘗試去成為她自己。在列儂之前，她已經(jīng)屬于前衛(wèi)藝術(shù)界，混跡于大名鼎鼎的紐約前衛(wèi)藝術(shù)圈，向外散發(fā)出上世紀60年代的革命氣場，絕不會循規(guī)蹈矩。

嫁給列儂，也是成為她自己，她證明自己是一個可以和列儂結(jié)婚的女人，不像列儂前妻與他的激情殆盡，婚后小野洋子對列儂的影響，更體現(xiàn)在列儂越發(fā)出色的作品中。

列儂死后第五年，她重操舊業(yè)，玩起怪誕的視覺藝術(shù)，她仍舊希望成為自己，擺脫列儂成為自己。

但這太難了，她至今也沒能做到，小野洋子說：“做一個披頭士樂隊成員的女人是非常不容易的，我認為披頭士樂隊成員的妻子們都在蒙受著損失，這是很痛苦的，事實上我們只能忍受。”

小野洋子有一件名為《我的媽媽很美》的作品，幾幅女性生殖器與乳房的巨照赫然在列，她解釋道：至今女性的處境并不樂觀……

這些對身體的展示作品帶有強烈的女性主義色彩，但作者小野洋子仍然不是當代最重要的女性藝術(shù)家，仍然只是那個“職業(yè)寡婦”。

她希望自己女性主義色彩濃烈，英國人叫她“暴龍女士”（dragon lady），在她之前他們把這個稱號送給慈禧太后。“慈禧太后是暴龍第一，我是暴龍第二”，小野洋子對此有點“得意”。

“你不覺得我們很像嗎？”小野洋子說：“為什么強勢的女人就是邪惡的。”

2003年，小野洋子出唱片《日出計劃》，把慈禧作為唱片封面；2007年，她在《是的，我是女巫》里唱：“是的，我是女巫，是的，我是婊子！我不介意你們怎么說，只有我的聲音才是真實的。我不會為你們?nèi)ニ溃銈冏詈妹鎸@個事實，我會一直好好活下去。”在《分居感受》里，她寫：“這些歌獻給所有在男權(quán)世界里無法幸免于難、死于悲傷的女人。”

當小野洋子還是一個披頭士的女人時，他們聚在一起，男人都待在客廳，女人都待在廚房。那時候列儂會說：“洋子，你過來和我們坐在一起”。但她知道女人都在廚房，她在列儂身邊坐一會兒，就跑去廚房加入女人的談話，過一會兒再回到客廳，來來回回好幾次，“你知道嗎，就算是披頭士的女人們，也都只是待在廚房而已”，那時候她說，女人是世界上的“nigger”。

在北京，英國記者再也不把她當成那個女巫，而是一個女性主義代表，向她提問：“如何看待如今女權(quán)主義在世界的發(fā)展（如何看待今年女權(quán)行動者被捕一事）？”

小野洋子儼然又變了一個人，對此再也不激進憤怒，輕松回答：“我們不應該批判政府……”此外便是愛與和平的論述，英國記者滿臉疑惑。

或許這就是小野洋子說的：“我是一個遺孀，這是一個事實，但大多數(shù)女人同時扮演很多角色。”

（感謝“文藝生活”提供相關(guān)素材資料）

當一名小提琴手在拉奏時，哪種東西是附帶的：臂部運動還是琴弓聲音？

嘗試一下只有臂部運動。

如果說我的音樂要求身體上的安靜，那是因為它要求你的注意力集中在自身—這就需要內(nèi)在的平靜，而這種內(nèi)在平靜也會導致外在的平靜。

我把我的音樂更多地視為某種實踐多于音樂。

對我來說唯一存在的聲音是內(nèi)心的聲音。我的作品僅僅是為了引出人們內(nèi)心的聲音。

不可能用一個秒表或一個節(jié)拍器去控制心靈時間。在心靈世界，事物延綿廣遠，超越了時間。

有一陣永不息止的風。

舞蹈曾是人與神，與人自身的神性溝通的方式。不知從什么時候起舞蹈變成了一群人在舞臺聚光燈下頂著裱糊的臉譜作自我表現(xiàn)？難道在一片漆黑中人就無法溝通了么？

假如人們養(yǎng)成在上班路上走到每個街口翻個筋斗的習慣，在每次打架前脫掉褲衩的習慣，在任何愉快的時刻跟陌生人握手的習慣，在街上、地鐵、電梯、廁所等各種場所獻花或者送出他們衣服的一部分的習慣，還有，假如政客們在討論任何事情之前都要先通過一個茶館門（很低，因此人們需要把腰弓得很低才能通過），并且花一天的時間在最近的公園里看噴泉水跳舞，如此一來，世界事務也許會降低一點效率，但我們或許能擁有和平。

對于我來說這才是舞蹈。

我認為是有可能看到一張椅子的本質(zhì)的。但當你燒掉椅子，你突然意識到你心中的椅子并沒有燒掉或消失。物理建構(gòu)的世界似乎是最真實可觸的，因而也是最終的。這使我很緊張。我想了解事情是否真的是這樣子。

難道建構(gòu)不是事物之始，猶如一粒種子？難道它不是一個更偉大的整全的其中一部分，如大象之尾？難道它不是某種正待浮現(xiàn)之物—未完全成型—永不會徹底成型……就像一座未建成的，以天為穹的教堂？因此，有了下列作品：

一具塑料維納斯，但是她的頭需要想象出來。

一個紙球和一本大理石書，但最終版本是僅僅在你頭腦中存在的二者的合體。

一個大理石球體（實際存在的），但在你頭腦中，隨著它伸展到房間的另一側(cè)而逐漸變成一個尖銳的圓錐體。

一個被厚厚的大理石而不是雪覆蓋的花園—是如雪的大理石，只有當你把大理石層鏟掉才能欣賞花園之美。

一千根針：想象用一根筆直的線把它們穿起來。

我寧愿在每個街角看到一臺天空機而不是可樂機。比起可樂我們需要更多的天空。

本文書摘均節(jié)選自《葡萄柚》，作者小野洋子，2015年11月出版，資料提供：廣西師大出版社·理想國