萊奧什·雅納切克：捷克音樂遲來的綻放

莊加遜

六十年前，雅納切克被視作稀奇的局外人，與所謂偉大的、締造捷克音樂的父輩們的形象完全不沾邊，人們口中念叨著斯美塔那與德沃夏克。除了一些小交響曲間或有機會登臺亮相之外——作品要求使用“加倍的低音”，對音樂會策劃者而言這是一筆昂貴的開支——雅納切克創作能力所及之寬泛在捷克斯洛伐克以外幾乎無人知曉。不過，過去五十年，身為二十世紀最富力量的歌劇創作者，雅納切克終于浮出水面。在歐美，幾乎每一家公司都將至少一部雅納切克的歌劇創作列入保留曲庫。自1928年逝世以來，作曲家在祖國捷克斯洛伐克一直倍受尊敬，尤其是他深愛的摩拉維亞地區。雅納切克不僅作曲，還是民歌收集者、傳播者。1964年，聚焦雅納切克的愛丁堡藝術節成為標志性的突破事件，作曲家得以走進西方世界，站在眾多真誠的公眾面前。應當說，當時已有一批堅定熱情的擁護者圍繞在雅納切克身邊，致力于挖掘這位作曲家的寶藏，尤其是指揮家查爾斯·馬克拉斯爵士（Sir Charles Mackerras）。

馬克拉斯爵士1940年代晚期求學于布拉格，師從于當時最偉大的捷克指揮家瓦克拉夫·塔利赫（Vaclav Talich）。受導師影響，馬克拉斯沉醉于雅納切克的歌劇，決心將這種激情一路帶回英國。在眾多富有先鋒意識的演出中，最值得一提的是1951年《卡佳·卡巴諾娃》（Kata Kabanova）的英國首演。從1970年代晚期開始，馬克拉斯陸陸續續幾乎錄盡了雅納切克的歌劇作品，同時與威爾士國家歌劇院、蘇格蘭歌劇院合作演出，把作曲家介紹給更廣泛的聽眾。

鑒于雅納切克在當今音樂世界曲庫里所占據的標志性地位，人們或許要驚訝他的音樂背景竟是如此一般，甚至說來有些囊中羞澀。然而，在那個年代的波希米亞及摩拉維亞地區，這是整個音樂家族群典型的學習工作方式。雅納切克的家里上兩代人是當地的音樂家及教師，家庭傳統謙卑平和。將雅納切克放在國家、民族的語境下討論，有些觀點認為他的早年活動談不上什么建樹，或許更接近于一個漫無目的閑逛者，不過這種判詞勢必大大低估作曲家在摩拉維亞首府布爾諾完成的大量有意味的創作。其間，雅納切克相繼在萊比錫（1879-1880）及維也納（1880）學習音樂，身為指揮及音樂倡導者取得了驕人的成績。他的起步如此卑微，默默地將一支簡陋的男聲合唱團整飭為可以演唱貝多芬的混聲合唱團，1879年該合唱團登臺表演了貝多芬的《D大調莊嚴彌撒》。同時，雅納切克始終是先鋒性交響樂創作的推動者，他舉辦了多場其朋友德沃夏克的音樂會專場，其中1886年演出德沃夏克的《第七交響曲》可以算是早期音樂活動的代表性巔峰。

隨著布拉格逐漸盛行的音樂風格在整個摩拉維亞地區彌漫開，1882年，雅納切克成為布爾諾管風琴學校的首任教導主任。他以極大的熱情投身于布爾諾當地的音樂生活，并傾注了所有的能量，這必然導致在國家層面的音樂形象塑造受阻。俗話說趁熱打鐵，雅納切克錯過了令自己在捷克音樂世界地位快速提升的好機會。1891年，一部在民歌基礎上創作的芭蕾舞劇《Rakos Rakoczy》在布拉格贏得不錯的口碑，然而縱觀其職業生涯的前五十年，雅納切克并未能持續地創作出有分量的作品，亦沒能在捷克文化中心占據屬于自己的位置。

直到歌劇《耶努發》登場，雅納切克的創作名望及藝術個性才開始為人注目，這是作曲家人生中最重大的轉折。歌劇寫于1894至1903年，捷克語標題為“Jeji pastorkyna”，意為“她的養女”，更直接地強調了劇中女主角耶努發與擾亂人心卻充滿善意的養母間的關系。在這部歌劇中，雅納切克的天賦得到前所未有的釋放。從1880年代晚期起，雅納切克開始搜集摩拉維亞民歌并進行規整研究，這項工作貫穿了整個1890年代。其中為數不少事先精心安排且具有民間效果的部分，如歌劇第一幕的新兵合唱與舞蹈以及最后伴娘演唱的歌曲。與此同時，作曲家在旋律寫作的過程中嘗試了調性轉換。

同樣重要的是歌劇的主題與對歌劇本質所展開的音樂探討。《耶努發》的故事取材于捷克現實主義女作家加勃里埃拉·普列索娃（Gabriela Preissova）的戲劇，一切從摩拉維亞的一個小鄉村開始，其堅忍不拔的現實主義精神與斯美塔納的標志性喜劇《被出賣的新嫁娘》中舒適的環境大相徑庭。在斯美塔納的世界里，人們用簡單的方法解決相對簡單的問題，而普列索娃筆下的摩拉維亞則要可怖得多，一個決定將引發一系列無法預料的后果——鄉村生活的黑暗面在酩酊大醉、暴力傷害、殺嬰的魔鬼及私生丑聞中逐一登場，它們已經被編織進生活，是拆解不了的纖維。另一個重要風格元素是當時意大利真實主義歌劇日漸風行，人們對于“接地氣”的故事越來越著迷，當時的代表作品有馬斯卡尼橫掃布拉格及整個歐洲的《鄉村騎士》。通過有效的組合，雅納切克寫就了一部具有巨大沖擊力的作品，遠勝于同時代的捷克同仁。

雖然在《耶努發》中，雅納切克尚未完全建立起屬于自己的成熟音樂語言，但人們不禁期待這位作曲家日后還會有怎樣的能量和表現。行進緩慢的低音線條及緊張不安的固定音型恰到好處地解釋了何以雅納切克的音樂總是具有極端的、神經質的戲劇張力。歌劇一開場就充斥著耶努發的焦慮，她懷上了情人斯蒂夫（Steva）的私生子，而情人恐怕要應征入伍好多年。音樂用搖擺不定的和聲來表現，木琴重復演奏嘮叨的音符模擬鄉村的水車。大量《耶努發》中的音樂很前衛且有殺傷力、破壞性——第二幕結尾處破碎的和弦尤為突出，蔻斯塔妮卡（Kostelnicka）將耶努發的孩子溺死，她因為自己的罪行備受恐懼煎熬，她為癲狂所捆綁。不過作品中同樣到處可見心緒平靜的抒情時刻，以及最后的凈化：耶努發接受了洛曹（Laca）的愛，與其他意大利寫實主義作品不同，《耶努發》中散發著欣喜。

這部作品在布爾諾廣受贊譽，卻在布拉格的國家歌劇院吃了閉門羹，劇院不愿上演這部作品。接下來的十年或許可描述為雅納切克被流放的歲月。在布爾諾他因為先鋒的藝術創作活動而受到敬仰，而在布拉格的“名嘴階級”眼中，他的可接受度就差很多。健康不佳，藝術方面亦無十分堅定的確定性，此時的雅納切克猶如在大海上隨風而漂的船，時而狂喜、時而失落。輝煌的《耶努發》之后，半自傳性質的歌劇《命運》從眾多角度來看都有些令人費解。不，準確地說，尚有些激動人心的場景，尤其是電影影像敘述手法的開場及引人注意的序曲。然而，創作更大型的作品困難重重，長時間創作總是需要點運氣，比如寫了五年還看不見盡頭的諷刺歌劇《布魯切克先生的月亮之旅》（The Excursion of Mr. Broucek to the Moon）。好在，很快一切都改變了。這回又是《耶努發》成就了作曲家職業生涯的蛻變。1916年，這部歌劇終于在布拉格上演并獲得巨大成功，作品先后到了維也納、柏林及其他地區。遲來的認可讓雅納切克歡欣鼓舞，重新激發起創作的熱情，在幾個月內完成了布魯切克先生的故事，并在隔年為歌劇增加了扎扎實實的第二部分。

在雅納切克靈魂復蘇的過程中，有兩件事扮演著關鍵角色：對斯拉夫民族主義的深情，以及對祖國捷克斯洛伐克從奧地利的統治中獨立出來的熱望。不過，所有偉大的一切都不如“她”重要，一段全新的愛情。作曲家的婚姻一直令他郁郁寡歡，再加上失去愛女奧爾佳的打擊，生活總是晦暗。1917年，雅納切克遇見了比他年輕三十五歲的卡米拉·斯托司洛娃，對她一見傾心。在迷醉中當然不乏自欺欺人的地方，他將自己對卡米拉的癡戀與感受傾注于創作中，結果是一場創作力大爆發。這些靈感遍地都是，比如聲樂套曲《消失者的日記》（The Diary of One Who Disppeared）帶著強烈的“愿望達成”的意味，故事中的年輕男子沖動地離家，為的是追隨一位富有誘惑力的吉普賽女人。

在此后一系列令人驚嘆的歌劇中，卡米拉總是扮演雅納切克的繆斯女神。首先是卡佳·卡巴諾娃，這位極為敏感、易受傷害的女人有一個令人發指的、喜歡支配人的婆婆和一個軟弱無能的丈夫，于是她不得不在婚姻以外尋求愛情。在這部顯得相當殘忍的歌劇中，或許人們可以讀到雅納切克對于繆斯卡米拉的愛情。作品里的女主角近乎完美，不過作曲家對于整體氣氛的掌控更占上風，特別是卡佳沉思的那段，極好地捕捉到了她決定拋棄肉體投入伏爾加河前的孤獨感。繆斯女神卡米拉同樣發生著變化。比如，卡佳的故事情節到處是潛在的音樂戲劇張力，但雅納切克之后的兩部歌劇飛升至了直面歌劇風格的層次。在并不嚴密的報紙卡通連載基礎上改編的《狡猾的小狐貍》，是雅納切克最為深沉、有分量的作品之一。其中卡米拉化身為活蹦亂跳、俏皮的、毫無禮數的小狐貍。最重要的是，整部作品是作曲家對故土——摩拉維亞東部的胡克瓦爾迪的眷戀，一場來自山林自然的崇拜與狂歡。最終小狐貍被射殺為故事埋下了悲劇的種子，但死的呈現更多的是作為自然生命循環的一部分，死在生之中。劇中所有的動物角色都被賦予了人性的特征及戲劇感，一些跡象表明，劇中護林人關于生活的思考可視為作曲家的個人定位，歌劇充滿愛意的最后一幕最終在雅納切克的葬禮上演奏。同樣的變形出現在《馬克羅普洛斯案件》（Makropulos Case）中。源于捷克著名作家卡雷爾·恰佩克（Karel Capek）最冗長的喜劇腳本之一，雅納切克試圖修剪繁復的對話以制造出一個令人震驚的結尾，甚至是在一位飛揚跋扈的人物——艾米利亞·馬蒂身上探討基本人性。

在最后的歌劇《死屋手記》或小交響曲（為摩拉維亞首府布爾諾所寫的慶典音樂）中，卡米拉并未化身統領全曲的某個靈魂角色，在出色的反基督教會創作《格利高里彌撒》中的影響也很少。雅納切克搭建起的教堂形象來自于樹木繁茂的山坡，開頭“信經”部分充滿喜樂的“阿門”或許正是《狡猾的小狐貍》里母雞們愉悅的歌唱。不過卡米拉在兩首弦樂四重奏中占有十分重要的位置，其中第二首創作于作曲家生前的最后時光。標題為“私信”的《第二弦樂四重奏》是雅納切克最后十一年與卡米拉分享熱情的真實記錄。一路上升、逐漸強大的創作力總結了雅納切克該階段的創作，對于現代觀眾而言，他的音樂早已從被拋棄的外圍走進來，堅定地站在中心的、理應屬于他的位置。