芻議《牧童之樂》的創(chuàng)作手法及其民族特色

唐賢美

摘要：老志誠的《牧童之樂》創(chuàng)作于1932年，描寫作曲家在香山度假時(shí)，對牧童放牧和秋日田園風(fēng)情的感受。在1934年美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品舉辦的“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”比賽中榮獲二等獎，與一等獎作品——賀綠汀的《牧童短笛》有“南北牧童”之稱。本文對《牧童之樂》的創(chuàng)作手法及其民族特色進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：《牧童之樂》 創(chuàng)作手法 民族特色

老志誠，廣東順德人，具備深厚的民族音樂文化修養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，是中國現(xiàn)代具有開拓和創(chuàng)新精神的鋼琴作曲家之一。1910年出生的他，成長于“五四”時(shí)期，不僅天資聰穎并且刻苦好學(xué)，因此青少年時(shí)期便已成名，被譽(yù)為“鋼琴作曲雙絕的自學(xué)才人”。①其《牧童之樂》描繪的是對牧童放牧和秋日田園風(fēng)情的感受，作品在齊爾品“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”大賽中獲二等獎，與賀綠汀的《牧童短笛》有“南北牧童”之稱。該作品受到齊爾品及其夫人的喜愛，并且，齊爾品將該曲作為在世界各地舉辦獨(dú)奏音樂會的保留曲目。樂曲用即興演奏的方式進(jìn)行構(gòu)思，采用舞曲性、色彩性的主調(diào)寫法，旋律以五聲調(diào)式音階為基礎(chǔ)。

一、《牧童之樂》的創(chuàng)作技法

在結(jié)構(gòu)上，樂曲采用西方并列復(fù)二部曲式，兩個(gè)樂部均為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。第一、二樂部的音樂元素不同，增大了音樂發(fā)展的空間，采用多個(gè)音樂素材，使其在一定的邏輯范圍內(nèi)，具有散體結(jié)構(gòu)的思維。

如表1所示，第一樂部為再現(xiàn)單三部曲式。呈示段為一句樂段，非方整性結(jié)構(gòu)，調(diào)式為c羽七聲清樂調(diào)式，采用平行四五度和聲進(jìn)行與附加二度音的色彩和弦，給人清新、恬靜的中國風(fēng)格的意境。中段采用二聲部模仿復(fù)調(diào)，應(yīng)句在起句下方作八度模仿。兩句樂段，非方整性結(jié)構(gòu)，其中第一句是短小音型的不斷模進(jìn)，像是在描繪牧童的嬉戲玩鬧，為d角五聲調(diào)式；第二句是歌唱性的旋律主題，為c商七聲清樂調(diào)式。再現(xiàn)段，旋律整體移低四度，為bE宮五聲調(diào)式，與呈示段是同宮系統(tǒng)調(diào)，音樂材料為原樣再現(xiàn)。

第二樂部為再現(xiàn)單三部曲式。呈示段為兩句樂段，方整性結(jié)構(gòu)，速度為快速的“Allegretto”（小快板），d1句音樂素材直接來源于d句，延用d句中的三連音音型和跳音的節(jié)奏型，是在d句基礎(chǔ)上進(jìn)行樂思的展衍。為F宮七聲清樂調(diào)式，結(jié)構(gòu)內(nèi)部有轉(zhuǎn)調(diào)。中段為三句樂段，非方整性結(jié)構(gòu)，速度為稍放慢的，如歌的“Poco meno mosso cantabile”，旋律較具有歌唱性、抒情性，調(diào)式由g商六聲調(diào)式加清角轉(zhuǎn)F宮五聲調(diào)式，為同宮系統(tǒng)調(diào)。再現(xiàn)段為擴(kuò)充再現(xiàn)，音樂材料完全來源于呈示段，只是在樂曲結(jié)束時(shí)加多兩個(gè)四五度和弦形成擴(kuò)充。調(diào)式為F宮七聲清樂調(diào)式。尾聲由八小節(jié)音樂素材構(gòu)成，分為兩個(gè)階段，第一階段的音樂素材來源于C段的d句；第二階段的音樂素材為新的音樂材料，形成對全曲總的收束。第二部分在“快—慢—快—慢（尾聲）”的速度對比中，表現(xiàn)出清幽的高雅意境。

二、《牧童之樂》的民族特色

《牧童之樂》是作曲家“從中國傳統(tǒng)文化、民族民間多元音樂和對西方不同時(shí)期、不同流派音樂文化汲取創(chuàng)作營養(yǎng)而厚積薄發(fā)，創(chuàng)作出真正意義上的中國風(fēng)格的鋼琴曲”②。老志誠的《牧童之樂》不僅采用民族調(diào)式與民族和聲的創(chuàng)作技法，并且巧妙融入中國傳統(tǒng)器樂的素材，如創(chuàng)造性地將中國琵琶與二胡定弦的四、五、二度音程與西方和聲交替疊置。

（一）民族化的音色

音色是探索鋼琴作品民族化的重要途徑，在《牧童之樂》的創(chuàng)作中，作曲家借鑒和模擬民族民間樂器的音色。如采用揚(yáng)琴雙手輪流敲奏的手法來表現(xiàn)舞蹈節(jié)奏，用快速的音串模擬民樂嗩吶吹奏的滑音，長時(shí)值音符則是借鑒二胡一弓一音的長線條樂句。用以大大豐富了鋼琴作品的民族風(fēng)格。

（二）民族化的旋律

對于國樂而言，鋼琴是典型的“舶來品”。要使鋼琴作品民族化，必須對傳統(tǒng)的民族、民間曲調(diào)加以利用，并結(jié)合西方的作曲技法，方能使中國鋼琴作品呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。在中國傳統(tǒng)音樂中，旋律是主要的表現(xiàn)手法，不同于西方的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)思維，傳統(tǒng)的民族音樂大多采用單線條的線性思維。在《牧童之樂》中，旋律以大二度音程與大小三度音程為主，和聲主要使用平行四五度和聲進(jìn)行，形成典型民族化的音樂形式。并融入中國戲曲和民間曲調(diào)的表現(xiàn)手法，音樂生動的表現(xiàn)了北方山區(qū)牧童放牧?xí)r嬉戲玩耍的愉悅心情。

（三）民族化的五聲性音調(diào)

“音調(diào)具有五聲性是指音組織的核心是由一個(gè)大二度和一個(gè)小三度構(gòu)成的三音小組，調(diào)式以此三音小組為基礎(chǔ)。但是音調(diào)的五聲性并不等于單純的五聲音階，而是指音調(diào)最基本的運(yùn)動規(guī)律。中國樂系中也有各式各樣的七聲音階和六聲音階，但在以七聲音階和六聲音階構(gòu)成的旋律中，仍以五聲音階的音為骨干，旋律依然是以兩個(gè)三音小組為核心，并圍繞著它展開。這是中國樂系與歐洲樂系的七聲音階的不同之處?！雹墼凇赌镣畼贰分?，這種五聲性音調(diào)隨處可見，如譜例1，a、b、c、d四個(gè)主題音調(diào)都具有鮮明的五聲性音調(diào)特征。

（四）民族化的非規(guī)整性節(jié)奏

中國傳統(tǒng)音樂中，從民間歌曲到古琴曲再到戲曲，都使用富于變化的散節(jié)拍。“中國傳統(tǒng)音樂常用節(jié)奏的‘散來彌補(bǔ)旋律線、音樂織體、聲部的單薄。但這恰恰是中國音樂的民族韻味?！雹堋赌镣畼贰分蓄l繁變換拍子，從而改變節(jié)拍的功能性律動和節(jié)拍重音的有規(guī)律出現(xiàn)。

三、結(jié)語

老志誠的《牧童之樂》就像中國的古詩、山水畫，點(diǎn)到為止，富含韻味。優(yōu)美的旋律線條、豐富多樣的音色以及氣韻的表現(xiàn)都獨(dú)具一格。其以五聲音階為基礎(chǔ)的曲調(diào)和柔和的和聲進(jìn)行都具有鮮明的民族風(fēng)格。四度、五度的和聲與附加音（Quartal and Quintal Harmony；Added-Tone Chords）⑤的使用產(chǎn)生的音樂效果，與印象派德彪西的音樂有相通之處。作曲家通過作品表現(xiàn)一種田園風(fēng)格，抒發(fā)對中國傳統(tǒng)音樂的體悟和感受。“中國傳統(tǒng)音樂，是千百年來廣大勞動人民群眾創(chuàng)造與積累下來的民族音樂形式，它具有中華民族特定的音樂文化特征、審美情趣和思維規(guī)律；它又是廣大勞動人民群眾喜怒哀樂、抒情達(dá)意的載體?！雹蘩现菊\借助鋼琴這一西方藝術(shù)表現(xiàn)形式向世界展示了中華民族傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特魅力。可是，《牧童之樂》并未受到樂界的重視和推廣，并逐漸淡出人們的視線，多么讓人憂傷呀。誠然，探索初期的作品質(zhì)量有待提高，但是對于前人取得的成果，我們應(yīng)該客觀地看待并繼承和發(fā)揚(yáng)。對于中國鋼琴作品的研究，希望能得到更多學(xué)者和專家的關(guān)注和研究。

注釋：

①江劍輝：《老志誠與<牧童之樂>》，《人民音樂》，2009年第5期。

②江劍輝：《老志誠與<牧童之樂>》，《人民音樂》，2009年第5期。

③丁菲菲：《論王建中鋼琴作品的民族特色》，《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期。

④丁菲菲：《論王建中鋼琴作品的民族特色》，《濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年第1期。

⑤Robert W.ottman：《Advanced Harmony Theory and Practice》，Pearson，2000年。

⑥江劍輝：《老志誠與<牧童之樂>》，《人民音樂》，2009年第5期。

參考文獻(xiàn)：

[1]江劍輝.老志誠與《牧童之樂》[J].人民音樂，2009，（05）.

[2]丁菲菲.論王建中鋼琴作品的民族特色[J].濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（01）.

[3]Robert W.ottman， Advanced Harmony Theory and Practice[M].Pearson，2000.