精神世界的自動顯現

李黎陽

Barnett Newman

紐曼

最具代表性的繪畫形式是在平涂的畫布上畫一兩根垂直線條，這種簡單得近乎空洞的線，被人們戲稱為“拉鏈”。紐曼的這類繪畫出于一次偶然的發現，他在尚未揭去封條的版面上實驗較亮的紅色，封條揭去后留下的那道白色線條激發了他的靈感，于是“紐曼把它認作自己的‘符號’，它充當他的超驗的自我……被分開的長方形呈現實際存在的多重性—且是一種崇高的多重性。”（哈羅德·羅森伯格語）還有評論家將“拉鏈”比作上帝創造天地的最初動作、光明與黑暗的分界、亞當的形體和喀巴拉（猶太教神秘主義學說）中的道路……當然也有批評家對這種“崇高”的精神價值不以為然，認為這是他的崇拜者附加在他的畫上的，其目的是要為那個時代再造出個英雄。在形式上，紐曼拒絕使用任何傳統的繪畫方式，這一點他比羅斯科還要堅定。他對任何善感的幻覺和肌理都不感興趣，正如一位美國的批評家所說的，紐曼的藝術是與尺寸和形狀有關的色彩，它等于是一種比例戰略。

第二次世界大戰的爆發不僅改變了國際政治格局，也改變了西方現代藝術的走向。為逃避戰火的威脅和納粹的迫害，一大批在現代藝術史上占有重要地位的藝術家離開歐洲流亡美國，其中包括荷蘭風格派的代表人物蒙德里安（Piet Mondrian），法國機器立體主義的代表人物萊熱（Fernand Léger），法國純粹主義的代表人物奧藏方（Amedee Ozenfant）和赫龍（Jean Helion），超現實主義的代表人物達利（Salvador Dali）、恩斯特（Max Ernst）、馬塔（Roberto Matta）、馬宋（Abdre Masson）、唐吉（Yves Tanguy）、塞利格曼（Kurt Seligmann）、夏加爾（Marc Chagall）及其理論發言人布雷東（André Breton）等。此外，由于德國納粹上臺后，于1933年強行關閉了包豪斯設計學院，一批失去教職的包豪斯教授也先后來到了美國，其中包括阿爾伯斯（Josef Albers）、費寧格（Lyonel Feininger）、莫霍利·納吉（Laszlo Moholy·Nagy）以及曾任校長的建筑大師格羅皮烏斯（Walter Gropius）和密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe）。他們不單把各類現代藝術的新風格、新觀念帶到了美國，也將現代藝術教育理念傳播到這塊“新大陸”。例如阿爾伯斯，他自1933年來到美國后，始終在大學里教授現代藝術，先是任教于以孕育美國現代藝術而聞名的北卡羅來納的黑山學院，后于1950年被任命為美國耶魯大學藝術系主任，直至1960年退休。莫霍利·納吉于1937年赴美，在芝加哥開辦了一所藝術學校，教授抽象藝術。這兩位來自包豪斯設計學院的藝術家所倡導的科學形態的美的原則，無疑拓展了年輕的美國藝術家的視野。

這里還要提到另一位德國藝術家霍夫曼（Hans Hofmann），他為美國現代藝術的發展做出了獨特的貢獻。霍夫曼早在1930年就來到了美國，先是在加州的一所學院任教，后來又到紐約藝術學生聯盟任教，1934年在紐約開辦了自己的藝術學校。這位與德勞內、畢加索、勃拉克和馬蒂斯等藝術大師有過交往的前輩藝術家（霍夫曼1904至1914年生活在巴黎，親身經歷了當時各現代藝術流派的產生過程），在赴美之前，已在德國慕尼黑開辦了自己的藝術學校并產生了相當大的影響。與其他歐洲藝術家不同的是，霍夫曼帶給美國的是西方現代藝術的全景圖。抽象表現主義的理論發言人克里門特·格林伯格（Clement Greenberg）也曾參加過霍夫曼的講座，他寫道：“從霍夫曼那兒，你能比從馬蒂斯（Henri Matisse）本人那兒學到更多的馬蒂斯的色彩。”“在本世紀，不管以前或是今后，沒有人能夠像霍夫曼那樣透徹地理解立體派。”更為重要的是，霍夫曼在教學中并沒有用已有的現代藝術風格拘囿學生們的想象力和創造力，而是將野獸主義和立體主義理論結合起來，向學生們傳授色彩與形的統一，從而將繪畫空間變為塑造性空間。許多抽象表現主義藝術家都出自他的門下。在其個人創作方面，霍夫曼于20世紀40年代初在波洛克之前就開始在作品中加入滴、甩、潑等人體運動的因素。他的創作風格多樣，既有抒情抽象風格，也有幾何抽象風格，步入晚年時，霍夫曼成為“他學生的最好的學生”，其作品足以與任何一位抽象表現主義的代表人物相媲美。

在美國現代藝術發展史上，這些人起到了傳遞歐洲現代藝術火種的作用。然而對于美國抽象表現主義的形成而言，“并不是這些人，而是后來到紐約的超現實主義藝術家們給予了決定性的刺激”。（英國藝術史學家愛德華·盧西·史密斯語）事實上，早在1936年，紐約就舉辦了“怪異的藝術：達達，超現實主義”展覽。1942年，紐約又舉辦了第二次超現實主義展覽。超現實主義源自榮格（Carl Gustav Jung）和弗洛伊德（Sigmund Freud）“潛意識”學說的“自動主義”創作方法，對美國的年輕一代影響巨大。正如馬塞韋爾后來談到的：“我確信介紹和接受自動的理論給我們的繪畫帶來了一個全然不同的面貌。我們更直接、更暴烈、更極度地在比超現實主義大得多的畫幅上作畫，自動的理論是后來產生的抽象表現主義的胚芽。”

談到這里，不得不提到一個為超現實主義與美國年輕畫家牽線搭橋的美國女人，她就是佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）—一位現代藝術的收藏者。佩吉于20世紀20年代遠赴歐洲，活躍于倫敦和巴黎的藝術圈，收購了大量現代藝術作品（以超現實主義繪畫和抽象畫為主）。1941年，佩吉嫁給了超現實主義藝術家恩斯特，回到美國后，她自然而然地成為“歐洲流亡藝術家的美國女主人”。佩吉還創辦了“本世紀藝術”（Art of This Century）畫廊，旨在推介超現實主義和美國年輕藝術家的創新之作。在畫廊開幕當天，她特意帶上了由超現實主義藝術家唐吉和雕塑家考爾德設計的不對稱的兩只耳環，以示對超現實主義和抽象藝術的同等熱愛。在她那些火眼金睛的藝術“顧問”（包括蒙德里安和杜尚）的推薦和引導下，她開始關注尚未出道但極具潛力的年輕畫家。正是她最早與波洛克（Jackson Pollock）簽訂合同，為他舉辦展覽，并將這位美國“西部牛仔”的“行動繪畫”推介到歐洲。

就是在這樣一種特定背景中，抽象表現主義（Abstract Expressionism）于20世紀40年代中后期在紐約問世了。Abstract Expressionism這個詞，早在1919年就曾被用來描述康定斯基的繪畫，在1929年又被美國藝術理論家巴爾（Alfred Barr）借用過。在美國，Abstract Expressionism則最早出現在1946年的《紐約人》雜志上，評論家科茨用它來定義德·庫寧、波洛克等一批年輕藝術家的繪畫。從字面來看，這一術語是由抽象加表現組成的；從形式上看，它是抽象主義與表現主義形式的一個混合；但其本質上是超現實主義尤其是精神自動主義的表達。它是對人的自由本質的肯定與宣揚，是對潛意識情感的揭示。確切地說，抽象表現主義不是一種風格，而是一種思想，后來發展成為一場運動。這些抽象表現主義者風格各異，一些西方藝術史家為便于敘述，大致將他們分為兩類，即以波洛克、德·庫寧為代表的行動繪畫和以斯蒂爾、羅斯科、紐曼、萊因哈特為代表的色域繪畫。但事實上，這樣的劃分并不能涵蓋所有的抽象表現主義者。1949年，這些年輕藝術家合伙租下了一處空房子，成立了他們的俱樂部，定期或不定期地舉辦一些講座和討論會，并開始建立自己的會員制度。1951年，現代藝術博物館舉辦了題為“美國抽象繪畫和雕塑”的大型展覽，標志著抽象表現主義得到了官方的正式承認和推介。

其他的抽象表現主義者及其作品還包括：諾蘭（Kenneth Noland）的色彩豐富的“靶環”和“條帶”，路易斯（Morris Louis）的由多層色帶彼此緊密排列的“溪流”，馬卡·雷里（Conrad Marca·Relli）具有東方書法意味的拼貼和浮雕，布魯克斯（James Brooks）自由而緊張的色彩結構，湯姆林（Bradley Walker Tomlin）獨創的自由書法形式，巴齊奧茨William Baziotes）的源自生物形態的象征形式，特沃柯夫（Jack Tworkov）輪廓松散的色域繪畫或自由精密的幾何結構，托比（Mark Tobey）以白色線條構成的“太虛”空間，以及古斯頓（Philip Guston）具有獨特想象力的擾亂人心的形象……篇幅所限，無法一一詳述，他們與前面提到的藝術家一道，共同書寫了美國現代藝術史上這一激動人心的篇章。

西方現代藝術史發展至抽象表現主義，形式主義這一脈已幾乎走到了盡頭。后期抽象表現主義者開始分化，一些人向著抽象的縱深挖掘，發展出了純粹的極簡主義，一些人另辟蹊徑，轉向觀念，融入到波普藝術和其他觀念藝術的潮流之中。20世紀50年代，抽象表現主義洪水般涌入歐洲，展覽不斷。1958年至1959年，在歐洲8個國家隆重推出了“新美國繪畫”巡回展。作為美國自由精神的象征，這種抽象風格被賦予了一種道德力量，一時從者甚眾，備受推崇。美國政府也曾投入資金對這種“藝術交流”予以贊助，將之作為西方民主與自由價值體系的典型代表，以對抗以蘇聯為首的東方集團在文化及政治領域的專制與獨裁。然而，無論政治如何干預，藝術都有其獨立自主的一套價值體系。抽象表現主義在藝術史上的價值，自它問世之初便已確立：在面對如影隨形的固步自封和無知混亂、在面對超過預期的恐懼之時，人們還可以創造這樣一個任心靈馳騁的世界。

Arshile Gorky

高爾基

通常被藝術史學家視為超現實主義與抽象表現主義間起橋梁作用的人物。在馬塔的引導下，高爾基將康定斯基的自由抽象與米羅和馬宋的有機幻想超現實主義以及自動主義結合在一起，創作出20世紀40年代最為自由奔放的抽象畫。在西方藝術史著作中，有人將他視為“最后一個超現實主義者”，也有人將他視為“抽象表現主義第一人”，還有人將他視為一位“過渡性畫家”。稱呼并不重要，重要的是他的那些充滿“持續活力”的繪畫作品，“……充滿隱喻和聯想。在奇形怪狀的軟組織、隱蔽的切口和污跡之間，在由軟綿綿的身體部件，腸子般的拳頭、陰部、許多重疊的肢體組成的叢林里，花瓣暗示著野獸的爪子。”（批評家哈羅德·羅森伯格對高爾基風格形象的評價）當大多數作品在繪畫語言上流于平淡和刻板時，高爾基給模糊的概念或混亂的形式帶來了全新的轉機。高爾基從不限定他作品中的形象，他讓觀者為其界定，當我們認真讀他的作品時，源自記憶深處的和先前似乎毫不相關的一些感受瞬間便建立起一種聯系。

Willem de kooning

德·庫寧

在抽象表現主義圈子中，德·庫寧是“表現主義”特征最為突出的一個。他的創作題材廣泛，手法多樣，正如托馬斯·B·赫茲在作于1967年的《德·庫寧的近期繪畫》中所談到的：“對于德·庫寧，最要緊的是包括一切，什么也不放過，即便它意味著在矛盾的騷動中工作，而矛盾的騷動恰恰是他最喜愛的手段。”庫寧22歲才從荷蘭移民到美國，在此之前已受過嚴格的專業訓練，因此他是這個圈子中最具歐洲藝術氣質的人物。他早年是一位受賈科梅蒂影響的人物畫及肖像畫家，轉向抽象繪畫后，曾一度受到立體主義的影響。20世紀40年代早期，他在有機的或生物形態的曲線中，有意加入一些參差不齊的破碎線條的對位，增強了畫面的活力。他擅用線條，也長于駕馭色彩，整幅畫面充滿原始的激情與張力，流露出“行動”的痕跡。在他為我們呈現的一個個沒頭沒尾的“故事”中，除了可以感受到他汪洋恣意的自發性情緒的宣泄，也仍可以看到源自立體主義結構的形式框架。這些框架支撐起“似曾相識”的各類形象。他曾經談到：“即使是抽象的形狀，也必須有類似的形象。”《女人》系列是他最著名的作品，這些女人不但沒有美的姿態和相貌，甚至都不能稱其為一個完整的形象。這些形體已被一種暴烈的激情所割裂，通過變位、混雜，直至成為由縱橫筆跡揮灑出的非具象畫面。20世紀50年代，德·庫寧已走向抽象，到了60年代初期又重歸女性人體主題，晚年則又回到抽象。無論是具象還是抽象，畫家所要表現的都已不再是繪畫本身。說到底，他要表現的是精神與肉體的一種對抗，是生命活力在行動中找到宣泄的一種方式。

Ad Reinhardt

萊因哈特

一位馬列維奇形而上學思想的信奉者。在他看來，藝術的首要法則和絕對標準以及藝術的最高極致就是純粹。萊因哈特的成熟作品是他那些在平面上以同類色排列成隱蔽的格子的畫面，比如在整體的藍色、紅色或黑色的色域中，以色彩稍異的同色系繪制出更小的稍深或稍淺、稍亮或稍暗的正方形、矩形或中心十字形。20世紀70年代初，他畫出了幾乎全黑的畫面，其中深灰色的方塊已難以辨認。最終，他創造出全黑的畫面。在藝術思想上，他推崇純粹而玄妙的純藝術，“多就是少”“少就是多”，認為一個藝術家按照非藝術的觀念思考得越少，他運用陳舊而熟悉的技巧就越少，他也就越像一個藝術家。而一件作品受到公眾的好惡影響越小，它也就越好。他的繪畫，尤其是他的藝術思想，對后來的極少主義和概念主義藝術家影響至深。

Jackson Pollock

波洛克

抽象表現主義中的明星人物，他利用噴灑滴漏和直接傾倒油漆顏料的手法創作出的滴畫，無疑是行動繪畫最生動、最準確的注解。生于懷俄明州的波洛克18歲跟隨大哥到紐約藝術學生聯盟求學，成為托馬斯·哈特·本頓（Thomas hart Benton）的學生。除本頓外，他還受到美國畫家賴德、墨西哥壁畫家西蓋羅斯（David Alfaro Siqueiros）以及畢加索（Pablo Picasso）的影響。1942年秋，經由馬塞韋爾的引薦，他與來到美國避難的歐洲超現實主義藝術家建立了聯系，并結識了佩吉·古根海姆，在為她的“年輕藝術家的春季沙龍”選拔作品而舉辦的展覽上，波洛克的作品受到蒙德里安的充分肯定，從而使佩吉決定與波洛克簽訂合約，并開始張羅在“本世紀藝術畫廊”為他舉辦個展。波洛克最著名的作品是于1947年開始創作的滴畫。這些作品基本是以潑甩的密集的線條構成的，這些線條擺脫了在傳統繪畫中描述或闡釋物象的單一功能的束縛，以其特有的韻律和張力使畫面呈現出新的審美特征。他創作時是將畫布鋪在地上，滴灑潑甩，恣意而為，畫布成了行動的表演場地。“我越來越徹底地背離了常規的繪畫技法，畫架和畫筆也棄之不用了。我更喜歡使用棍棒和刀子，還喜歡液體的顏料和大量由沙子支撐的黏土、碎玻璃以及其他非常規材料。”這一徹底背叛了西方傳統架上繪畫的創造，在面世之初并未受到美國人的認可。在同年舉辦的威尼斯雙年展上，已遷居歐洲的佩吉將波洛克的6幅滴畫作品掛到了自己的展廳里，這一離經叛道的藝術形式立即震撼了歐洲藝術界。隨著畫家在歐洲的成功，美國媒體也改變了對他的態度。在極短的時間里，波洛克一躍成為藝術圈最炙手可熱的人物。然而當滴畫已成為他個人藝術的標志之后，不愿重復自己的波洛克于1951年開始了“黑畫”系列的創作，而這卻受到畫商和收藏家的抵制，他們只想得到更多的已有價值定論的東西，藝術家是否重復自己完全不在他們的關注范圍。于是，1952年，色彩重又回到波洛克的畫中，然而他卻再一次陷入自我重復的焦慮之中。在其生命的最后4年中，他嘗試運用現代主義綜合手法進行創作，盡管這些作品得到了藝術界的好評，但畫家本人已到了精神崩潰的邊緣。無法擺脫沮喪與焦慮的波洛克，幾經掙扎之后，終于選擇以決絕的方式結束了自己的生命。

Robert Matherwell

馬塞韋爾

一位學識豐富的藝術家，在從事繪畫之前，他先是就讀于斯坦福大學，畢業后又到哈佛大學研究哲學。作為最早與來自歐洲的超現實主義者接觸的美國藝術家，是他最早將“自動主義”的繪畫方法介紹給波洛克、高爾基和其他年輕畫家。他最著名的作品是《西班牙共和國的挽歌》系列，從1949年到1976年，他創作了150多幅哀歌主題的變體畫。馬塞韋爾之所以選擇這樣一個題材，是想表明美國20世紀四五十年代風行一時的“主觀性”繪畫，是有能力處理歷史題材和社會題材的。在形式上，馬塞韋爾與波洛克一樣，已拋棄了傳統的架上繪畫技巧，但與波洛克不同的是，他在自己的作品中保留了某種結構。在白色的背景上，自由地揮灑出黑色的團塊結構，這恢弘大氣、酣暢淋漓的氣勢，賦予作品一種紀念碑式的莊嚴肅穆的力量。盡管他也運用自動主義的隨機手法進行創作，但理性從未離他遠去。他的藝術是有意識與無意識之間的辯證統一，在自由表達和畫面結構之間達成了某種平衡關系。

Clyfford Still

斯蒂爾

早在1944年，斯蒂爾的創作就已表現出極其德國式而非地中海式的“崇高”的浪漫主義特質。他的畫尺幅巨大，在灰暗的、參差不齊的色彩平面中，一道像山峰或峭壁上的裂縫那樣的亮色從下至上伸展開來，一直伸到畫的頂端。這道被他視為“生命線”的亮色，帶給觀者一種沉思的哲學力量。他自己也曾談道：“我從不想讓顏色成為顏色、讓結構成為結構、讓形狀成為形狀，我想讓所有這些融合在一起成為一種活生生的精神。”1946年，在斯蒂爾于“本世紀藝術畫廊”舉辦的首次個展上，羅斯科表達了對這種“取代在這個過渡世紀之中已經不合時宜的陳舊的神話混種的新對立面”的行動的肯定與贊美。藝術史家查爾斯·哈里森（Charles Harrison）認為，斯蒂爾的繪畫一方面有效避免了任何與物質世界特殊事件的外在的聯系，另一方面則避免了任何為陳詞濫調的形而上學作見證的潛在結構。事實上，斯蒂爾的作品所要表達的，是他拒絕認同“我們時代的集體理性”并避免與包攬一切的“極權主義思想”合為一體的決心。

Franz Kline

克萊因

一位人物畫家。盡管早在1947年就曾嘗試過小幅的抽象畫創作，但直至20世紀40年代末，他還在熱衷于研究黑白速寫中單一的母體和空間的關系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，凸顯在他面前的巨大的自由抽象的形象仿佛神諭，令他受到醍醐灌頂般的沖擊，從而改寫了他的藝術創作軌跡。筆觸粗獷而充滿張力的黑白抽象畫成為克萊因獨特的個性表現形式。這種繪畫，乍一看似乎有些雜亂無章，但細看就會發現，那些隨意穿插在一起的粗壯線條卻有著建筑結構般的章法。有些批評家試圖從克萊因轉折有序的筆跡中尋找他與中國書法間的聯系，但克萊因卻始終謹慎以對，未予回應。因為他的這種黑白抽象的原動力，確切無疑地是來自早先的速寫研究。因此，無論他怎樣恣意揮灑，畫面仍保留著嚴謹的結構和秩序。

Adolph Gottlieb

戈特利布

運用宇宙象征主義的創作手法，將來自北美印第安人文化的抽象圖形和象形文字發展成為巨大的象征符號。1943年，戈特利布與羅斯科在致《紐約時報》的一封聯名信中宣稱，他們與“永恒的象征”不可分離，他們與原始人有著親緣關系，他們相信神話的表現力并努力再現原始神話和象征的力量，這些題材既有當代價值同時又“具有悲劇因素，而且超越時間限制”。在他創作的一系列被稱為“爆發”的宇宙風景中，由圓形或蛋形元素構成暗示爆發的太陽，太陽的下面是爆炸著的擴張的元素，一靜一動，形成對比。在其晚期作品中，他將圓形與意向線條相結合，為人們呈現出一種簡約、單純的抽象風景。

Mark Rothko

羅斯科

1949年發表的《藝術家宣言》中寫道：“畫家的創作過程隨時間的推移將逐漸明晰，將排除畫家與意旨之間、意旨與意旨之間所有的障礙，這些障礙我是指記憶、歷史或幾何學等。”羅斯科以其“充滿了自我疏遠的浪漫”的創作證明了這一點。像同時代的其他年輕畫家一樣，羅斯科也曾受到超現實主義的影響，但即便在他早期使用源自超現實主義的雜亂的形式時，也會將之結合進他自己發明的一種流動的、充滿幻覺的空間里。1947年，羅斯科從形態主義轉向了色域抽象，巨大的、邊緣朦朧柔化的色塊在畫面中漂浮，這是一個自成一體的世界。在以后幾年中，這些色塊經過提煉、簡化，成為大塊的、松散的彩色長方形，懸浮在羅斯科式的彩色空間中。色彩的紗幕一層層輕輕覆蓋上去，幻覺的層次在半透明的、整體柔軟的畫面上水乳交融，渾然一體，形成一種運動感和空間的縱深感。在這些作品中，觀者似乎可以窺見從畫的縱深處透過霧或水發散出的光，這種光的精神內容也許源自這位移居美國的東歐猶太人對神性的冥想。羅斯科對于色調處理的整體傾向，是向著深沉、陰暗的方向發展的，畫面也似乎被一種不斷積聚的靜默所籠罩。這種享受宗教圣餐般的氣氛，足以吸引并吞沒觀者，將他們同化到“理想的”“真實的”世界中。20世紀60年代，羅斯科在其獨特的墻壁繪畫以及為哈佛大學和休斯敦的圣托馬斯大學的無宗派小教堂所作的壁畫中，將靜穆、崇高和莊嚴的氣氛發揮到了極致。那些巨大而朦朧晦暗的壁畫幾乎全是單色畫—黑色、紫紅色和藍紫色，沒有主題，沒有形狀，只有色調與色調間細微的小而輕的“對話”，但充滿震撼人心的悲劇力量。