20世紀20—30年代中國藝術(shù)歌曲的演唱方法

洪晨

摘要：20世紀20-30年代，我國的一大批音樂家在國內(nèi)外努力學(xué)習(xí)，堅持探索，為我們現(xiàn)在的音樂學(xué)習(xí)者們奠定了堅實的基礎(chǔ)，他們給我們留下很多膾炙人口又令人回味無窮的優(yōu)秀作品。這些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲反映了我國當(dāng)時的社會面貌和音樂發(fā)展的方向與脈絡(luò)，具有永恒的藝術(shù)生命力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 民族韻味 時代特色

一、歌曲把握的要領(lǐng)

20世紀20-30年代，中國的藝術(shù)歌曲作品不像當(dāng)時歐洲的作曲家們在作品中往往帶有很多的個人情緒和自我因素，中國的作曲家們更側(cè)重于在作品中表現(xiàn)當(dāng)時中國社會的現(xiàn)狀和對社會生活的關(guān)注，所以這一時期的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出多種類型的形態(tài)。一種演唱風(fēng)格的形成與當(dāng)時的時代背景有很大的聯(lián)系，最為重要的一點是他們引進了西方先進的歌唱方法——美聲唱法，這種唱法不同于我國的民族唱法，在上海國立音樂專科學(xué)校也開始了這種唱法的最初學(xué)習(xí)和研究，這也成為藝術(shù)歌曲在中國的土地上能夠充分發(fā)展的重要因素。趙元任先生是20世紀20-30年代中國最有代表性的作曲家之一，他創(chuàng)作的歌曲風(fēng)格獨特，有著其特有的藝術(shù)魅力和文化風(fēng)格。其中他創(chuàng)作的和聲方法和鋼琴伴奏也是在當(dāng)時引起了不小影響。其中筆者以一首大家耳熟能詳?shù)淖髌贰督涛胰绾尾幌胨穪砼e例。這首歌曲采用了我國傳統(tǒng)音樂中少見的三拍子弱起節(jié)奏，通過對原有詩詞的精細描寫刻畫，使歌曲的民族特色更為突出。趙元任在這里大膽運用了各不相同的調(diào)式來布局整首歌曲，例如，歌曲的開始是E大調(diào)；進行到第二部分時候開始轉(zhuǎn)調(diào)，E大調(diào)轉(zhuǎn)B大調(diào)；接下來是E大調(diào)轉(zhuǎn)到G大調(diào)；最后是e小調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)。這樣的手法在以前是很少見的。大大豐富了歌曲的表現(xiàn)力，卻讓人聽起來不失流暢性，既突出個性又不失歌曲的完整性。這種和聲和調(diào)性的運用就是采用了西方的創(chuàng)作理念，中西結(jié)合，具有統(tǒng)一的藝術(shù)效果，這也是這首樂曲可以成功的重要因素之一。

說到中國藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格，藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點是以含蓄為主，還要注重對氣息和語言表達的運用，藝術(shù)歌曲的伴奏一般只有一架鋼琴，所以要想更好的詮釋歌曲，對歌者的要求就更高了，聲音的控制和把握，咬字吐字的感覺，和情感的拿捏都缺一不可。

二、20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲的表演風(fēng)格

關(guān)于我們所談的歌曲的演唱風(fēng)格，李凌先生在《歌唱藝術(shù)漫談》中曾經(jīng)說過：“樣式通常指的是風(fēng)格和藝術(shù)風(fēng)格，它主要體現(xiàn)在形式的藝術(shù)風(fēng)格和特點、性格和氣質(zhì)。從歌唱藝術(shù)，是一個歌手的音色、音調(diào)、聲音特征，并應(yīng)用狎邪游玩的回聲、力量、語言、語法。”藝術(shù)歌曲是矜持的，這是低聲簌簌的室內(nèi)樂風(fēng)格的聲樂體裁。藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的重點，以下幾點是不能忽視的：

1.藝術(shù)歌曲的歌詞與詩歌，如果它是指詩歌委婉細膩、優(yōu)雅、浪漫，在色彩和意境，歌手必須經(jīng)常使用輕柔，一半聲音和弱的三冠王的聲音歌唱技巧。

2.因為藝術(shù)歌曲并不需要大型樂隊來為其伴奏，通常只有一架鋼琴來伴奏，所以演唱者對音量沒有太多要求，反而在情感上要求嚴格。

3.藝術(shù)歌曲中固有的浪漫、優(yōu)雅的氣質(zhì)和審美的顏色對演唱者聲音的要求很高，必須要純凈、絲滑、通透。

4.藝術(shù)歌曲雖然是室內(nèi)樂，但它和一般的小音樂歌唱、藝術(shù)歌曲不同于唱歌劇和其他形式的聲樂有一個強壯的大體積變化和對比，以抒情戲劇性的激情為主，所以，美妙通透的音色、清晰的咬字吐字和微妙的情感表達已經(jīng)成為歌手唱歌水平和藝術(shù)修養(yǎng)的重要手段。

5.隱式優(yōu)雅的藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格，需要歌手在演唱中聲音要含蓄，不需要奔放熱情，但是內(nèi)心的情感波能又要讓人隱隱約約的感覺到，這樣才能和歌曲融為一體。

三、演唱技巧

藝術(shù)歌曲起源于歐洲，但是在傳入我們中國時與我國的傳統(tǒng)文化、民族文化相結(jié)合，形成既具有歐洲特點更加具有民族魅力的風(fēng)格特點。需要演唱者在唱中國藝術(shù)歌曲時除了嚴格完成歌曲譜面上的要求，同時也應(yīng)該加上自己的二度創(chuàng)作。歌唱時，一方面要運用科學(xué)的發(fā)聲技巧，使整首歌曲流暢自然，另一方面我們所演唱的藝術(shù)歌曲如果具有民族風(fēng)格，那么我們就不能把中國的傳統(tǒng)民族特色歌曲、地方戲曲等等置之不理，因為字正腔圓也是我國聲樂作品的演唱中最有代表性的特點。

（一）唱法

20世紀20-30年代中國藝術(shù)歌曲在這段時間的特點和風(fēng)格，在風(fēng)格和聲音的想法通常都是應(yīng)優(yōu)先與放松、通暢、色彩明暗合適、溫和的、剛?cè)岵摹Ｔ诎l(fā)聲出聲的技法上，美聲唱法和民族唱法有很多的共通之處，共鳴位置都是要高位置，氣息要沉在丹田，要有通道感等等。執(zhí)行20世紀20-30年代的中國藝術(shù)歌曲應(yīng)該是基于共同的方法的聲音，并且要熟練使用之前學(xué)習(xí)的方法，具體方法具體對待。歌者想要表達自己內(nèi)心的情感就可通過對歌曲的收放自如來達到，要讓音符組成的旋律和文字組成的詩詞相互呼應(yīng)、相得益彰。

（二）咬字和潤腔

我國在20世紀20-30年代藝術(shù)歌曲的演唱中，歌曲的民族韻味和歌曲風(fēng)格一定要強調(diào)突出，尤其是在發(fā)音部位發(fā)音和短語的處理上。與歐洲藝術(shù)歌曲演唱時的吐字咬字不同，中國藝術(shù)歌曲是用漢語演唱的，漢字有四聲，講究字正腔圓。為了保證良好的表達和民族風(fēng)格，中式風(fēng)格的歌手應(yīng)該解決語言、語法的困難工作，尋找發(fā)音吐字和換氣技術(shù)，如印青的代表作《把一切獻給黨》中“那”、“手”等字在情感和咬字上就要著重強調(diào)，咬字的時候拼著讀，使發(fā)音更清晰，情感更加到位。還有就是青主的作品《大江東去》，這首歌曲里有不止一次的休止符，對待這些問題我們更加要細心理解作品了。要學(xué)會聲斷氣不斷、音斷意不斷。比如“故壘一西邊”、“亂石一穿空”這兩句歌詞，不把握好斷氣的規(guī)則，肯定會影響整首歌曲的演唱效果。

（三）藝術(shù)處理

藝術(shù)歌曲的情緒發(fā)展都具有一定的邏輯性。這個時期的中國藝術(shù)歌曲因受所處環(huán)境的感染，作品中的情緒也是真摯和深切的，一首歌所詮釋的感情卻很復(fù)雜，這使演唱歌曲的難度增加了不少，我們要根據(jù)歌詞和曲風(fēng)，在力度、速度、音色和表情等方面謹慎表現(xiàn)出對比。《春思曲》是來自音樂家黃自先生的一首優(yōu)秀作品，歌曲開頭就有簡單卻能把人帶入歌曲意境的好像淅淅瀝瀝的小雨一樣的鋼琴旋律，仿佛讓我們看到了一位昨夜沒有睡好但又剛剛起床的女子，她坐在梳妝臺前，還在想著自己的心事，一副憂愁和慵懶的情景。詮釋這些小節(jié)時，不可以隨意換氣，要注意整個部分的流暢性；要壓低自己的喉位，使用柔美而低沉的音色，但是聲音的位置依舊是不能變動的，因為歌曲的情境是要刻畫出一個女子孤獨的內(nèi)心世界，所以要唱出那種孤寂的感覺。這首歌里寫到中間，這位美麗的孤單的女子開始被外面的美麗的景色所吸引，我們歌唱時聲音的整個色彩都要從低吟變得嘹亮一些，讓旋律的流動性更加強。黃自先生的著名藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》也是大部分聲樂學(xué)習(xí)者耳熟能詳?shù)模@首歌表達了作者暗用玫瑰花自述與歌頌美好的事物。并且指出藝術(shù)歌曲就是力量、速度和詳細的表達符號，這首歌的歌手表演時應(yīng)特別注意謹慎情緒表達和情感發(fā)展。

基金項目：

本文為湖南省研究生科研創(chuàng)新項目，項目名稱：花鼓戲唱腔的搶救性挖掘整理研究，項目編號：CX2015B515。

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