媒介生活批評與技術政治反思

周志強

在國內文化研究和文學批評的領域，蔣原倫教授一直倡導并從事媒介批評。他主編了“媒介文化叢書”，撰寫了專著，創辦了《媒介批評》輯刊，首開先河。書生的情懷、批評家的睿智和學者的儒雅，都成了蔣原倫作品的詮釋。他一直倡導媒介批評的政治功能、社會意義和文化內涵，更多強調媒介批評的批判性，可算獨樹一幟;他的批評追求縱橫捭闔，多體混雜，既是立足媒介社會進行的文化批評，又是通過觀察和反思中國媒介技術的特點、狀況和趨勢，分析當前中國社會的歷史處境和現實困境等問題，可說別具一格。

不妨說，蔣原倫積十幾年之功，創造或者說重新定義了中國的“媒介批評”，構造了一種“媒介生活批評”。

從上個世紀五十年代以來，諸多社會批判學者通過反思“二戰”揭示大眾媒介的弄人弄物。雖然本雅明等人堅持大眾媒介“解放”了民眾的話語權，但是，馬爾庫塞諸人還是堅持對于技術理性和技術意識形態的徹底對抗。所以，就連本雅明也不得不承認，電影這種新媒介可以將“國家”作為一個完整的景觀呈現給觀看者，也就自然生成了服從、敬仰和崇高的幻覺。于是，媒介批評的政治維度借此確立：媒介是如何造神的？大眾媒介在何種意義上“創造”我們的經驗，從而掩蓋我們的真實處境？

在《觀念的藝術與技術的藝術》一書中，作者提出，大眾媒介在構造我們生活的“意見環境”，它總是將“存在就是合理的”作為其意義生產的根本法則，并形成了一種強大的圍困性力量，令公眾只能通過大眾媒介的價值圖景來建構自己的視野。按照這樣的基本思路，蔣原倫逐步深入地分析近十年來中國大眾媒介文化的各類現象，以此凸顯現代技術媒介與社會意識之間的復雜關系。作者傾向于將大眾媒介闡釋為一種應和公眾心理，創造現代神話的指引性力量—這類似美國學者里斯曼所強調的“他人導向社會”的基本圖景：在現代社會中，人們依靠觀察他人的生活來確證自己的生活，并形成“他人導向性格”，“他人導向性格的人所追求的目標隨著導向的不同而改變，只有追求過程本身和密切的關注他人舉止的過程終其一生不變”。顯然，我們不難想到，他人導向的人與大眾傳媒之間具有一種特殊的關聯。大眾傳媒承擔著他人導向的人們的“導師”的角色。正是通過大眾傳媒，眾多不同地區、不同年齡、不同性別的人們才會產生共同的導向性經驗。簡單地說，大眾傳媒有可能成為他人導向的人的一種與他人共同的途徑和基礎。但是，蔣原倫的“媒介神話論”與里斯曼的思想的不同之處乃在于，他更強調大眾媒介的引導性，而不是突出公眾的需要。作者顯然秉承了鮑德里亞的思想，認為“公眾”的需要是被制造出來的，同時也被掩蓋;所以，大眾傳媒的復雜性神話并非一味地發揮卡里斯瑪式的感召作用，更多的是大眾傳媒在資本和社會意識之間尋求平衡點的“自動化生產”（我用“自動化生產”來描述蔣原倫對大眾媒介造神活動的闡釋，乃是為了更多地凸顯蔣原倫“批評媒介”的思路）。所以，按照作者的邏輯，無論是拉家常的眾多明星訪談節目，還是折騰明星的大跳水、大奔跑等，都是“造神”的運動：觀眾可以在訪談中找到“標準生活”的參照，也會在“大跳水”等建構激勵自我的幻象。

顯然，蔣原倫的媒介批評首先致力于發現大眾媒介的政治無意識，而與國內學界流行的“媒介陰謀論”—認為媒介被特定利益集團有效操控，“媒介良心論”;認為大眾媒介應該建立一種良好的道德素養意識，“媒介管制論”;認為大眾媒介乃是黨團的傳聲筒等觀點有了核心的差異。他提出“媒介造神”、“媒介價值速朽”，重申“沉默的螺旋”主張，乃是強調大眾媒介的社會功能和政治意識的自我矛盾與非自主特點。他一方面指明大眾媒介具有自身的運作特點，從而往往不能被真正操控，常常會自我顛覆;另一方面，他又提醒我們警惕大眾傳媒的政治無意識總是會蒙蔽真實的經驗，從而讓人們陷入盲從和同質。

正是因此，蔣原倫的媒介生活批評并沒有陷入傳統媒介批評的窠臼，而是重新定義了媒介批評。作者的媒介批評也就超越了對媒介、技術和觀念的簡單批判，而是立足技術社會和媒介社會這個大的背景，對媒介技術時代的生活進行反思和批判。而結合中國的媒介現實，突出中國的媒介文化現象，成為蔣原倫媒介批評的亮點。

簡單說，該書作者并沒有僅僅從道德和文化角度批評媒介文化，而是從大眾媒介時代的中國社會這一視野出發，反思我們的生活。從批評媒介到反思技術社會，這令蔣原倫的媒介批評具有了高屋建瓴的哲學力度。他在分析傳統文化在現代媒介中的生存狀況時提出，媒介文化事實上乃是一種“話語性”的文化，可以超越符號的排他性，形成一種新的話語融合與沖突;而新媒體的出現，則令“生活新聞化”，也就是打破了傳統大眾媒介的話語控制，實現“媒介—生活”的新景觀。

作者一方面在批判技術，另一方面也在鼓吹技術，其核心的主旨乃在于如何辨析現代人生活自身的真實意義。所以，他提醒我們注意到，今天的媒介批評，乃至文化批評，首先應該理解從觀念的藝術向技術的藝術轉變的大趨勢。所謂“技術的藝術”，在作者那里，也就不僅僅指的是藝術形式被技術所“壟斷”的后果，不僅僅是本雅明所說的“機械復制時代的藝術”，而是如何表達生活和我們自身的生命處境的方式。簡單說，蔣原倫批評的意義乃在于，他通過關注所謂“藝術”的技術化，乃是關注我們這個時代生活表達和被表達的媒介化。他不僅將藝術看作生活表達的核心形式，而且是典型形式。所以，作者認為，應該從“技術的藝術”流變的角度來觀察這個社會，因為這個社會早已經因為技術的統治，而時時和處處變得像是“藝術”。

值得重視的是，作者對現代技術社會的批判反思，建構了與他的主張不同的一種批評景觀。也就是說，蔣原倫一方面主張媒介自動化，主張媒介的政治無意識;另一方面，他卻更愿意在批評實踐中發現主導這種政治無意識的內在力量。在分析現代社會的媒介造神運動時，他一邊引用羅蘭·巴特的神話理論，一邊不忘記提醒我們羅蘭·巴特神話理論的缺陷，即羅蘭·巴特只是意識到了大眾傳媒創造了明星、服裝、士兵和國家的神話，卻沒有意識到傳媒文化本身就是“當代社會的巨大神話”。因為媒介文化看似只是簡單迎合公眾的心理需要，卻內在地成為“物質社會”的神話形象。換言之，人們在維納斯那里看到了一個希臘神話的時代，也在媒介文化所倡導的豪華奢侈與富麗堂皇之間領略了現代神話的主旨。媒介文化就是現代人的神話，正如希臘神話是古代社會人們權力欲望、人倫需求和意志幻覺的體現一樣，這個現代神話也是現代人的物化欲望的明證。

在這里，蔣原倫從批評媒介的“造神”，到醍醐灌頂地提出現代技術社會時代，“媒介文化就是神話”這個觀點，較為完備地完成了他的媒介批評的新定義。同時，蔣原倫也將媒介批評進行了有效的“落地”：對于媒介文化的認識，必須建立在對于當下社會物化現實的理解的基礎之上;同樣，對于當下物質社會的批判，也無法避開對媒介文化的政治功能的理解和把握。

當人們面對強大的媒介文化的圍困的時候，蔣原倫理所當然地反思媒介的造神能力;而當人們面對諸多學者將媒介批評當作簡單的政治批判或道德指責的時，蔣原倫就不得不強調媒介文化生產的“非自主的自主性”;而這幾年來人們把社會的未來的希望寄托于媒介政治的時候，蔣原倫則深刻地走到了自己主張的反面，提醒人們注意媒介就是神話，是現代社會物質欲望的“神像”。

不妨說，當人們粗暴批判的時候，他提醒我們理解;而當人們過多“理解”的時候，他替我們批判。與其說蔣原倫是在寫自己的媒介批評，毋寧說他是在探索媒介批評的未來。

（《觀念的藝術與技術的藝術》，蔣原倫著，新星出版社二零一四年版）