從“’85美術新潮”看文化民間的重建

王林/文

從“’85美術新潮”看文化民間的重建

王林/文

圖1　1999.6.1 木版 488cmx732cm 1999年 方力鈞

圖2　大批判——可口可樂 布面油畫 200cmx200cm 1990—1993年 王廣義

2015年是“’85美術新潮”運動三十年祭。“’85思潮”是中國有史以來規模最大、影響最廣的現代藝術運動，以其鮮明的個體意識沖擊傳統文化和現實生活中集體與集權的意識形態。全國各地眾多自發組織的藝術群體重申民間社會的文化權利，改變了官方美協一統天下的藝術格局。可以這樣說，如果沒有當年的“’85思潮”，就沒有今日中國多元化的藝術狀態。

“’85美術新潮”作為民間社會的美術運動，對中國文化民間的重建有至關重要的啟示意義。

中國文化的偉大來自民間的偉大，與古代民間社會的發達休戚相關。古代社會是一個等級社會，從君主到百姓，官分七品，人分九等。但中國傳統皇權意識中有濃厚的民本思想，一方面講“率土之濱莫非王土，率土之人莫非王臣”，另一方面講“民為貴，君為輕，社稷次之。”統治者以作為統治基礎的“民”為貴，重要表現之一就是尊重民間。周朝“采風”是朝廷收集、整理民風民俗，關注、吸納民間文化的重要制度。作為歷朝文化經典的《詩經》其大部分內容就來自民間。相傳孔子刪詩“如臨深淵，如履薄冰”，可見當時文化人對于民間創造的敬畏之心。而孔子作為后來統治者尊崇與信奉的至圣先師，不僅因為他探討仁義，創立儒學，而且因為他是中國歷史上第一位規模化辦學的民間教育家，改變當時教育僅在宮廷施于貴族的有限性，真正開創中國民間教育的先河。

中國傳統民間社會有相當的自治性和自主性。秦王朝實行中央集權，漢承秦制，歷朝沿襲，其郡縣制置官至縣為止，所謂“七品芝麻官”即是縣官，是傳統官僚制度中最小的官。官下有吏，但“吏不入鄉”則是傳統規約。唐代詩人杜甫“三吏三別”之《石壕吏》，講的就是官吏居然直接到石壕村抓人。在杜甫眼中，這是敗壞綱紀、極不正常的現象，是國家敗象與政權危局的表征，所以他充滿憤慨與憂慮。傳統中國民間社會的保甲制度和朝廷中央統治的官僚制度相輔相成，但又是相互區別的。中國歷來有廟堂與江湖之分，范仲淹曰“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，講的是中國古代文化人立身處世的根本原則：達（做官）則兼善天下，窮（不做官）則獨善其身。獨善其身，不光“憂其君”，而且要“憂其民”，因為有文化有修養的人應該“進亦憂、退亦憂”，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。中國古代文人固有達窮之別，但并不以做官不做官來區分學問、人格的高低與成功與否。故有“身在魏闕（廟堂），心在江湖”之說，甚至從道德角度認為江湖地位更高，他們更多的是欣賞“身在魏闕、心在江湖”的朝廷中人，很少反過來贊揚那些身在江湖卻心在魏闕的仕途追逐者，由此可見民間在古代文人心中的重要性。

圖3　東 布面油畫 250cmx260cm 2012年 劉小東

圖4　青春 布面油畫 150cmx186cm 1984年 何多苓

圖5　自由引導人民 布面油畫 250cmx360cm 1995—1996年 岳敏君

中國歷史上很多重要的文化改變都來自民間，從詩到詞的變化，從傳奇到小說的發展，皆為坊間創造。中國民間不僅為百姓提供了自然生成、自主發育的文化基礎，而且為文人留足了發展空間。陶淵明“不為五斗米折腰”，掛冠“歸去來兮”，乃是歷代文人歸隱鄉土、寄情山水的楷模。民間對于文人來說，成為宜居之地。“獨善其身”之謂，除了倫理道德自我約束之外，最重要的就是完善自身文化修養，進行各種可能的文化創造，在學術研究、經典訓詁、寫詩著文、琴棋書畫，乃至營造、茶食諸多方面有所作為。看看宋代蘇軾一生宦海沉浮，窮達數變，但始終能夠在儒道佛的研究中，在詩詞文畫的創作中以及詩論詞論文論畫論的探討中成就斐然，上至朝廷策論，下至地方菜譜都有創于世，足見中國古代民間社會在相當程度上獨立運轉的作用；也可以見出中國傳統民間社會對于文化人的生存與保護，預留的回旋余地之大。盡管有秦始皇焚書坑儒，撲滅異己力量，企圖一統民間思想的暴政，但畢竟只是一時之舉而難以奏效。民間有識之士藏書于壁，讓黃老之學在漢代興盛，亦讓儒學從此發揚光大。真正對民間造成巨大傷害的，可以說是清代乾隆開始的文字獄，此舉不僅將極權化專制主義施行于政，而且與思想意識審查直接掛勾。這種文化管理一旦與行政管理相互結合，民間必然會喪失自然、自主、自治的文化權力。一個缺少發生機制和生成活力的民間如同荒原，是難以產生偉大文化的。

圖6　一個駭人的夜晚 布面油畫 80cmx80cm 2010年 鄧箭今

圖7　都市 紙本設色 69cmx46cm 2007年 田黎明

圖8　降吉祥 行為裝置 剪紙 2003年 呂勝中

圖9　風行水上 皮紙水墨 55cmx55cm 2003年 劉慶和

圖10　大家庭 布面油畫 200cmx250cm 1999年 張曉剛

圖11　析世鑒——天書 綜合媒材裝置 手工刻版、印刷及傳統書籍裝訂 1987—1991年 徐冰 　

圖12　禁書 布面丙烯 80cmx100cm 2008年 劉野

圖13　見證 觀念攝影 110cmx223.6cm 2001—2002年 何成瑤 　

文化生長有其自然屬性，形同非洲白蟻筑巢，數百萬只個體在沒有中心控制的情況下建造出數米高的土穴，其內部還有相當復雜的通道和通風系統。它們依靠的是研究者稱之為“共識主動性”的合作過程，每個個體觀察彼此與環境互動的信息，然后自主確定自己的活動。文化的生成即類似于此，有其自發性和自治性，依靠的是民間社會自主的文化權利。其中“共識”和傳統有關，“主動”和個體有關。而文化權利的分享正是現代公民社會必有之義和發展趨勢。當代藝術所強調的文化差異性、特殊性以及所謂另類現代性，不是批評家們說說就可以做到的，它必須也只能在民間自由、自發、自主地生長出來。“’85美術新潮”以來，中國社會持續不斷的改革開放，已使社會組織的結構性改變成為歷史趨勢。從這個意義上講，“’85美術新潮”運動是重申民間文化權利、重建文化民間社會的一次歷史嘗試，其意義將隨著中國社會的進步而日益彰顯。

藝術家和批評家要做的事情，無非是以自己的工作推動歷史改變，為所處時代留下真正的、個人的、具有創造力和思維智慧的精神印記。對此徐冰有言：“如果你這個人沒有感覺，你對生活很滿足，或者你覺得生活中沒有問題，你這個人就不會有創造力。”（引自雅昌藝術網文《創造力從哪來》）“’85思潮”至“89后”藝術，是中國當代藝術的重要階段，前面呼應“文革”后早期前衛的霹靂之聲，后面接續著藝術市場化、國際化以及官方與民間復雜糾葛的種種博弈過程。在紀念“’85思潮”三十年的時候，重新思考民間公民社會的文化權利問題，重新思考藝術和市場及其經濟利益、藝術和官方及其意識形態、藝術和國際交流及其文化體制的關系，顯然是必要的。三十年過去了，中國當代藝術已處在不同基礎和起點上，但當年新潮藝術家們所面臨的基本問題并沒有根本改變。經濟的繁榮、消費的狂歡、既成權利和既得利益的重新分配等等，這一切并不能改變當代藝術的價值訴求，即藝術家置身于社會的、文化的、精神的、歷史的、生態的種種問題之中作出個人的、身體的、視覺的、在場的反應，直面各種企圖操控人心的力量——傳統習慣、集體無意識、政治意識形態、資本主義文化工業等等——以藝術作為理由維護和爭取人的獨立、尊嚴與不斷發展、傾向豐富的自由向往。正是從這個意義上講，“’85思潮”具有中國社會與中國歷史的開創之功。

在紀念“’85美術新潮”三十年之際，重溫布勒東（André Breton）1930年在《超現實主義第二次宣言》中說過的話，也許不無益處：“我們反對任何一種溺于詩意之中的麻木不仁；反對以藝術作為消遣；反對旁征博引式的探討；反對純粹的推理。同那些養精蓄銳、不肯動腦筋的人——不管他們表現得器量狹小還是氣勢夸張——我們不愿有任何共同之點。任何背棄、任何逃跑、任何叛賣都不能阻止我們去結束這一套早該結束的東西。”

2015年3月18日

RECONSTRUCTION OF UNOFFICIAL ZEITGEIST FROM THE PERSPECTIVE OF “THE 1985 ART MOVEMENT”

圖14　 《紅孩兒》2004年第十六號 綜合材料 150cmx120cm 2004年 余陳

圖15　鐘馗嫁妹 布面油畫 150cmx150cm 2012年 劉溢 　

圖16　小姜 布面油畫 120cmx60cm 2011年 冷軍