朱培爾的藝術理想

辛塵

朱培爾 1962年生于江蘇無錫。現任中國書法家協會《中國書法》雜志主編，國家一級美術師、編審，中國書協篆刻藝術委員會秘書長，西泠印社理事，中國文藝評論家協會理事。多次擔任全國中青年書法篆刻家作品展、全國篆刻藝術展等展覽評委。著有《朱培爾作品集》（山水、書法、篆刻、文集四卷）、《當代青年篆刻家精選集——朱培爾》、《中國青年書法家十家精品集·朱培爾》、《中國青年書法家·朱培爾》、《亞洲當代書法思潮——中日韓書法及其主義》、《林泉高致——朱培爾山水畫集》、《中國當代書畫名家·朱培爾專輯》、《培爾小品》等。在全國性書法篆刻展、學術研討會多次獲獎，書法篆刻及繪畫作品近5000件（方）、論文約40萬字，散見于國內外各重大書法篆刻及繪畫展覽、專業報刊、論文集、作品集。參與編輯《中國書法》雜志二百余期。

最近，人民美術出版社出版《朱培爾作品集》，分繪畫、書法、篆刻、論文四卷，印制精美，版式設計更是別具匠心，全面展示了朱培爾先生的藝術成就。奉讀再三，既為老友高興、為老友驕傲，同時，更為培爾近三十年來的艱辛努力、不懈追求而感動、而折服。

培爾所擅諸種藝術中，以篆刻最早著名。1980年代末，《中國書法》雜志專題介紹培爾的篆刻，其狂狷破碎而靈動神飛的印風震撼一時，朱培爾之名也隨之彰顯于當代印壇。我曾在一篇評論中寫道：

同樣是在開拓寫意印風，而又已有一批大家卓然立于眼前，后起者要獨創一家實非易事。這既是因為二者之間在創作心理上距離不大，也還因為，作為藝術社會化的效應之一，前者的藝術成就必然會對后者產生影響。朱培爾當然也無法回避先賢印風的影響：他的大刀闊斧與齊白石印風之間，他的潑辣、破碎與來楚生印風之間，他的奇思妙構與石開印風之間，他的不計工拙與王鏞印風之間，他的雄強正大與馬士達印風之間，都存在著直接的或間接的聯系。但是，朱培爾對前賢印風的接受，乃是一種自覺的選擇，他沒有因為師承的單一而為前賢印風所籠罩，也沒有因為不加熔鑄而使自己的博采兼收成為雜湊；他憑藉自己對篆刻藝術新穎而透徹的理解，在對刀、石、點、線、結構的解析還原與隨機整合中，成功地為當代寫意印風創立了一種新的范式，這就是：縱情游刃、碎處傳神。

明代楊士修《印母》稱“老手所擅者七則”，其五曰“縱”。楊氏說：“能縱者，方其為印也，不知有秦，不知有漢，并不知有刀與金石也。凝神直視，若癡若狂……傾刻得意而疾追之，放膽舒手，如兔起鶻落，則分寸之間，自有一瀉千里之勢。”縱而有情有味，不致流于徑直霸悍，則可謂“活”，用楊士修的話來說，即所謂“筆底飛花、刀頭轉翅”、“一筆而生意，全胎斷裂而光芒飛動”——這恰恰可以引為對朱培爾印風的絕好形容。

但凡親眼觀摩培爾治印過程的人，當不以我的評論為過。一日，培爾來舍下作客，我請他為家父白汀先生治印。他拿出幾方石頭，稍加思索，隨即涂墨揮刀，大約一刻鐘時間，竟刻成三方朱文印。培爾指其中一方印說：“就是它了。”依憑并不確定的腹稿直接刻石，在快速運刀中捕捉偶然效果并順勢加以發揮，不在一方印面上反復修飾而是用不同石頭反復刻制擇其佳者，這似乎簡單甚至草率的創作過程，包含著胸有成印的想象，縱情揮刀的嫻熟，瞬間捕捉的敏銳，因勢利導的才情——這需要藝術家何等深厚的積累！

培爾篆刻的邊文，尤其是其中的陽文，也是奇妙無比。類似于北碑中的造像記，但更見松活虛靈，刻制手法與印面一般無二，將篆刻的邊文藝術與印面藝術一體化。這無疑是培爾的一大創造，是他對篆刻藝術的一大貢獻，應當說，僅從其邊文藝術成就看，培爾即堪稱當今最杰出的篆刻家之一。在這方面，他與遼寧王丹先生的藝術追求不謀而合，可惜長期以來人們無緣認識。這次出版篆刻集，將其邊文的墨拓與印面的朱鈐配置在一起，相得益彰，充分展現了培爾篆刻邊文的風采，相信會深啟印林同仁。

培爾的書法，與其篆刻同調。我們不必對培爾掌控毛筆的能力有任何懷疑，就像瓦薩里對米開朗琪羅的形容一樣，培爾在紙面上對毛筆的操控，與他在石面上使運刻刀同樣靈巧、同樣大氣，并且更容易得心應手、直抒胸臆。與其篆刻一樣，培爾的書法也是能大能小、收放自如，其小字行楷清雋靈動，大字行草、篆書奔放豪邁，非碑非帖，不拘某家某派，講求的都是書寫的迅疾暢情、任運天成。

清代以來，書法被人為地分成了碑、帖兩大派別。帖學崇尚書法的自然書寫性，講究書寫過程中起收使轉的細節處理方法及其用筆的高效率、高精準，并自詡為書法的正統與正法；碑學則崇尚古代金石文字的鑄刻感，以帖學的反叛者自居，講究書寫過程中用筆的厚實凝重，以及模仿金石文字殘泐之象的質感，并且在長期的藝術實踐中形成了另一套筆法。這樣的區分與對立，對于現今一些書家凸顯其書法風格的特異性是有幫助的，但絕無可能限制培爾的藝術創造。于書法，培爾從來無視前人的碑帖之辨，他以藝術家的眼光與心靈審視、接受古今書藝，取其所需，以豐富、調整自己的自由創造。人們或許可以從培爾的書法作品中看到魏晉人書寫的自在，看到王鐸用墨的震撼，看到米芾風檣陣馬的刷字，看到何紹基蘊藉風流的勒書……但在我看來，這一切對于培爾都不是最重要的。他的書法，更適合以“書從印出”來形容——培爾在篆刻創作中取得的非凡成就以及由此而帶來的巨大聲譽，無疑增強了他在書法創作中的膽魄與意氣。如同其篆刻，培爾作字全憑靈性才情，幾乎不講或碑或帖的任何筆法，而在急速、自由的書寫中，又幾乎能容納并流露出或碑或帖的各種筆法。他善于用漲墨、枯筆造成字跡的模糊，也得力于其篆刻由破碎造成的強力的邁往不屑的動感與形式感。而且，無論書法、篆刻，培爾都極注重作品整體的輕重、虛實及位置關系處理，以此強化作品的表現力，與王鏞先生的書法藝術有異曲同工之妙。

培爾進而將其篆刻與書法的藝術理念運用于繪畫，他的山水與其書印也是同調的。我沒有親眼目睹他的作畫過程，從作品看，可以想見培爾作畫，當如朱景玄《唐朝名畫錄》對王墨的形容：“凡欲畫圖幛，先飲；醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也。”培爾不好酒，行為也不癲狂，除去這兩條，而補充以賦彩、題款、用印三事，他的畫大致可以復現王墨的作畫過程。他巧用水、敢施色，善用虛、能深入；隨意潑染的淡淡彩墨使構圖不拘一格、天趣盎然，以墨筆皴擦勾勒的山石木葉又逸筆草草、質實通透；暖灰的色調交織鮮明的彩墨以表現丘陵的溫潤清新，云煙的彌漫融合水光的空明更突顯水鄉的靜謐靈秀。楚默先生評論培爾的山水，說：“清新與朦朧交織，簡潔與深遠共存。”這段話得之甚深。

的確，培爾的畫很單純，翻來覆去，就那么幾塊近坡，那么幾抹遠山，那么幾棵雜樹，那么幾片云水，變著法子組合，營造著不同的境界。但這樣做有什么不妥呢？米芾不是說過士人不應像畫工那樣作大畫嗎？培爾的同鄉前賢倪云林不也是這樣單純嗎？倪迂的三重坡石、五種雜樹，照樣可以與專擅密體的王叔明比并，在明代中期以后其名頭甚至蓋過了黃、王、吳，成為文人逸品繪畫的最高典范之一。中國傳統繪畫藝術，尤其是在業余的文人畫逐漸占據上風，成為繼六法之后、于正規畫之外的核心畫法的新形勢下，并不以是否能畫密體論高下，恰恰相反，很多時候人們更看重疏體，那種逸筆草草、見情見性的超拔之境。

培爾的山水是飽含深情的，不能光用眼看，尤須用心體味；體味之后再去細看，你會越看內容越多，越看景象越深，越看越會覺得，培爾的山水與他的題款書法、鈐用印章，可謂三者貫之以一心，一體見之以三面。

讀培爾的藝術論文，從他對藝術現象深入細致而又通達直接的解析，便會知道他并非那種天馬行空、倜儻不羈的名士，而是一位理性的、務實的藝術家。了解了這一點，我們便不會將培爾的藝術風格簡單地歸結為藝如其人，或者大概地歸結為他的禪學思想使然。這些話固然不錯，但還不足以揭示出培爾的藝術思想及其藝術價值。我曾經在文章中評論道，培爾的篆刻風格類于“后期印象主義”。事實上，培爾的書法風格、培爾的繪畫風格也都類于“后期印象主義”。在中國傳統藝術中，始終存在著一系列對待范疇，在藝術精神方面，有所謂心與物、靈與質、情與理、意與法，等等；在風格理想方面，有所謂生與熟、粗與精、拙與巧、逸與謹、渾與清、極與中、舊與新、常與變、野與貴，等等；在形式語言方面，更有所謂寫與做、正與側、平與奇、穩與險、實與虛、重與輕、放與收、厚與薄、暢與澀、遲與疾、格與行、密與疏、剛與柔，等等。我們當然可以從這些對待范疇中抽取合適者加以組合，來描述培爾的作品、標識他的藝術風格。但這樣的描述容易造成誤解，以為培爾的藝術追求古已有之，雖然好，但不新鮮。所以，我特意用“后期印象主義”來形容，目的是以歐洲藝術史為參照，揭示培爾藝術的歷史價值：從寫形向寫意的轉折，從重法度向重情性的轉折，在西方是以塞尚、梵高為標志的。在中國，近百年來于書、畫、印作如此追求者不乏其人，而真正能將此三者高度統一、卓有建樹、令人贊嘆者卻并不多見，遠的有齊白石，近的有王鏞；培爾當之無愧地身在其列。