梅妃故事的文本演變與文化內涵

○李春燕

（棗莊學院 文學院，山東 棗莊277160）

梅妃故事是唐明皇后妃故事的重要組成部分，作為一個虛構的藝術形象，梅妃作為楊貴妃的對立面出現，是一個遭讒被妒的失寵后妃形象，“她從外貌到內心，都是高雅純潔的象征，又是賢良貞節的化身。藝術的人格美在梅妃身上得到了充分的表現”。[1]22

對梅妃故事的研究，自1927年以來，有10多篇研究文章。焦點集中于《梅妃傳》《驚鴻記》等經典作品、梅妃其人、梅妃故事生成及人物形象研究上，尚缺乏貫穿時代、打通文體，在整體上研究梅妃故事的文章；同時，對為數眾多的清代梅妃題材作品注意不夠。本文擬整合歷代梅妃故事的文學文本，分析梅妃故事的演變軌跡，并從宮怨主題、香草美人情結分析梅妃故事敘事演變中蘊含的藝術張力和文化氣息。

一、梅妃故事的文本流傳

梅妃不見史籍記載。梅妃故事來源于《梅妃傳》，《梅妃傳》作者、寫作年代均有爭議①，南宋尤袤《遂初堂書目》雜傳類著錄，原文見元末陶宗儀編撰《說郛》卷三十八，講述唐明皇妃子江氏采蘋（或作“采蘋”）先得寵、后被楊貴妃奪寵，后死于安史之亂的故事。

《梅妃傳》是梅妃故事演繹的母本，被南宋葉廷珪《海錄碎事》卷十引用，李俊甫《莆田比事》亦據此載錄梅妃軼事，明·馮夢龍《情史》將之收入卷十四“情仇類”；周清原《西湖二集》中將文言譯為白話，收入卷十一《寄梅花鬼鬧西閣》，以楊、梅二妃妒忌爭寵作為故事入話。以上這些轉引、節錄《梅妃傳》的小說作品，構成了梅妃故事流傳的基本規模。

南宋劉克莊有《梅妃》詩二首。明·李濂《讀天寶遺事二首》中有“采蘋歌似玉環歌，上擬皇英浪自多”[2]281，其題材源自《梅妃傳》。此外，《南村輟耕錄》著錄有金院本《梅妃》，元雜劇《梧桐雨》中有“梅妃玉簫，嘹亮循環”的唱詞，明·處襄齋主人編《詩女史纂》，把江采蘋收入卷六。

經此傳播，梅妃知名度日益擴大，明代迎來了梅妃故事演繹的高潮，一直到清末，梅妃故事在小說、戲曲、民間曲藝中有多姿多彩的文本呈現。

明代演繹梅妃故事的有戲曲《驚鴻記》，小說《江妃傳》、《混唐后傳》等。《驚鴻記》是繼《梅妃傳》之后演繹梅妃故事的知名劇本。它以《梅妃傳》為敘事藍本，保留了二妃爭寵的情節，輔以團圓結局，通過39出的宏大規模，演繹梅妃得寵、失寵、幽居、重圓的經歷，情節曲折，戲劇性強。

《混唐后傳》第16回“江采蘋恃愛追歡、楊玉環承恩奪寵”，寫二妃爭寵始末；第34~37回以“江采妃返故宮”、“得畫像上皇題詩”、“了前緣人同花謝”等回目，敘述梅妃亂后與唐明皇重圓始末，敘事雖簡略，但情節完整。清·褚人獲《隋唐演義》第79、97~100回以類似的回目名稱、情節線索細述梅妃失寵、回宮始末，注重細節，文辭華贍。

明·謝肇淛小說《江妃傳》，敷演唐明皇后宮的三妃爭寵，塑造了為奪寵不擇手段、嫉妒殘忍的梅妃形象。《江妃傳》的成文與《梅妃傳》關系密切，“《梅妃傳》是《江妃傳》藍本，后者堪稱前者的一個嵌套故事，且在附會唐明皇后妃故事上走得更遠”。[3]251清代梅妃故事在戲曲中出現高潮，有傳奇《天寶曲史》《一斛珠》，雜劇《長生殿補闕》《梅妃作賦》《江梅夢》《江采蘋愛梅賜號》等。此外，《梅妃自嘆》《敘閣》等子弟書作品，進一步擴大了梅妃故事的傳播空間。

孫郁《天寶曲史》以楊妃為正旦，梅妃為小旦，寫安史之亂前后的唐明皇情史，備述二妃爭寵，又加入了貴妃姐妹與唐明皇的私情。梅妃從得寵、二妃爭寵到死于亂兵，與《梅妃傳》大體無異。

唐英《長生殿補闕》專為補《長生殿》略敘梅妃事而作，演梅妃賜珠、召閣故事。石韞玉《梅妃作賦》演梅妃被貶卻珠、作賦故事，情感憤激。梁廷枏《江梅夢》敷演梅妃不從安祿山、罵賊身死。汪柱《江采蘋愛梅賜號》，寫梅妃受寵細節，演唐明皇、梅妃宮廷生活的小片段，賞花、作賦、品賦、吹笛，甚為清雅。

《梅妃自嘆》二回，頭回賜珠，二回寫詩，末尾有“試看久后垂楊倒，只剩老干梅妝扮圣朝”。[4]423《敘閣》寫經過卻珠、鬧閣，梅妃被楊妃奪寵，末回寫道“只要到馬嵬賜死心終悔，醒悟了斗寵爭妍一夢中，但愿普天下的婦人都看破，閨門里和氣生祥享太平”。[5]53

清詩中也多提及梅妃，如王士禎《驪山懷古八首》、周樂清《開元宮鏡歌》、趙翼《馬嵬坡》等。李羲文《登馬嵬坡》中有“黃金不買詞臣賦，鵑血應啼望帝魂”[2]280的句子。經流傳演繹，梅妃這一文學形象被歷史化，《全唐詩》《全唐文》收錄了梅妃作品。

二、梅妃故事的敘事演變

《梅妃傳》奠定了梅妃故事的基本敘事規模——A單元：梅妃因才貌性情得寵，B單元：二妃爭寵梅妃落敗，C單元：安史之亂后梅妃結局——三段式的情節骨架，蘊含著無限擴展、延伸的可能，為后代梅妃故事演繹提供了情節框架。

概言之，梅妃故事敘事演變的軌跡，是在保全三段式敘事骨架的基礎上，對得寵、爭寵情節單元作細節豐贍或順序調整，并改編梅妃結局，借下凡歷劫模式表達文人的道德情感判斷。三個情節單元內部各有演變，而以B單元最為精彩。

A單元演變有主輔兩條線，主線表現在從《梅妃傳》到《驚鴻記》，把梅妃失寵的伏筆深化，從而將原本割裂的A與B串聯起來，敘事更加流暢，主要表現在對“漢王躡履，梅妃恃寵退閣，三召不出”這一情節的解讀上。《梅妃傳》據此說“其恃寵如此”，《驚鴻記》卻把它當作“二妃爭寵”的由頭，寫漢王得罪梅妃后憂心不已，駙馬楊洄獻計召楊妃入宮，以分掉梅妃的恩寵。《混唐后傳》《隋唐演義》都繼承了這種情節書寫，雖把分橙寫作敬酒，漢王寫作寧王，有意躡履寫作酒后疏忽，但梅妃因恃寵得罪親王，被親王設計引來楊妃爭寵這種情節設置沉淀下來，使得梅妃故事的敘事流程更符合邏輯性。輔線表現在《江采蘋愛梅賜號》中，虛擬了梅妃、明皇賞梅場景，寫梅妃高雅的才情，凸顯了梅妃形象的藝術審美性。

C單元演變有兩條線索，一是從籠統說梅妃死于亂兵，到具體化為不從安祿山、罵賊而死，出現于《江梅夢》中。南宋劉克莊詩云：“寧臨白刃死，不受赤眉污”，可算其演進的階梯。一是從梅妃死于亂兵到亂中自救或被救，入道觀修行，亂后與明皇重圓，見《驚鴻記》《隋唐演義》，梅妃被仙化，或為王母侍女許飛瓊，或是蕊珠宮仙女。

B單元是梅妃故事的重頭戲，主要關目有三：召閣、獻賦、卻珠，以召閣（帝妃密會翠華西閣，楊貴妃鬧閣）為高潮。B單元的演變狀況復雜，現梳理如下：

第一，對梅妃遷移上陽宮的前因，敘述從簡到繁，《梅妃傳》《驚鴻記》《天寶曲史》呈現了一條清晰的演變脈絡。《梅妃傳》寫二妃不睦，“二人相嫉，避路而行……太真忌而智，妃性柔緩，亡以勝。后竟為楊氏遷于上陽東宮”，[6]154未作過多展開。《驚鴻記》寫二妃正面交鋒，以詩互諷，劍拔弩張，楊妃甚至通過誣陷梅妃與太子有私情，達到排擠梅妃的目的。《天寶曲史》中楊妃則通過獻出妹妹虢國夫人，姐妹聯手把梅妃遷到上陽宮。

第二，核心情節“召閣、獻賦、卻珠”順序之變化，《驚鴻記》開始將“獻賦”前提，確保了“召閣”的敘事核心地位，并通過“獻賦”的鋪墊和“卻珠”的推衍，使二妃爭寵故事高潮迭起，扣人心弦。以“獻賦”為契機，突出《樓東賦》對“召閣”的作用；情節逐層鋪開，帝妃密會，楊妃大鬧，帝妃偷情捉奸的鬧劇使戲劇沖突達到高潮。梅妃心灰意冷，拒絕了一斛明珠，并寫詩表明心跡，爭寵故事落下帷幕，卻余音裊裊。

第三，核心情節三關目中，“召閣”演帝妃密會、楊妃捉奸，以濃郁的市井氣息建構戲劇性，形成了強烈的視覺沖擊力，結合“作賦”“卻珠”的詩意和文人氣息，兩大色調水乳交融，使得梅妃故事雅俗共賞，可作多方解讀。三關目有各自獨立的敘事價值，作者可根據表達意愿自由取舍，《長生殿補闕》為補梅妃闕典，單取“卻珠”“召閣”，《梅妃作賦》為抒悲憤，故而突出“作賦”，《江梅夢》意在表彰貞烈，把高潮放在梅妃罵賊，而不取“楊妃鬧閣”。

三、宮怨主題與梅妃故事的演變

梅妃故事以二妃爭寵、梅妃宮怨為基本內容，塑造了貌美才高、孤傲數奇的梅妃形象。梅妃故事是典型的宮怨題材作品，其生成，發掘了宮怨的敘事潛力，在演變過程中，整合宮怨主題的抒情與敘事元素，以生動的個案，動態地展現了宮怨主題從抒情文學向敘事領域進軍的過程。從單純抒情到通過鋪設情節、塑造人物以抒發積愫，宮怨主題經歷了基調的改造，從梅妃故事的演變可見，這一過程經歷了——怨而不怒、怨而怒、以下凡歷劫模式消解怨懟——三個階段。

宮怨文學發源于抒情詩賦，后作為一種題材進入小說、戲曲。據考證，《詩經·小雅·白華》乃周幽王王后申后被褒姒奪寵后的自傷之詞，是這一題材的濫觴。漢晉宮怨故事表現為千金買賦和妃子自悼模式，司馬相如《長門賦》，寫被漢武帝幽居長門的陳皇后，陳皇后不惜千金以買相如賦，終于打動了漢武帝。漢成帝班婕妤有文才，因趙飛燕姐妹失寵，作《自悼賦》《怨歌行》以自悼；晉左思之妹左芬，幽居深宮，有《離思賦》。“這些詩賦主題不外乎望幸、憂寵、自悼、思親”[7]，為求重獲圣心，自傷自悼，哀感頑艷，但怨而不怒。

司馬遷《史記·外戚世家》是第一篇以后妃為主人公、呈現帝王與后妃關系的作品，較為真實地還原了后妃的生存狀態。帝王與后妃一對多的關系，使得后妃的升沉榮辱系于帝王一念之間，后宮爭寵此起彼伏，得寵者自能呼風喚雨，失寵者只能自怨自艾。

漢晉宮怨題材存在于抒情文學和歷史傳記中，意在抒情或紀事，尚無有意鋪演情節。唐宋以來，隨著俗文學的發展，宮怨題材進入小說領域，《梅妃傳》是宮怨小說的開篇之作，其開創意義在于給宮怨題材增加了后妃爭寵情節，使宮怨題材作品更加寫實。

唐代有很多宮怨詩代無名宮女抒情，以白居易《上陽白發人》對《梅妃傳》創作影響最大。宮女“入時十六今六十”，在深宮消磨一生，哀怨不亞于漢晉失寵嬪妃，因“未容君王得見面，已被楊妃遙側目。妬令潛配上陽宮，一生遂向空房宿”[8]298，《梅妃傳》中的梅妃命運幾乎從此化出。因此，作為被楊妃妒忌而遷居上陽宮女子的代言人，上承《史記》中嬪妃爭寵的歷史現實，化用漢晉宮怨千金買賦、妃子自悼等情節模式，梅妃形象以歷史為依托，以文學為渲染，影射現實、寄托情感，具有多維度的豐富內涵。《梅妃傳》在敘事上的魅力，也正來自以上情節模式疊加與整合。

《梅妃傳》架設后妃爭寵、妃子自悼的宮怨故事模式，融敘事抒情為一爐。鋪演敘事，把有“媚妒”之名的楊貴妃拉入，寫梅妃、楊貴妃與多情懦弱的唐明皇之間的三角戀。楊妃步步緊逼，梅妃節節退讓，失寵后的怨念表現在一詩一賦中，《樓東賦》“奈何嫉色庸庸，妒氣沖沖。奪我之愛幸，斥我乎幽宮”[6]155，表明《梅妃傳》基調從傳統宮怨“怨而不怒”發展到“怨而怒”。梅妃卻珠作詩：“柳葉雙眉久不描，殘妝和淚濕紅綃。長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寞。”[6]155感傷、無奈，梅妃之失寵不僅因為奪寵者強悍，也因為帝王之不明。《梅妃傳·贊》揭示了這一點，唐明皇“晚得楊氏，變異三綱，濁亂四海……江妃者，后先其間，以色為所深嫉，則其當人主者，又可知之矣”。[6]156

此后，痛斥帝王不明、楊妃剽悍，為失寵妃子鳴不平成為梅妃故事的寫作動力。《驚鴻記·敘》說：“漁陽之變，罪首歸楊而采蘋不與。千秋萬祀，詠白郎《長恨歌》，嘆頌楊美，江則蔑如也。余謂：江氏以絕代之姿，遭極淫之主，而無誤國之罪，守正俟死，元始以來，女伴所希矣。”[9]8梅妃成為唐明皇后宮一典，《江梅夢·序》曰：“雜劇之《梧桐雨》，院本之《彩毫記》，皆演開天遺事，然全以楊太真為主，不及江妃。惟《長生殿·絮閣》折偶一出場，亦嘿然不作一語，未免寂寥。向與同好論之，無不異口同聲嘆為闕事也。”[10]

梅妃故事的怨懟批判并沒有貫徹到底，《驚鴻記》《隋唐演義》等把梅妃故事套入下凡歷劫模式，寫梅妃、楊妃與唐明皇是上界神仙，下凡歷劫，又劫滿歸天。在陰陽兩界、天人之間，后宮爭寵種種情節都變模糊了，怨懟也被消解了，宮怨題材又回到了怨而不怒的中庸境界。

四、香草美人情結與梅妃形象的演變

宮怨題材能滿足文人對帝王宮闈秘事的好奇心，在妃嬪爭寵中處于弱勢的梅妃，其形象又是為文人同情珍愛的。在梅妃故事演變過程中，文人心態，即香草美人情結，大大推動了故事的情節鋪設和梅妃形象的塑造。

香草美人情結源自《離騷》中的香草美人意象，屈原以美人自比，同時用香草裝飾美人，象征高潔，形成了一種傳統，在文學創作中被繼承下來成為慣用的表現技巧。受此影響，文人在創作心理上，普遍存在一種香草美人情結：以美人自比、以香草裝飾美人，通過敘寫美人的遭際，自傷身世，彰顯個人的高潔品格，寄寓不為人知的個性追求。正是“藻士冶女，殊途一致，顯微禪幽，所以寄哀”[9]9，在梅妃故事的寫作和傳演過程中，香草美人情結起了很大的推動作用。

香草美人情結決定了梅妃形象的藝術化設置以及形象演變中不斷被美化、道德化的趨勢。在形象設置上，梅妃的字號、才貌、性情都體現了文人的香草美人情結。梅妃是韻而美、美而貞的形象。從《梅妃傳》可見，首先，梅花是高潔美好的象征；其次，梅妃淡妝雅服，姿態明秀；第三，梅妃有文才、有口才，九歲能頌《二南》，才比謝道韞，有八篇賦作；第四，梅妃少有大志，品位優雅，個性清高，品質忠貞。到《驚鴻記》《混唐后傳》中梅妃成了仙女，從美人到完美的仙人，在身份上，梅妃形象的美化逐步升格。清代戲曲中，梅妃品質被打上了貞烈的印記，不但契合文人審美情懷，作為一個道德標桿，也被大大拔高。

面對梅妃遭際，文人內心的情愫被挑動起來，借寫作獲得替代性的滿足和寄托。這寄托，在小說中顯得較為隱蔽，在戲曲演繹中則日漸清晰。沈肇元序中說，《驚鴻記》作者困于科考，作傳奇“睥睨滑稽，為東方玩世之語，以寄其牢騷不平之氣”[9]7，梅妃遭際正是作者的郁郁之懷、耿耿之恨，正是在這種創作沖動下，作者扼腕月余，《驚鴻》遂成。

文人在梅妃身上找到了精神共鳴，到清雜劇中，情感指向趨于分明，情感強度大大提升。在香草美人情結驅動下，文人傾慕梅妃的個性，大有以此自示高潔、引為知己之意。《江采蘋愛梅賜號》寫梅妃清雅，唐宮韻品招人羨慕。《長生殿補闕》寫梅妃無故被遷上陽東樓，雖然傷情，但仍能自我安慰：無迎送侍駕之勞，落得安閑自在，表現了一種逆境中自我堅守的達觀。梅妃孤高，不愿東施效顰以邀寵，《江梅夢》中，侍女勸梅妃精心打扮，與楊妃一較高下，梅妃卻自信天然：“便是我娥眉淡掃，脂澤長捐，不過出自天然，并非故標新格。倘必要學人家東涂西抹，始得復奉龍顏，料此生此世永無再召之日也。”[10]耿介之士也借梅妃之口抒發憤激，《梅妃作賦》中，寫她痛斥楊妃：“他倚椒房熏天勢燃，還有那安公子金閨閑串，假說是羌人拜母洗兒時，更賜著錢。私相戀，明欺著九重耳目如天遠，一任塞上胡雛傍母眠。”[11]

香草美人情結潛移默化影響文人心態，在改編創作梅妃故事時，文學作品投射了作者自我情感的哀怨、期待與道德評判，使作品有了借他人酒杯、澆己之塊壘的意味。從這個意義上說，香草美人情結是梅妃故事流傳演變的內在精神動力。

【注 釋】

①舊題唐曹鄴作，魯迅認為宋人偽托，當作于南北宋之交；李劍國質疑魯迅，認為唐曹鄴說可信；程毅中、章培恒反駁李說，聲援宋人作偽說。程毅中認為作于北宋，程杰認為作于紹興十三年至十八年五、六月間，參見魯迅《唐宋傳奇集稗邊小語》、李劍國《唐五代志怪傳奇序錄》、論文《<大業拾遺記>等五篇傳奇寫作年代的再討論》、程毅中《宋元小說研究》、章培恒《<大業拾遺記>、<梅妃傳>等五篇傳奇的寫作年代》、程杰《關于梅妃與<梅妃傳>》等。

[1]程毅中.宋元小說研究[M].江蘇古籍出版社，1999.

[2]胡鳳丹.馬嵬志[M].江蘇古籍出版社，1990.

[3]李春燕.試論《江妃傳》與江妃形象的生成——唐明皇故事的一個重要個案[J].明清小說研究，2012（2）.

[4]北京市民族古籍整理出版規劃小組輯校：清蒙古車王府藏子弟書[M].國際文化出版公司，1994.

[5]王汎森主編：俗文學叢刊:卷388[Z].新文豐出版公司，2004.

[6][五代]王仁裕等撰.開元天寶遺事十種[M].上海古籍出版社，1985.

[7]余霞.論漢晉宮怨文學情感主題的建構[J].沈陽大學學報，2011（6）.

[8]謝思煒撰.白居易詩集校注[M].中華書局，2006.

[9][明]無名氏.驚鴻記[M].康寶成點校.中華書局，2004.

[10][清]梁廷枬.江梅夢[M].清道光“藤花亭十種”刻本.

[11][清]石韞玉.梅妃作賦[M].清乾隆間“花韻庵”原刻《花間九奏》第五種本.