從《伊麗莎白》看音樂劇的音樂創作

該如何創作一部音樂劇的音樂？這也許是當下中國音樂劇界最值得去思考的問題。為音樂劇創作音樂并不容易，這不該是作曲家一拍腦袋就去創作的，也不是僅僅依靠一腔熱血或者天賦靈感就能創作好的。世上各類成功的音樂劇，均有不同的審美觀念和隨之而來的創作方式。作曲家所要做的，是用自己的方式去搭建所謂的“音樂大廈”，絕非僅僅追求音樂的好聽。可惜的是，當下中國的很多作曲家還停留在“寫單曲”的創作思維中，對該如何創作音樂劇的音樂并沒有清醒的認識，往往興之所致，揮筆而就，音樂寫得又快又順，唯獨缺乏整體的設計。這恐怕是當下中國原創音樂劇音樂創作的最大問題。

藝術需要不斷推陳出新，其本質便是要打破舊規則，建立新規則。但如何去建立，如何去打破，首先就應該知道規則是什么，在哪里，有哪些，別人是怎么做的。許許多多在西方行之有效的音樂劇創作觀念與手法，如何去做，早已成為業內常識，做得好不好是另一回事。而我們在音樂劇的音樂創作上，還處于建立常識的階段，沒有常識，就很難有真正的創新。

近日，我借作曲大家西爾維斯特·里維（Sylvester Levay）來滬參加其作《伊麗莎白》首演的機會采訪了他，而里維也坦誠地與我們分享了一些他對音樂劇音樂創作的心得，故而下文中包含了許多西方音樂劇音樂創作的慣常手法，也可謂傳遞常識之嘗試。里維的音樂劇創作除了這次大熱的《伊麗莎白》外，還有《莫扎特》（Mozart）、《瑞貝卡》（Rebecca，又譯“蝴蝶夢”）《瑪麗·安東奈特》（Marie Antoinette）、《柏斯夫人》（Lady Bess）等經典德語音樂劇，可以說他在德語音樂劇界的地位，甚至要勝于英語音樂劇界的安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）。

● -費元洪 ○ -西爾維斯特·里維

● 我知道您從小就開始創作音樂，很早便成名了，您的許多流行金曲被廣為傳唱，但創作音樂劇卻是到中年后才開始的，是什么促使您走上了音樂劇創作的道路？

○ 我和我的搭檔邁克·昆茨（Michael Kunze）兩人合作了四十多年。頭十年，我們一起做流行音樂，然后我去了好萊塢，他開始寫書。又過了很多年，我還在好萊塢，一天他打電話給我，問我是否有興趣做一部音樂劇，講述伊麗莎白的故事。我說愿意啊，可我在好萊塢寫電影音樂，不能同時開工，因為我知道創作音樂劇比給寫影配樂復雜得多，當時我正在為莎朗·斯通和邁克爾·道格拉斯主演的電影《本能》創作音樂。最后還是我太太說服了我離開好萊塢。我用了大約四年半的時間創作完成了《伊麗莎白》，因為在此期間我也做些其它工作，所以創作是斷斷續續的。

有時我接了一些其他的活兒，完了再回來創作，復習我與昆茨過去的工作成果，總結創作過程中的點點滴滴。我投入音樂劇的創作，是因為當時我已經在好萊塢寫了二十年的電影配樂了，雖然那是段很好的經歷，但電影音樂畢竟是畫面與對話的陪襯，是作為背景而存在的，而音樂劇的音樂卻是用來講故事的，這是一個復雜得多的工程，所以我選擇了創作音樂劇。

● 您創作音樂的速度快嗎？

○ 很快。但如果一首歌讓我覺得還不太滿意，我就會刻意慢下來，或者放一放，等到第二天再寫，看看怎樣可以改得更好一些。所以我速度雖快，但并不會草草完工。

● 您已經創作了很多音樂劇，什么樣的故事最吸引您？

○ 無論是《伊麗莎白》還是《莫扎特》，我和詞作者昆茨都會反復討論，不可能由我單方面決定。我覺得最重要的是，無論為哪個故事創作，我都會問我自己，這個人物是否能夠讓我設身處地地站在她（他）的角度去思考、去感受。如果我可以做到，那么我就能夠用我的情感狀態來表達人物的情感狀態，音樂就能自然流露了。

● 您與詞作者在創作過程中關系如何？是先有詞，再有曲，還是先有曲，再有詞？

○ 大致上有兩種不同的創作方式。第一種情況是我拿到場景介紹，了解有哪些人在場景中，講述什么內容，他們處于怎樣的情感狀態，等我對場景有了了解與感覺后開始創作，等音樂出來了，昆茨再填詞。昆茨是個天才，無論我寫什么曲調，他填進去的詞都像是為這個曲調量身訂做的。還有一種情況是，有些場景設置非常戲劇化，比如《瑞貝卡》的第二幕，有六分鐘非常戲劇化的場景，人物很多，而且人人都要說話。在這種情況下，我會完全依照昆茨寫的每一個詞一一進行對應創作。總體來說，這兩種情況都有。

● 我留意到在您的音樂創作中，對于音樂動機的運用非常多。這在德奧音樂中是很常見的手法，無論交響、歌劇還是音樂劇，特別像瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》，把音樂動機用到了極致。那么您在創作音樂時，是如何將這些音樂動機串聯在一起的？您有什么方法和訣竅嗎？

○ 在《伊麗莎白》中有很多典型的用法。比如第二幕中，伊麗莎白不停地在各國旅行，很多女孩在她后面跟隨，這里我用了兩個旋律，風格上是相互對抗的。其中一個行進中的旋律和節奏，就是從死神的主題中衍生出來的，因為伊麗莎白在不停地旅行，走啊走，但她其實是在走向死亡。還有匈牙利人的進入，也用了這個旋律與節奏，這是死神對伊麗莎白生命的一種威脅和壓迫，但是我不想把這些動機做得太明顯，只是借取了其中的一些元素糅合在劇中。當然，當這些動機再次出現的時候，不可能是同樣的歌詞。觀眾發現也好，不發現也罷，都沒有關系，但內心深處一定能感受到。

● 同時我們也注意到，您在劇中給不同的人物賦予了不同的主題，而這些旋律也是相互借用穿插的，這樣做是為了音樂的統一性，還是在它背后有什么深層的意義？

○ 這是有意義的。比如在第一幕的結束，約瑟夫皇帝也唱起了伊麗莎白的主題，就是《我只屬于我自己》的旋律，因為在此刻，他已臣服于伊麗莎白，所以他借用了伊麗莎白的旋律，借此表明，我是你的人，我愿意為你做任何事，我可以為你去死，是這樣一個關系。同樣的，在全劇最后，死神也借用了伊麗莎白的旋律，因為死神一直愛著伊麗莎白，但伊麗莎白一直對死神說，我不需要你，因為伊麗莎白還想活下去；但另一方面，伊麗莎白又一直對死亡有渴望，所以到了最后她決定去死的時候，也正是死神向她傾訴情感的時刻，所以他們又共享了這個旋律，他們兩人通過共同的旋律交換了情感。這樣的例子還有很多，比如小魯道夫唱的《媽媽，你在哪兒？》的主題，在大魯道夫自殺后，伊麗莎白也借用了這個音樂主題，其實是想將小魯道夫孤獨的情感由兩個人共享，反過來說也一樣，這個主題也代表了伊麗莎白的孤獨。

● 關于劇中的群眾演員，雖然不是主要角色，但同時又為戲劇搭建了背景，對他們的音樂您是怎么考慮的？

○ 我首先要知道場景的需要。最好的例子就是婚禮教堂，歌詞中說，“結局就快來了”，這是一個雙關的意思。盡管教堂是一個結婚的地方，但是合唱人群卻需要在此時表明，這場婚禮是不會被祝福的，我必須在音樂中體現這一點。但同時，我的音樂又要基本符合教堂這個場景的音樂要求。此外還有《牛奶》的場景，那感覺有點像革命了，但是它還必須符合大的背景，而不是真的去革命。在這個場景中，有盧凱尼的歌唱，體現了他神經病的氣質。他特立獨行，不在乎任何人，他殺死伊麗莎白并不是因為真的想殺她，只是另一個想殺的人沒來，所以才殺了伊麗莎白。我用搖滾樂加快速的節奏來體現他的沖動氣質，在《牛奶》場景中，盧凱尼是焦躁不安的，因為他推動了戲劇發展，所以我給了他最富攻擊性的搖滾樂。雖然老百姓是氣憤和試圖反抗的，但只有盧凱尼是沖動的行動者，他是喪失理智的。因此，對于群眾演員的處理，我總是會思考他們與主要角色之間的關系，以及如何在大背景下，推動戲劇發展。

● 我們注意到《伊麗莎白》中有許多不同的音樂風格，一類是比較古典的音樂，主要給了伊麗莎白，配器較多為管弦樂。而另一類電子音樂則比較多地給了盧凱尼，正如您所說，他有他很沖動的部分。還有死神，既有古典樂的一面，也有搖滾樂的一面，您為什么做這樣的音樂風格分類？

○ 用音樂風格來做大致的時代區分，其實是我的一個理想，當初覺得這是一種創作上的嘗試。給伊麗莎白的音樂比較古典，因為她是歷史中的人，一百多年前的人物；盧凱尼是當代人，故事是由他講述的，所以他代表的是當代，需要用電子搖滾樂來表達；而死神則是一切，他跨越時代，他是過去、現在、未來的集合，所以死神的音樂是最豐富的。我們的死神不是一個拿著鐮刀之類的壞人，他是性感、優雅、帥氣，卻不邪惡。他獨來獨往，然后帶著人離開人世。

● 也就是說，在您開始為這些角色創作音樂之前就已定好了風格，不是邊創作邊想的？

○ 是的，有很多事是可以邊創作邊想的，但基本意圖必須在創作之前明確。

● 能在音樂劇中聽到很多種音樂風格的確令人印象深刻。在《劇院魅影》中，韋伯也將搖滾樂與古典樂做了很好的結合，而您的音樂風格似乎要更多一些，就像您前面舉出的伊麗莎白旅行的場景，兩種音樂風格其實是沖突的，那么您是如何將這些風格完全不同的音樂很好地融合在一起的呢？

○ 非常好的問題。我一般習慣于先把最重要的歌曲先寫好，再去考慮其它的問題。在《伊麗莎白》中，我最先創作完成的是《暗夜之舟》，然后我去了洛杉磯，寫了第二幕死神與魯道夫的《陰霾漸襲》，然后寫完的是《我只屬于我自己》和《牛奶》，這是最早寫完的一批歌曲。它們的風格會給我一些提示，之后會考慮應該如何將它們連接起來。

● 我留意到，與多年前的版本相比，您為這次上海演出的巡演版本增加了一首歌曲，就是死神第一次與伊麗莎白相遇后在床邊唱的歌。這是一個新的音樂主題，為什么會加入這首歌？

○ 那首歌曲最早其實是為匈牙利和日本演出而創作的。當時，寶冢的導演在十八年前制作日本版時曾問我能否為死神寫一首歌，后來我寫了一首，名叫《愛與死的輪舞》，此后在匈牙利版中也加入了。這首歌表達了死神自己也沒想到會投入對伊麗莎白的愛情之中的驚愕，那是最原始的版本。這一次的版本是新的，歌名叫《放手才能得到》，是兩年前我為維也納的新版而創作的，上海是世界上第二座演出這首歌的城市。在這首歌里，我加入了伊麗莎白的聲音，由此變為了男女聲二重唱。

● 但這首歌所加入的全新音樂主題，不違背您所說的音樂主題創作方式嗎？

○ 這也是可以嘗試的。比如第二幕的第二首歌，也就是伊麗莎白和死神的二重唱《當我想跳舞》，其實也不是二十二年前創作的，而是十四年前德語版中的。這個音樂主題后面也沒有出現過，是一首獨立的歌曲。事實上，我也可以從原來的旋律中抽取一些，加工一下，但我覺得原來的音樂已經很完整了，加入新的音樂主題是可行的。

● 您是否有興趣嘗試一些新的故事，不是歐洲的故事，比如說亞洲的？

○ 當然。只是我會特別小心，不碰有太多和歷史背景相關的故事，因為這會非常危險，我不想輕易去觸碰傳統。比如，一個飽含著中國傳統文化的愛情故事就應該由中國作曲家來創作，這也是國家的驕傲。但如果有一個很好的亞洲的故事，是展現人性的，那我也會很感興趣。因為你知道，我對亞洲很有好感，有一種特殊的感情。我太太來自德國，但她和我都有匈牙利血統，而匈牙利人很可能有蒙古的血統，因為歷史上他們曾打過仗，通過婚，所以說我們其實也有亞洲人的血統。

● 看您的長相，就感覺挺像蒙古人的。

○ 是啊，也許這對我的音樂創作也有影響，我的音樂風格很多元，不太像典型的德奧作曲家。

● 您對其他作曲家創作的音樂劇有什么評價？您最喜歡哪一些音樂劇？

○當代音樂劇里，我覺得《女巫》（Wicked）做得不錯，但我喜歡《獅子王》更多一些，還有《悲慘世界》。如果可以選擇更早的作品，我想說我也很喜歡《窈窕淑女》，還有《西區故事》。

● 您為什么喜歡《西區故事》？

○ 一個是因為他的故事穿越時代，把《羅密歐與朱麗葉》的故事放在了紐約，這是普世的價值，放在今天依然合適。第二個原因是伯恩斯坦的音樂寫得太棒了，他是一個天才。

● 不知道您有沒有看過法語音樂劇，如《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》等，法國音樂劇的風格完全迥異于世界上其他的音樂劇類型。您對法語音樂劇有什么評價？

○ 《巴黎圣母院》我不知道，沒有在現場看過，沒辦法評價。《羅密歐與朱麗葉》我看過，雖然不錯，但不是我喜歡的風格。法國音樂劇的音樂都很好，但歌詞內容與戲劇本身的關聯不大，雖然歌與詞的吻合度沒問題，但戲劇感并不好。

● 您是否聽過中國的音樂劇？

○ 還沒有，我只看過中國的電影。不過我倒記得郎朗和他的父親在我面前演奏過音樂，他父親的二胡拉得非常好，雖然這是一個看起來很簡單的樂器，但演奏卻感覺包含了很多很多，可以把我帶到幾百幾千年前，那是一種非常奇妙的感覺。

● 您會考慮在未來的音樂劇創作中使用中國樂器嗎？

○ 會的，但必須合適。如果我創作一個英國的故事，就不會用中國的樂器。我希望能夠在多少與亞洲有關聯的作品中運用，而且我不會浸透在中國民間音樂的傳統中，我希望以我自己的風格，來用好你們國家的樂器。

● 如果有一個很好又很合適的中國故事來請您創作，您會考慮嗎？

○ 當然會的。我和昆茨除了為VBW公司創作之外，也創作其他音樂劇，比如《瑪麗·安東奈特》和《貝斯小姐》，都是受日本東寶委約創作的，《貝斯小姐》半年前剛剛在日本首演。這兩個都是歐洲的故事，你知道日本是非常西方化的國家，他們不排斥這一類的原創題材。對我來說，只要是好故事，我都非常樂意嘗試。