戲者“戲”也

陳泗海

[摘要]湘劇高腔戲《譚嗣同》近兩年連續獲多項國家級獎勵。其成功的秘密在于得法——得戲曲藝術之法。別出一格的開場，巧妙獨特的過場戲，丑角、旦角的精彩安排，均構成該劇的亮點。而貫穿始終的戲謔，則是該劇最突出的特點。

[關鍵詞]譚嗣同 兩點 特點 戲謔

一

湘劇高腔戲《譚嗣同》（由錢玨編劇，謝平安導演，湖南省湘劇院首演）我先后看過三次，收獲不少。總的印象是亮點多多，特點突出。亮點之一是這個戲不同凡響的開頭。死寂的舞臺被一個高亢的嗓音劃破，三聲“皇上有旨”的畫外音振聾發聵：先是頒布《明定國是》詔，執行變法維新，接著宣康有為面圣，最后是授譚嗣同四品章京，協辦新政。不到一分鐘的時間，將故事發生的社會背景、主持及參與新政的主要人物、故事的主人公及其使命交代得清清楚楚、層次分明，給人以強烈的視聽沖擊，獨特、簡潔、明快，戲如此開頭既先聲奪人又出人意表，直讓人拍案叫好！

亮點之二是慈禧梳頭的過場戲。前一場譚嗣同奉詔后告別結發妻子，攜崩霆琴慷慨上路，決心“奏一曲撼天動地的變法維新”。到了京都，將面臨一個什么局面？第二場只用三分來鐘，將端坐椅上的慈禧、跪地請安的光緒二者之間復雜的人物關系以及慈禧對世事的基本態度形象生動地交代得一清二楚。特別是慈禧要李蓮英對自己的發式“今兒換個新式樣”，寥寥七個字，看似不經意，卻道出了這位大清國“太上皇”既守舊又企變的矛盾心態。真切地讓人預感到后面光緒一心想推動的這場變法維新將會發生些什么。在當前戲曲創作普遍忽視、甚至棄置不用過場戲的情況下，不由使我眼睛一亮、精神一振，感嘆這場過場戲實在精彩，夠得上神來之筆。

這部戲最突出的特點是貫穿始終的戲謔精神。

戲謔精神是我國戲曲藝術的神髓。它作為一種美學形態，支撐著我國戲曲從先秦的優孟衣冠到十一世紀的宋金雜劇這一千多年的形成歷史。此后，又在劇情構造、文辭寫作、人物裝扮、角色表演等各個方面水銀瀉地般地滲透體現，無所不在地生長，滋養著戲曲生生不息。可以說，戲謔是戲曲藝術重要的遺傳基因。今天之所以重點想從戲謔精神來談論湘劇高腔戲《譚嗣同》，一是時不時看到一些時尚、當紅的戲曲劇目的戲謔精神流失嚴重，往往被屏蔽遺忘，甚至棄之如敝屣。這常常使我感到骨鯁在喉，有話要說；二是《譚嗣同》這部作品充滿了戲謔精神，應該予以充分肯定，確實是有話可說。為此，我將主要根據文辭寫作，對此作一番探究，對與不對，就請各位師友指教了。

二

《譚嗣同》所展現的社會生活內容是清末“百日維新”中宮廷內外的激烈爭斗以及譚嗣同和發妻李閏之間的生死深情。也許有人會問，嚴肅的政治斗爭和純粹的夫妻之情談得上戲謔嗎？其實，只要用戲曲來表現，就不能不尊重戲曲的戲謔精神。因為戲謔是融鑄在戲曲血脈中的東西，剔除了反而離戲曲遠了去。王驥德在《曲律》中指出“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”說的即是劇情故事最好有點真實的來由，寫起來劇作家是可以充分展開其想象力隨便編的。而一昧拘泥于實事，反而就離開“劇戲之道”了。

在我看來，《譚嗣同》編劇的想象力注重戲謔的有這樣一些方面：

1、意在象外的俏皮跳脫。

請看第一場中夫妻二人的一段對白：

譚：夫人，你沒聽到梧桐在說話么？

李：梧桐在說話？

譚：是啊，它說得好，說得好啊！

李：它說什么？

譚：它說，天要變了！

本來，宅院中的老梧桐遭雷劈在李閏看來是“大大的不吉”，而譚嗣同卻仰頭大笑，連連叫好，而且說梧桐樹在說“天要變了！”這不是在開玩笑嗎？生活中本來純屬開玩笑的東西，到了戲中便成了一種意在象外的俏皮跳脫，其言外之意恰恰與此刻豪氣十云即將進京協辦新政的譚嗣同的心緒高度吻合。老天既成全于樹，也會成全于我譚譚嗣同的。這個玩笑開得好，既是譚的借題發揮，又與此時人物的心志相契合，與其說譚在開玩笑，不如說他在發表北上宣言。相反，若將此刻譚的心情用大段直抒胸臆的道白或唱腔來表達，就會失去俏皮跳脫，反而顯得生硬了！

2、剝皮剔骨的冷嘲熱諷。

戲謔在《譚嗣同》中當然只是開開玩笑。第三場的座位之爭，又以剝皮剔骨的尖刻，將剛毅為代表的一十朝廷高官揭露無遺。此處譚嗣同以反守為攻、暗藏機鋒的言辭，挖了那班“舊勢力的老樹根”。

在譚嗣同那里，如剛毅這班老邁昏庸、尸位素餐的高官，即便心機再多、手腕再辣也是看不上眼的。他們一個個既不為民請命，也不為國效力，簡直就是一班廢物！對剛毅者流的賣老顯擺、目中無人，譚嗣同反唇相譏：“我倒沒聽說過，軍機處的位子是可以獨占的！”而剛毅者流又步步進逼，趁機起哄撒潑，譚嗣同毫不畏懼、義正辭嚴地予以回擊，直到把剛毅氣得吐血。

一場振興國是慰蒼生、雷厲風行推行新政的維新人士與養尊處優、頑固守舊的昏官之間的爭斗，即帝黨后黨的斗爭，以這種近乎鬧劇的方式呈現，揭露何其酣暢，看起來又多么輕松有趣！

3、窮形極相的調笑耍弄。

《譚嗣同》第四場節外生枝說時辰的戲，也是由戲謔引發的“新時舊歷是一番戰前叫陣”，而顯得首尾呼應、輕松好看。

戲一開場，高高在上的榮祿、剛毅、徐桐三大臣認為康、梁、譚三個維新派人士遲到了，一見面就厲聲責問起來：

“難道說——

不遵旨不守時就是變法？

無大小無尊卑也算維新？”

譚嗣同略略一愣，呵呵大笑，朗聲答道：“圣諭是西洋時制三點整，卻不是天十地支未時分。……各位大人看仔細了，現在是下午三時，我們是遵旨準時到達。”直堵得三大臣啞口無言，面面相覷。短短幾句，就活脫脫將這班顢頇無知、自以為是，只知“祖宗成法不能變”的大臣的可笑、可悲、可嘆和盤托了出來。如此一番“戰前叫陣”，輕輕松松將戲引入朝政的改革從何著手的實質性爭論，西花廳舌戰群頑，慈禧、光緒一旁觀戰，前臺的、幕后的圍繞著變法的戲就自然格外吸引眼球了。

4、勘破世情的冷眼橫眉。

第六場戲是正在一心依靠維新主力的光緒戮力推進變法的節骨眼上，卻被慈禧叫到頤和園斗蛐蛐。斗蛐蛐在當時宮廷恐怕也不失為一種時尚的休閑方式，正如慈禧所言，“觀美景斗蛐蛐來把心散”。本來是一場游戲，可這場游戲有些特別：剛毅的蛐蛐“大將軍”與小個子蛐蛐相斗中丟了一條腿，光緒按慈禧的懿旨將小個子蛐蛐賜名“南客子”，慈禧嫌文縐縐的不好，說：“它是從瀏陽進貢來的，我看就叫‘譚嗣同吧！”并喚小李子將自己帶來的蛐蛐“護法金剛”上陣和“譚嗣同”相斗。在光緒驚詫莫名，眾人愕然相覷中將戲引入正題。

本來是刀光劍影的宮廷爭斗，作家從斗蛐蛐的游戲入題，既充滿洞察對手的機智，又以超然事外的冷眼，洞穿太后的心機。像是開了個玩笑，看似輕松的后面卻是情勢陡轉的重場戲。

正因為戲謔的神奇，使得《譚嗣同》中的別妻北上、勇挫剛毅、舌斗群頑、慈禧出馬等一場場戲都輕松好看了起來。“百日維新”中的若十歷史事件，是“出之貴實”之實，而其中用之貴虛的這些事件當時都不一定是真實發生過，僅僅只是有可能發生的，劇作家將這些冷線條編織進戲曲藝術中來，使之有意味、有蘊藉、有情感，并充滿可看性，既使戲曲藝術戲謔的遺傳基因彰顯出強大的生命力，又正是劇作家的匠心獨運之處。

三

戲謔，這一看起來似乎屬于喜劇范疇的形態，與滑稽、諷刺、幽默、調侃、嘲弄等眾多使人輕松的方式盡管有千絲萬縷的聯系，但區別卻是非常明顯的。因而，它是一種獨特的美學形態，至少，有這樣兩個特征：

一是超脫。雖然喜劇也具有一定的超脫性，因為不超脫就難以看出其對象的可笑。但戲謔的超脫性則更大一些，大到洞若觀火、對一切徹底看穿的程度。在揭露批判對象時往往帶著激憤，對其已毫無鄭重和嚴肅可言，而直以戲耍、嘲弄待之。在湘劇高腔戲《譚嗣同》第三、第四場中，我們可以十分明顯地感受到這種超脫。

第三場開始，從剛毅慢條斯理地走進軍機處，看到有人竟然坐在他的座椅上辦公時不免吃了一驚，遂厲聲責問“你是什么人，竟敢闖入軍機處”起，接著以摘下“誤入軍機者斬”的木牌扔到譚嗣同面前責問“認識字嗎？”到他火冒三丈急呼“來人啦！把這個不知死活的家伙拉出去斬了。”其勢洶洶，咄咄逼人。而譚嗣同先是“專注在公文奏折中，當他不存在”，繼之，“將木牌往旁邊一拍，繼續看公文”，根本沒有理睬他。到最后“緩緩站起身來，直視著剛毅”。譚嗣同始終未發一聲、未置一言。無言是極大的蔑視。此時此刻，在譚嗣同胸中，只有激憤，在他眼中，對剛毅何曾有一絲半毫的尊重，他的視而不見、見而不驚、起而怒目這樣連續三個動作，足以現出戲謔極大的超脫。第四場西花廳的戲，當譚嗣同一十人等上得場來，打招呼“見過諸位大人”，先至一步的剛毅等人“高高在上，眼睛都不看他們”，滿以為勝券在握，可以“不遵旨、不守時、無大小、無尊卑”的罪名給譚嗣同等人一個下馬威。卻不料譚嗣同挺身而出，一個絕地反擊，即變被動為主動，輕輕松松繳了對手的械。此處透出的，也正是將對手一切看穿的超脫。

二是深刻。并非說喜劇之類的開玩笑就一定淺薄，而戲謔的挖苦較之更惡辣、幽默近自嘲，詼諧至油滑，嘲弄到喊痛卻喊不出，想笑卻笑不來，直讓其對象狼狽不堪、尷尬不已、無地白容，從而顯出其深刻。

不用說別妻北上戲中的梧桐說的那句天要變了是何其深刻，令人警醒，就是頤和園斗蛐蛐這場戲，也莫不如此。本來是一場兒戲，而由于慈禧的居心叵測，別有用心地將一只來自瀏陽的蛐蛐命名“譚嗣同”，還聲稱“決不是一場兒戲”，剛毅、李蓮英趁機起哄“得罪了老佛爺，就是一個屁！”真是一場令人哭笑不得的鬧劇！此間揭示出的，正是慈禧以下一班維新反對派的荒唐、無恥、狼狽、尷尬，利令智昏，喪心病狂，何其深刻乃爾！

四

與戲謔一樣使得湘劇高腔戲《譚嗣同》輕松好看的，還有丑角的運用和旦角的安排。

戲諺有云“無丑不成戲”。這部作品中的慈禧、剛毅等維新的反對派，歷史已經牢牢地將其釘在了恥辱柱上，他們注定了的丑角的命運在戲中也得到了生動的再現。但歷史上的丑角并不等于戲曲中的丑行。戲中的丑行主要是剛毅這個人物。從唱念、表演到人物造型，展現的都是類似于川劇“蟒袍丑”的特征，這才是藝術中的丑角。別看他衣冠楚楚，道貌岸然，從他打著哈欠慢慢騰騰登場，到他的同僚滿大人譏笑他“新納了一個如花似玉的小妾，夜夜風流，身子骨早被淘空了，早上怎么起得來喲”，及至后面對譚嗣同大動干戈，帶兩大臣興師問罪，與慈禧一起借斗蛐蛐泄恨起哄，無一處不露出他的老色鬼、老頑固、無知可笑、陰險兇殘的本性。加上他的飾演者——三湘名丑唐伯華的出色表演，無疑給這個戲的可看性又加了不少分。其次，是庚叔這個角色。作為譚府老家人，他只是個小人物，自然無法參透譚嗣同的軍國大事。在戲中，他以丑行應工。每每心直口快，答非所問，引人發笑，也給全劇帶來幾分輕松。

再就是《譚嗣同》一戲中旦角的添加。戲諺中有“要好看，一窩旦”之說，這個戲當然不能作如是觀。但是不妨設想一下：如果臺上除了慈禧，都是一群爺兒們爭來斗去，我覺得其可看性也是要大打折扣的。記得2002年省湘劇院也創作過《譚嗣同》，也許那次的劇作家出于戲曲是行當藝術的考慮，在慈禧的身邊加了一個女英文教師，大致歸于花旦行當較合適，可在內容上，于主要人物的塑造、劇情的推進等均未起到積極的作用。而今天這部作品，直接寫了譚嗣同的發妻李閏，而且在九場戲和一個尾聲中，李閏在其中三次出現，特別是第一場別妻北上和第五場異地相思中，均是譚與李兩個人（第一場家人庚叔閃現了一下，只講了兩句話）的戲，加上尾聲出現李閏為譚遞琴，這三處加在一起時間不長，內容也不多，但確實增添了全劇的色彩。而且，為譚嗣同人物的塑造也增色不少。不是么，如果單有譚嗣同在“百日維新”中的義無反顧，不惜身家性命，人們看到的也只是其俠骨的一面。而因為有了這三處戲，譚的柔情也得到了展現，臺上出現一個俠骨柔情的鐵漢子和性格豐富的大丈夫，不是更好嗎？有位朋友看過戲后跟我說，李閏的戲好像有點節外生枝，而且拖長了戲的時間，我問他，看過節目單上“根據盛和煜小說《崩霆琴》改編”的字樣沒有，他無語。其實，我也未看過這部小說。我當時最想說的一句話是把戲諺變通為：“要好看，不離旦”。

五

戲者“戲”也。此“戲”我主要理解為戲謔精神。一部戲少了它，即便有人物、有意蘊，贊語多多，但在觀眾的眼中，也許還是好不到哪里去的。

毫無疑問，湘劇高腔戲《譚嗣同》是深諳“劇戲之道”的高明之作。君不見，這部戲繼獲2013年中國藝術節文華新劇目獎，2014年全國“五個一工程”獎之后.最近又獲得曹禺戲劇文學提名獎，這正是社會對這部作品的高度肯定。當然，這種肯定也包含著對戲謔的認同。

偶爾，我會想到，傳統的戲曲藝術之所以衰落到今天的地步，除了社會進步帶來的傳播手段的現代化，其它藝術門類包括新興藝術樣式的競爭擠兌，當然其根本原因還需要從戲曲藝術本身去尋求。時至今日，原有的好幾百個地方戲劇種中，除了已經逐漸消亡的，幾乎都成了國家級、省（市）級、地（市）級的非物質文化遺產保護項目。這些劇種，只要選擇生產性傳承，就會不斷地創作新的劇目，對戲曲而言，這當然是好事。

然而，近年來各地創作的新劇目中，往往不是因為現實主義的反映生活、宏大敘事、革命、教育等這樣一些要求，戲謔被榨十擠盡，以至于無，就是由于劇作家理念中的缺位，作品中的戲謔就自然“天低吳楚，眼空無物”了。甚至，過場戲也難見蹤影，幾乎場場成了重場戲，人人都是一副嚴肅的面孔。本人之所以熱情肯定湘劇高腔戲《譚嗣同》的戲謔精神，就是痛感其在很多作品中流失的可惜。戲謔作為戲曲藝術重要的遺傳基因，在創新等名義下的遺忘失落并不是一件好事，它最直接的顯性后果是戲不像“戲”，使觀眾看起來累得很。我真擔心，在戲曲的絕大多數的劇種已成為非物質文化遺產的今天，遺傳基因都失落了，那還成其為遺產嗎？有沒有必要將戲謔找回來，使戲曲劇目的可看性增加幾分，讓其生存狀態有所改善呢？我期待著。