瞿希賢改編合唱《松花江上》的作品分析

宗宇暉

摘要：今年恰逢反法西斯戰爭勝利70周年，為弘揚愛國抗戰的主旋律，全國各地都進行著歌頌祖國、傳遞和平的歌詠活動。筆者將對由瞿希賢老師改編自著名抗戰歌曲《松花江上》的合唱作品進行音樂特點的分析，對在排練技術上的方法與藝術處理、指揮法的運用，從個人觀點出發作出一定具有邏輯性的闡述。

關鍵詞：層次處理 風格把握 和聲色彩

一、作品背景

《松花江上》于1935年張寒暉在西安目睹東北軍和東北人民流亡慘狀而創作的一首抗日歌曲，被譽為《流亡三部曲》之一。作曲家以北方失去親人的女人，在墳頭上的哭訴哀聲為素材，寫成《松花江上》的曲調，作品表達了“九·一八”事變后東北民眾乃至全國人民的悲憤情懷，喚醒了民族之魂，點燃了中華大地的抗日烽火。

瞿希賢老師勤奮多產，題材廣泛，作品風格多樣，音樂語言清新生動，剛柔兼備，具有鮮明的民族特色和藝術獨創性。從新中國成立以來，瞿希賢老師一生創作了無數歌曲，為中國的音樂事業發揮了巨大的能量。本曲在被瞿希賢老師改編為合唱版本后，成為我國合唱的經典之作。

二、音樂分析

本作品的結構為帶尾聲的多段體結構，主調為D大調，節拍為3/4拍。音樂具有傾訴性、敘述性兼抒情性的特點。歌詞內容有很強的說服力，真切感人。作品各個部分之間具有“起承轉合”的關系。瞿希賢老師根據其獨特的民族色彩與音調改編，并沒有運用西方正式的曲式結構框架，其作品樂段之間的銜接便成為處理音樂的難點。而與獨唱版本相比最大的區別是拍子的律動由四拍子轉為三拍子，對于這首大眾熟悉的歌曲，在訓練中如何把握拍子的律動與樂句的長度是訓練難點之一。

第一部分（1-20小節）：由兩個樂段組成，每一段都由三個樂句構成。第一個樂段的主題旋律以單旋律的兩個男聲聲部齊唱進入，旋律線條的起伏較大，多次出現了八分前附點的節奏型，節奏的抑揚與語言語氣的關系非常密切，如同訴說故事般，其樂思的基本素材賦予了音樂敘事與抒情的特點。鋼琴伴奏為補充的副旋律，直到準備進入第二段時以分解和弦的形式銜接過渡，同時預示著第二段更為流動的音樂線條。第二樂段疊加入兩個女聲聲部的哼鳴，四個聲部均為同一旋律的齊唱，暫時還沒出現和聲的寫法。伴奏型改變為流動的上下行和弦分解，在每一句句頭都有一個八度形式的和弦根音作為開頭，強調了每一句的第一個音頭的重要性。

第二部分（21-30小節）：由兩個重復關系的樂句構成的平行樂段。在調性上，色彩轉變，由D大調轉為其關系小調b小調；在樂思材料上，采用了引申型的舊材料為動機；在和聲上，采用了離調和弦與變和弦的手法來增強音樂的緊張度與矛盾。在伴奏織體上，改變為柱式和弦的形式。旋律以環回縈繞、反復詠唱的方式得到了展開，感情越來越激動，具有回腸欲斷的效果。這部分以呼喊似的音調、悲憤的情緒，控訴日本帝國主義入侵東北后的滔天罪行，表達了東北人民要求收復失地的強烈愿望。

第三部分（31-40小節）：由一個10小節的樂句構成的樂段。以男低聲部與男高聲部的旋律聲部交替為主，一開始男低音分為兩個聲部唱上行的平行五度音程，為唱旋律聲部的男高音提供和聲的支撐。在伴奏織體上，出現了許多后半拍的節奏形態，為音樂營造出悲涼的氛圍。

第四部分（41-52小節）：由兩個重復關系的樂句構成平行樂段。第一樂句只有上方三個聲部的演唱，和聲語言較為簡潔。在伴奏上，為平緩的低聲部分解和弦的形式。第二樂句男低音進入，增加音響的厚度；在和聲上，句尾的終止式意外進行，采用了極不協和的變和弦，沒有解決并且把緊張度一直持續過渡到尾聲的起句。伴奏織體也因為和聲的色彩變化而改變為柱式和弦的伴奏形式，節奏型逐漸密集。

尾聲部分（53-63小節）：調性轉回主調D大調，速度上要做出稍快的改變，力度推上全曲的高點，唱出了呼天喚地似的旋律，使歌曲達到了高潮。在聲淚俱下的悲痛中，蘊藏著要求起來反抗斗爭的力量。

三、藝術處理

從細節來說，首先要處理一些演唱技術的問題。1.關于不同的呼吸要求，在第一部分與第三部分速度較為平緩的樂段中，最好是采用緩吸緩呼的方式，以保證樂句的連貫性與循環吸氣技術的運用。而在第二部分與第四部分這種情緒較為高漲緊張的樂段中，采用急吸緩呼的方式，能保證音樂所需要的力度與和聲的張力表現。2.關于咬字吐字的要求，在演唱這個作品時需要的是純美聲的唱法，這是不容置疑的，只有夸張的元音和充分運用臉部肌肉群來打開腔體的方式才能保證音色的統一，良好的積極性也能更好地保證在弱唱時的音準。3.關于演唱法，全曲以legato（即連音演唱）為主，要唱得連貫流暢，不能換氣。也可以適當地在一些語氣重音的地方做出“聲斷氣不斷”的保持音唱法。

從整體來說，處理本曲時要特別注意對全曲的布局問題，樂段之間過渡銜接的流暢性。由于全曲感情幅度的變化與對比較大，排練前指揮需要布局速度、力度、音色之間的層次關系。第一部分沒有和聲寫法，單純的一個旋律聲部，其實屬于一種帶有引子性質的呈示段，pp的力度也是作曲家給我們的信息，表明這是起鋪墊效果的開頭。鋼琴伴奏在第一部分兩個樂段的銜接上起了較大的過渡作用，不容忽視。從第一部分到第二部分調性的轉變，在轉調前是由鋼琴伴奏中以輔助音的形式強調小調主音，預示著新的調性到來。從第二部分到第三部分的轉接，出現了從四個聲部減少為兩個聲部的變化，因此在過渡的時候四個聲部要做出漸弱的力度處理。從第三部分到第四部分的轉接，也是聲部的變化，從兩個男聲聲部到混聲四聲部進入的過渡，要由鋼琴伴奏與男聲聲部做出一點漸強的推動。第四部分到尾聲的過渡正也是全曲最高潮的部分，它們之間的力度推到ff，和聲在過渡上起了最大的作用，增強了戲劇性的色彩，推動了情緒的發展。對于這首并不是用西方曲式結構寫作的合唱作品只要能解決在過渡上的銜接問題與整體的布局方案，才能更好地表現作曲家所要傳遞的情感與內涵。

參考文獻：

[1]楊鴻年.合唱訓練學[M].北京：中央音樂學院出版社，2008.

[2]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003.