《花間集》的意義

顧 農(nóng)

（揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225002）

中國古代文學家宣示自己主張的一大手段就是編輯選集，在經(jīng)過篩選的文本中寄寓所認可或倡導(dǎo)的文學主張。孔夫子在談到《春秋》一書時指出：“我欲載之空言，不如見之于行事之深切著明也。”[1]3297因此，單是說理，不如讓它見之于經(jīng)過整理編排的事實之中更有力量；單講文學主張，不如讓它見之于成批的具有典范意義的作品之中更有力度。

魯迅說過：“凡選本，往往能比所選各家的全集或選家自己的文集更流行，更有作用。冊數(shù)不多，而包羅諸作，固然也是一種原因，但還在近則由選者的名位，遠則憑古人之威靈，讀者想從一個有名的選家，窺見許多有名作家的作品。所以自漢至梁的作家的文集，并殘本也僅存十余家，《昭明太子集》只剩一點輯本了，而《文選》卻在的……凡是對于文術(shù)，自有主張的作家，他所賴以發(fā)表和流布自己的主張的手段，倒并不在作文心，文則，詩品，詩話，而在出選本。”[2]136昭明太子蕭統(tǒng)主持編選的《文選》產(chǎn)生過巨大的影響，得到過極高的評價，是一個很有說服力的例子，《花間集》的成功則是又一個有趣的例子。《花間集》這部由趙崇祚出面編選的曲子詞選集，情形比蕭統(tǒng)《文選》要復(fù)雜得多，它的意義甚至至今尚未能得到足夠的評價。這里最主要的原因在于《花間集》帶有很強的娛樂性，它完全不談儒家的道理和感情，不合儒家的詩教。中國古代正統(tǒng)的詩文一向強調(diào)“言志”“載道”，同政治、倫理關(guān)系十分密切，其本身也在不同程度上成為達成某種重大目的的工具。因此，不提倡或反對詩文的這種工具主義，即以文學本身為其目的，強調(diào)抒情、娛樂的言論和作品一向處于非正宗的弱勢地位。這一脈上起南朝宮體，下訖晚明小品和清上中葉的滑稽文學，雖然自成系統(tǒng)，但在一個較長時間里得不到廣泛的承認。其間只有詞這種樣式的運氣最好，早早就進入了文學主流。而奇怪的是，在這中間功勞最大的《花間集》卻大有“功成不受爵”之意，其價值和意義一直未能獲得充分的估計。

一

成書于后蜀廣政三年（940年）的《花間集》十卷共收詞家18人之詞作500首，其作者絕大部分是仕于前、后蜀的文人，署名的編選者衛(wèi)尉趙崇祚（宏基）乃位高權(quán)重的后蜀開國重臣趙庭隱之子，其家窮奢極侈，他本人參與文酒之宴極多，對這種伶工歌女演唱的流行歌詞式的曲子詞相當熟悉而且愛好，遂出而主持風雅。《花間集》由著名詞人歐陽炯（896―971年）作序，其中有云：

綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風。何止言之不文，所謂秀而不實。有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越絕；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白之應(yīng)制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復(fù)有《金荃集》。邇來作者，無愧前人。今衛(wèi)尉少卿字弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷，以炯粗預(yù)知音，辱請命題，仍為序引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃命之為《花間集》。庶使西園英杰，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。

由此可知，本集所收的作品均為“詩客曲子詞”，其功用仍在于供“繡幌佳人”即那些歌女當筵而唱，以便取代“蓮舟之引”一類民間曲子詞；其妙處在于文辭華麗清新，以此區(qū)別于南朝的宮體詩和下層社會所唱的低俗的東西。

歐陽炯的措辭非常有趣，有些是比較實在的交代，例如說《花間集》里的歌詞都是供演唱之用的，并且關(guān)于作者人選（近來詩客）、作品題材（香徑春風、紅樓夜月）和風格（麗、清）等方面都有具體的介紹。事實上《花間集》所錄作品大約有90%是寫婦女、愛情題材的，涉及古代愛情生活的各個層面。而前代文學選本題材如此單一的，也許只有宮體詩集《玉臺新詠》可與之相提并論，那里所收的也都是可以演唱的“艷歌”①，內(nèi)容也大抵同女性有關(guān)——但是歐陽炯在提到“南朝之宮體”時卻作出了貶義的評價：“何止言之不文，所謂秀而不實。”這樣說豈非數(shù)典忘祖！其實歐陽炯絕非沒有歷史知識的糊涂人，他故意這樣說無非是要把收進這里的作品同口碑一向不佳的宮體詩劃清界限，從而提高它們的身價。

事實上，《花間集》中的許多作品都談到了少女的感情世界，寫她們極其痛恨寂寞，熱烈地追求愛情，并且往往十分明確地把愛情和婚姻聯(lián)系起來。這些詞出于男性作家之手，不免多了一層性別的過濾，中國古代男子心目中或者想象中的女子生活和心理，在這里有著相當充分的展示。

寫寂寞深閨生活的作品甚多，其中能直截了當呼喚愛情的也許以孫光憲（?―968年）的《浣溪沙》最為典型：

輕打銀箏墜燕泥，斷絲高罥畫樓西，花冠閑上午墻啼。 粉籜半開新竹徑，紅苞落盡舊桃蹊，不堪終日閉深閨！前五句全部寫景，是“閉深閨”的少女眼中所見之深院小景，俞陛云《五代詞選釋》稱其“句句妍煉，兼含凄寂，至結(jié)句言終日閉閨，則所見景物徒為愁人供資料耳”。這正所謂一切景語皆情語，這種情可以始終不肯道破，也可以大聲疾呼，全看具體的語境如何。但“不堪終日閉深閨！”實在是以叫喊出來為好。孫氏仕于荊南，與前、后蜀政權(quán)沒有直接關(guān)系，但作品與《花間集》中其余作者十分接近并且高于一般水平，所以不惜破例選入②。

溫庭筠的詞本以含蓄蘊藉著稱，但他寫到少女的心聲時，有時也相當開朗曉暢。《南歌子》其一云：“手里金鸚鵡，胸前繡鳳凰。偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦”，即“以直快見長”。其他作者的涉及少女之作，也以直快者為多，如寫候人心情的和凝的《江城子》、顧夐的《荷葉杯》等，就都如此。

與少女的熱烈沖動相映成趣的是已婚女子的含蓄纏綿、意在言外。中國歷來多是先結(jié)婚后戀愛，因此愛情詞的主流呈現(xiàn)出婉約含蓄的風格。花間詞寫少婦遠遠多于寫少女，《花間集》中有大量的篇什寫思婦的孤寂無聊、哀怨感傷，除溫庭筠的14首《菩薩蠻》幾乎全寫這一題材外，另外還有很多，如：

蟾彩霜華夜不分，天外鴻聲枕上聞，繡衾香冷懶重溫。人寂寂，葉紛紛，才睡依然夢見君。——韋莊《天仙子》

秋夜香閨思寂寥，漏遲遲，鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。 正憶玉郎游蕩去，無尋處，更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。——顧夐《楊柳枝》

煙雨晚晴天，零落花無語。誰話此時心，梁燕雙來去。 琴韻對熏風，有恨和琴撫。腸斷斷弦頻，淚滴黃金縷。——魏承班《生查子》

這幾首詞雖然具體情景各別，但中心完全相同，都是少婦思春之作。思念夫君的詞作中有不少涉及思邊，引入這一因素以后，詞的內(nèi)涵自然趨于豐富，典型之作有溫庭筠的《玉蝴蝶》、孫光憲的《酒泉子》等。外有征夫，內(nèi)有怨女，中國古典詩歌反復(fù)寫到這一題材，延綿不斷形成一股渴望和平、關(guān)心匹夫匹婦的人道主義長流。《花間集》中諸作盡管缺乏具體真切的邊塞描寫，也沒有體現(xiàn)出強烈的社會責任感和使命感，但在思婦題材中引入邊塞意向仍然是有意義的。

《花間集》中又多有抒寫宮女之哀怨者，如溫庭筠的《清平樂》二首、韋莊的《小重山》、和凝的《薄命女》等，都相當哀婉動人。宮怨仍然是閨怨，無非是背景特殊，主人公的命運更為悲慘罷了。宮怨詞控訴的對象實際上是帝王，唯其如此也就只能怨而不怒，而這正合于傳統(tǒng)的詩教。

同《玉臺新詠》相比，《花間集》寫婦女的愛情更有深度，較多地寫到女性的內(nèi)心世界，態(tài)度一般比較嚴肅，而且對婦女也是尊重的。此外，《花間集》也有對婦女外在形態(tài)的描寫，且多為動態(tài)的，比《玉臺新詠》多為靜態(tài)之描寫大有進境，試看孫光憲《浣溪沙》中洗頭少女的形象：

蘭沐初休曲檻前，暖風遲日洗頭天，濕云新斂未梳蟬。 翠襖半將遮粉臆，寶釵長欲墜香肩，此時模樣不禁憐。

確實楚楚動人，雖然有點袒胸露背，一如當代電影中的某一鏡頭，但其意并不在刺激人們的感官，而只在呈現(xiàn)一種女性的美。

二

《花間集》中幾乎每一位作者都寫作相似的題材，處理題材的態(tài)度和手法又相當接近，所以成為一個流派。在花間詞人之間常常發(fā)生著作權(quán)混淆雜亂的現(xiàn)象，表明《花間集》乃是同一流派作品的選集。試舉一些誤署主名的情況來看。在朱祖謀編印的《彊村叢書》中有署名溫庭筠的《金奩集》，收詞147首，但其中夾有韋莊、張泌、歐陽炯的作品64首，再剔除其他羼入之作，實際上溫詞只有62首，均載于《花間集》。將他人之作誤認作溫詞的情形頗為多見，如下面這首《更漏子》在《歷代詩余》《詞律》以及劉毓盤輯本《唐五代宋遼金元名家詞六十種·金荃詞》中均署名溫庭筠：

玉欄桿，金甃井，月照碧梧桐影。獨自個，立多時，露華濃濕衣。 一向凝情望，待得不成模樣。雖叵耐，又尋思，怎生嗔得伊？

此詞寫思婦的哀怨，類乎溫作中用語淺近平易而情意深長韻味十足的一路，但《尊前集》明確標明這首詞乃是歐陽炯的作品，應(yīng)當是可信的。

歐陽炯有《南鄉(xiāng)子》八首見于《花間集》，而陸游卻稱為“飛卿《南鄉(xiāng)子》八闋，語意工妙，殆可追配劉夢得《竹枝》，信一時杰作也”，此說乃放翁記憶之誤，然亦足以證明歐陽炯詞作的風格韻味很靠近溫庭筠，連藝術(shù)感覺十分細膩的大詩人陸游一不小心也會混為一談。

孫光憲的詞也曾被誤作溫詞，例如前引孫氏寫少女洗頭的那首《浣溪沙》，茅映《詞的》即署為溫作，其實這一首就在《花間集》中，斷然是孫光憲的作品。

以下兩首宮怨題材的《小重山》，《花間集》列于薛昭蘊名下：

春到長門春草青，玉階華露滴，月朧明。東風吹斷紫簫聲。宮漏促，簾外曉鶯啼。 愁極夢難成，紅妝流宿淚，不勝情。手挼裙帶饒階行，思君切，羅幌暗塵生。

秋到長門秋草長，畫梁雙燕去，出宮墻。玉簫無復(fù)理霓裳，金蟬墜，鸞鏡掩休妝。 憶昔在昭陽，舞衣紅綬帶，繡鴛鴦。至今猶惹御爐香，魂夢斷，愁聽漏更長。

而《花草粹編》題作韋莊作。韋莊確實寫過一首宮怨題材的《小重山》（“一閉昭陽春又春”），但那是另外的作品。這三首《小重山》十分相近，事實上韋詞一首正是薛昭蘊這兩首學習的榜樣，后代編選詞的人一不小心就容易出錯。歐陽炯的詞也曾經(jīng)被誤作韋莊的作品，《尊前集》收有歐陽炯的《玉樓春》：

日照月樓花似錦，樓上醉和春日醒。綠楊風送小鶯聲，殘夢不成離玉枕。 堪愛晚來韶景甚，寶柱秦箏方再品。青蛾紅臉笑來迎，又向海棠花下飲。

而《歷代詩余》題作韋莊作。歐陽炯的詞曾多次被誤為溫庭筠作，這里又被誤認為是韋莊的作品，而歐陽炯恰恰是為《花間集》作序的人。

過去人們討論這一類問題時，往往專門從文獻的角度著眼，訂正粗心者的失誤，重新明確作品的著作權(quán)，這固然是十分必要的，但換一個角度看，這種文獻資料上的失誤，恰好表明花間詞人在創(chuàng)作的題材、風格、手法等方面的確相當接近，以至形成了一個重要的流派。

三

在確認《花間集》諸作在風格上十分相近并已形成一個流派的同時，不應(yīng)忽略該派的豐富性，亦即該派諸詞人的差異，畢竟完全清一色的詞派是沒有生命力的。

《花間集》中重要的差異在溫庭筠（812―866年）與韋莊（836―910年）這兩位大詞人之間表現(xiàn)得最明顯。溫、韋之別前人早已注意到了，周濟《介存齋論詞雜著》說“飛卿（溫）嚴妝也，端己（韋）淡妝也”，這大約是就他們語言風格的差別而言的。王國維在《人間詞話》中深入一步，就其創(chuàng)作路徑和風格的差異說：“‘畫屏金鷓鴣’，飛卿語也，其詞品似之；‘弦上黃鶯語’，端己語也，其詞品亦似之。”分別取二人的一句詞說明他們不同的詞風，最是巧妙。

溫庭筠極富才華，“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”（《舊唐書》本傳），而命運不佳，未中進士，官始終很小。于是他出入青樓，與歌妓廝混，為她們寫了大量的歌詞。“畫屏金鷓鴣”一句出于著名的《更漏子》：

柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。 香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢君長不知。

題材仍然是溫氏熱衷的閨怨，寫法則是通過排列出一系列物象，在一組畫面的對照和聯(lián)系中表達主題，頗近于近現(xiàn)代電影中的所謂“蒙太奇”③。溫庭筠的詞富于繪畫美，富于暗示性，給人總的印象是一個“艷”字。

“弦上黃鶯語”一句出于韋莊的《菩薩蠻》：

紅樓夜別堪惆悵，香燈半掩流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。 琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。

王國維取“弦上黃鶯語”一句為韋莊詞風的代表，大約是指韋詞多有進行性的情節(jié)，不像溫庭筠那樣往往憑借靜態(tài)的畫面來表達情感，而一向喜歡在詞里安排一個小品故事，并且樂于比較直截了當?shù)厥闱椋虼隧f莊詞比較明白曉暢，較少暗示性。韋莊的詞以清秀見長，不那么艷麗精工。

王國維認為韋莊高于溫庭筠。《人間詞話》說：“溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也。”其《唐五代二十一家詞輯》之跋語又說：“端己詞情深語秀，雖規(guī)模不及后主（李煜）、正中（馮延巳），要在飛卿上。觀昔人顏、謝優(yōu)劣論可知矣。”比較謝靈運、顏延年詩之優(yōu)劣是批評史上一個著名的題目，鐘嶸《詩品》引湯惠休的話說：“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金。”即謝詩自然淡雅，顏詩富麗精工，這在中國文人傳統(tǒng)的審美觀念中自然有高下之分，雅俗之分。

但溫詞仍然有其審美價值與深刻的歷史依據(jù)，因為缺乏個性和深度乃是那個時代詞曲的常規(guī)，畢竟供歌妓、酒女在筵前歌唱助興的通俗、流行歌曲可以不要什么個性和深度。然而到韋莊，情形發(fā)生了很大的變化，他已經(jīng)不去迎合一般歌女和聽眾的消遣性愛好，而重在抒發(fā)一己之情，也即他已不再把詞當作流行歌曲的歌詞去寫，而是作為一種形式別致的抒情詩來寫了。當然，這樣的詞仍然可以應(yīng)歌。

溫庭筠詞并非《花間集》詞風的唯一代表，他僅代表《花間》的一脈，盡管這一脈后來多有繼承者，以至被視為《花間》的正宗。韋莊則代表了《花間》詞風的另一脈，影響尤其深遠。韋莊的詞不完全依靠音樂而有它作為抒情詩歌獨立的生命。后來的李后主以及宋代的蘇、辛諸家都是沿著這一條路往前走的。

與溫、韋鼎足而三的另一位《花間》巨匠孫光憲，進一步擴大了詞的題材范圍，他雖然仍然大寫愛情，但已不限于艷情，在內(nèi)容的處理上能比較好地融合客觀景物和主觀情感，南方景物以及少數(shù)民族的風情在他的詞里都有生動的反映。孫光憲的詞工麗而爽朗，在表現(xiàn)手法上亦多有創(chuàng)新，大大豐富了《花間》的內(nèi)涵，為此后祖述花間派的詞人提供了更廣闊的道路和創(chuàng)新的機運。

要之，《花間集》內(nèi)容以艷情為主，風格婉轉(zhuǎn)綺靡，但它并不是一個簡單淺薄的存在，其中蘊涵著多種多樣的基因，提供了豐富多彩的發(fā)展可能。正是這種豐富性，幫助《花間集》在詩壇上取得了聲譽。

四

《花間集》500首成批隆重推出，集中展示了晚唐五代愛情文學的風采和成就，給予讀者極其強烈的刺激。

愛情是文學永恒的主題之一，它在中國古代文學中源遠流長，精彩紛呈，但其間也有起伏和缺憾。先秦愛情文學的精華在于風、騷，如《詩經(jīng)》十五國風中多有優(yōu)美的情詩，質(zhì)樸清新，動人心弦，但經(jīng)過漢代經(jīng)師的一番解釋都成了某種儒家微言大義的載體，與教化有關(guān)。屈宋的作品中多有愛情成分，楚文化人神戀愛的色彩很濃，但這些優(yōu)美的篇什和某些局部，不是遭到曲解便是大受批評，甚至《離騷》中的“求女”早已被誤解為求賢君或求賢臣[3]，完全無視其追求愛情的本來意義，而其無法歪曲的部分如《九歌》中的若干篇什和宋玉的不少辭賦，則被斥為“荒淫之志”，被放逐于文學正統(tǒng)之外。

漢代的愛情題材只在樂府民歌和文壇邊緣人物的作品中有所發(fā)展，否則便須加上種種偽裝，如張衡的《四愁詩》，就加上了一通“比興”的說明，以表明它指向政治和教化；蔡邕作《靜情賦》，雖大力寫情，而終于加上一個正統(tǒng)氣味極濃的結(jié)尾，將跌宕起伏的激情“定”住，以求合于“發(fā)乎情，止乎禮”的儒家詩教。這個辦法一度極得人心，從建安時代諸家直到陶淵明，許多人在辭賦中寫愛情都采用這一模式，并且形成了一個引人注目的系列。這種路子也影響了詩歌創(chuàng)作，典型的樣品如繁欽的《定情詩》。可是，盡管作者們誠惶誠恐，小心翼翼，委曲求全以適應(yīng)主流文化，仍然面臨著很大的壓力，比如陶淵明的《閑情賦》在昭明太子蕭統(tǒng)看來乃是“白璧微瑕”。封建主義的倫理道德正統(tǒng)思想嚴重地壓抑了漢代愛情文學的發(fā)展。

這種情況到蕭梁中期以后發(fā)生了重大變化，蕭統(tǒng)死后，蕭綱繼立為太子，在他領(lǐng)導(dǎo)下文壇上掀起了一股洶涌澎湃的愛情文學高潮，“文章且須放蕩”的提法得到了熱烈的響應(yīng)，“宮體”大盛。“宮體”的特點，一是形式方面“轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡”（《梁書·庾肩吾傳》），一是內(nèi)容方面大寫婦女和愛情，這就是《隋書·經(jīng)籍志》所說的“清辭巧制，止乎衽席之間；雕飾蔓藻，思極閨房之內(nèi)”，從這個意義上來說，“宮體”詩也就是“艷詩”。“宮體”詩當然并非全是艷詩，但艷詩確實占據(jù)了很大的比重。東晉、南朝的民歌本來就多愛情小唱，至此朝野合流，蔚為大觀。宮體詩的繁榮對傳統(tǒng)的道德觀念和文學觀念形成了很大的沖擊，在中國愛情文學發(fā)展的系列中有著承先啟后的重大意義。

閨怨、宮怨、離別、相思等是宮體詩的熱門題材，頗多可讀之作，其內(nèi)容、格調(diào)、手法無不為此后的花間派詞人所繼承，當然也有新的發(fā)展。宮體詩人寫婦女重在寫外貌，結(jié)果往往給人一個只把女人當作玩物的印象，態(tài)度容易失之儇薄，例如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺帳，插淚舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”完全是靜態(tài)的描寫，觀察的距離又過于靠近，以致失去美感，結(jié)尾二句尤為蛇足。《花間集》中亦多寫美女，則比較能夠把外貌和內(nèi)心世界結(jié)合起來寫，寫得很美而較少輕薄之意，例如前引孫光憲寫洗頭少女的那一首就可以作為一個適例。

唐代詩歌高度繁榮，寫愛情、婦女的作品指不勝屈，但許多都是寫婚后的感情，多的是寄內(nèi)、悼亡，艷情較少，有之也往往采用游仙、無題一類手法來處理，比較朦朧曲折。集中、大規(guī)模地描寫愛情，這一任務(wù)首先是由《花間集》來承擔的。從此，詞成為愛情作品的主要載體。錢鍾書說得好：“據(jù)唐宋兩代的詩詞來看，也許可以說，愛情，尤其是封建禮教眼開眼閉監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里，又從近體詩大部分遷移到詞里。”[4]10

中國古人對于文體都要分出尊卑上下，凡是嚴肅正統(tǒng)的主題和題材要用古老的嚴肅的文體來寫，而非正統(tǒng)的近乎走私的主題和題材如愛情之類，則用新興的剛從民間取用未久的文體來表現(xiàn)——正是這種等級森嚴的文學觀念給非正統(tǒng)的文學留出了一塊生存的空間，同時也就使得新興的“小道”文學充滿了生氣和活力。唯其如此，《花間集》作為詩客曲子詞的第一次結(jié)集，一出場就顯得朝氣蓬勃，令人耳目一新。

從此之后，“詩莊詞媚”的區(qū)分得到人們的公認，被稱為“詩余”的詞就成了一方文學特區(qū)④——諸如此類的帶有藐視意味的提法恰恰可以保住艷詞的合法性，而不至于像宮體詩那樣遭到幾乎是毀滅性的打擊，也使得后來文人在寫詞的時候心態(tài)比較放松，不必端起嚴肅的功架。所以歐陽修寫詩正兒八經(jīng)，一到詞里卻現(xiàn)身為風流年少，羅大經(jīng)《鶴林玉露》評：“歐陽公雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》。”與歐陽修同時的晏殊、晏幾道父子同樣是《花間集》的嫡傳，這種情形到蘇軾實行“以詩為詞”的新路徑以后才有所變化。而堅持花間傳統(tǒng)的詞家仍然大有人在，例如杰出的女詞人李清照，雖然也關(guān)心政治，但政治方面的內(nèi)容她只寫入詩而絕不入詞。她非常堅持詞“別是一家”之論，這除了她特別重視詞與音樂的關(guān)系之外，也同她堅持詞在內(nèi)容上應(yīng)有自己的特色有關(guān)。

“宮體”在詩里從來不曾有過地位，艷詞卻是詞的正宗，至少也是大宗。這為傳統(tǒng)所默認的觀念大大有利于愛情文學的發(fā)展，而愛情本來就是婉約的而非豪放的。陸游跋《花間集》云：“唐自大中后，詩家日趨淺薄，其間杰出者，亦不復(fù)有前輩宏妙深厚之作，久而自厭。然梏于俗尚，不能拔出。會有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也。故歷唐季、五代，詩愈卑而倚聲輒簡古可愛。”他已經(jīng)看出了《花間集》上承“宮體”，抒情較無拘束、“簡古可愛”的特點，只是話說得比較含蓄罷了。

盡管歐陽炯在《花間集》序中批評過宮體詩，但這本詞集事實上繼承了前者的非正宗傾向，從此詞就成了繁榮愛情文學的一塊特區(qū)，為中國文學的豐富性做出了重大貢獻。歐陽炯批評宮體詩“秀而不實”，如果理解為感慨南朝的這些艷詩只開花不結(jié)果——沒有修成正果，那倒是合乎實際的。

這樣看來，中國古人雖然看上去很古板，其實相當靈活，他們在處理文學問題時充滿了兼收并蓄的雅量，顯示了巨大的包容性。在文學批評、文學闡釋中，他們對待非正宗或異端文學的辦法至少有下列三種：一是通過巧妙的解釋將它們拉入正宗，甚至可以成為經(jīng)典，如《詩經(jīng)》的有關(guān)部分；二是既指出其問題所在，而仍然承認其主流是好的，并給予高度評價，同意它也是經(jīng)典，如《楚辭》；三是設(shè)立文學特區(qū)，放寬標準，讓一些難登大雅的東西在邊緣地帶自己去發(fā)展，承認它們已經(jīng)進入了體制之內(nèi)，取得了合法的地位，如詞曲。中國古人這種無與倫比的智慧，為中國文學的繁榮做出了重大的貢獻。

現(xiàn)今的文學史工作者，其實大可以進一步解放思想，立定腳跟，放寬肚量，對那些雖不正宗卻也有意思、有貢獻的文學作品，予以更多的關(guān)注，如南朝宮體和清上中葉滑稽文學；至于對那些已經(jīng)得到承認的非正宗文學，如花間詞和晚明小品，亦應(yīng)進一步加強研究，徹底消除某些尚存的偏見和輕視，讓它們的精華進一步呈現(xiàn)，以便更好地為今天所用。

注釋：

① “艷歌”是徐陵《玉臺新詠·序》中的提法，該序?qū)懙溃骸暗苄謪f(xié)律，生小學歌；少長河陽，由來能舞；琵琶新曲，無待石崇；箜篌雜引，非關(guān)曹植。傳鼓瑟于楊家，得吹簫于秦女。至若寵聞長樂，陳后知而不平；畫出天仙，閼氏覽而遙妒。至如東鄰巧笑，來侍寢于更衣；西子微顰，得橫陳于甲帳。陪游馺娑，騁纖腰于結(jié)風；長樂鴛鴦，奏新聲于度曲……但往世名篇，當今巧制，分諸麟閣，散在鴻都。不籍篇章，無由披覽。于是燃脂暝寫，弄筆晨書，撰錄艷歌，凡為十卷。曾無忝于雅頌，亦靡濫于風人。”可見編這部集子是為了宮中人度曲演唱，同時也便于她們觀覽。所以后來唐朝人李康成繼承徐陵的事業(yè)，新編《玉臺后集》，就在序言中更明確地寫道：“昔陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來所著樂府艷詩，以備諷覽。”也正是由于這前后兩部詩選都是歌辭的總集，所以晁公武《郡齋讀書志》《玉臺新詠》與《樂府詩集》《古樂府》等并列，收入樂類之中，又在著錄《玉臺后集》時說：“唐李康成采梁蕭子范迄唐張赴二百九人所著樂府歌詩六百七十首，以續(xù)陵編。”

② 在《花間集》所錄18家中，溫庭筠、皇甫松為晚唐作家，未入五代；和凝仕于后晉；再加上一個孫光憲，只有這4位是同前、后蜀政權(quán)無關(guān)的作家。

③ 可參見顧農(nóng)《古代詩詞里的電影鏡頭——從溫庭筠的兩首〈菩薩蠻〉談起》，載《古典文學知識》2013年第 1期。

④ “詩莊詞媚”“詩余”這一類提法，在中國文學的本土讀者圈內(nèi)因為過于常見而習焉不察，而西方的讀者和研究者卻予以高度重視并且能有很好的解說，例如美國漢學家艾朗諾（Ronald Egan）就深刻地指出：“無論關(guān)注何種主題，詞往往偏重于情感方面，或是偏重于感知身邊事物。詞中常用的語言，通常被描述為‘女性化’或曰‘陰柔’，相應(yīng)地，其呈現(xiàn)模式也以幽微、精致的美學風格為中心。這樣一來，在思考詞、詩之間的異同時，‘詩莊詞媚’成了習慣性的說法。”“甚至當詞已經(jīng)成為一種重要的文人形式之后，它還一直以自己的商人階級出身、因精英對它的‘市井氣’的認知而苦苦掙扎。當時常用來指稱這一形式的幾種貶義詞，如‘小詞’、‘詩余’，也證明了這一揮之不去的偏見。”（詳見孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯《劍橋中國文學史》上冊，三聯(lián)書店2013年6月版，第486―487頁。）

[1]司馬遷．史記[M]．北京：中華書局，1982．

[2]集外集·選本[M]//魯迅全集：7卷．北京：人民文學出版社，1981．

[3]顧農(nóng)．《離騷》新論[J]．天津師大學報，1991(5)．

[4]錢鍾書．宋詩選注[M]．北京：人民文學出版社，1989．