論殘雪《山上的小屋》的多重主題

劉海燕

(重慶文理學(xué)院學(xué)術(shù)期刊編輯部，重慶402160)

殘雪是中國當代作家中為數(shù)不多的一直堅持先鋒創(chuàng)作的女作家，其地位和影響自不待言，越來越多的讀者喜歡殘雪的作品，學(xué)界也越來越重視對殘雪及其作品的研究。此現(xiàn)象從某種程度上說明殘雪的小說契合當下讀者的閱讀心理，在此語境中，對殘雪早期的代表性作品進行深度重讀具有較大價值。另外一個方面，學(xué)界對殘雪早期作品的研究往往強調(diào)荒誕、焦慮、恐懼、晦澀等關(guān)鍵詞，如著名當代文學(xué)史家陳思和教授在《中國當代文學(xué)史教程》對殘雪的定位:“她用變異的感覺展示了一個荒誕、變形、夢魘般的世界，陰郁、晦澀、恐懼、焦慮、窺探和變態(tài)的人物心理及人性丑惡的相互仇視和傾軋，在她的作品中糾纏在一起，不僅寫出了人類生存的悲劇，而且寫出了人的某種本質(zhì)性的丑陋特點。”[1]盡管此論述有其深刻性，但忽視了殘雪作品的多重主題以及短篇小說的文體特征。基于此，本文聚焦殘雪前期代表作之一的《山上的小屋》，在新的語境和方法下闡釋此篇的多重主題，以深化殘雪研究。

1985年發(fā)表的《山上的小屋》是殘雪早期的代表作品之一，該小說的發(fā)表在當時引起了極大的爭議，因為它不同于當時文壇的寫作潮流，所以當時對殘雪的質(zhì)疑大過贊譽，“面對一個如此陌生、如此怪誕、如此費解的殘雪世界，讀者往往在不知所云的困惑與驚愕中一無所獲，而批評界經(jīng)歷一陣短暫的喧嘩過后亦陷入持久的冷漠乃至長久地失語。”[2]實際上，遭遇此閱讀困境的主要原因之一是讀者以傳統(tǒng)的故事情節(jié)心理進行閱讀，而殘雪的小說恰恰首先粉碎的便是故事。《山上的小屋》不依照傳統(tǒng)的寫作邏輯，所以分析的切入點不是故事或傳統(tǒng)的人物形象，相反，可以將小說中的人物、空間和反復(fù)出現(xiàn)的物品作為符號，尋找符號的所指以及符號之間的關(guān)系，從而分析作品的主題意蘊。

一、關(guān)于社會“惡”的現(xiàn)實或本質(zhì)

《山上的小屋》中有四個“人物”——父親、母親、妹妹和我，很容易發(fā)現(xiàn)的一個特征便是這四者之間存在著不可緩和的沖突，相互之間一直處于斗爭和敵視的狀態(tài)。母親和父親之間是隔閡和冷漠，父親試圖打撈井底的剪刀，但受到了母親的阻攔，父親也一直受到母親的控制;妹妹被母親派來一直監(jiān)視“我”，不斷向母親打“我”的小報告，同時也將母親要加害“我”的想法告知我，起到恐嚇的作用;“我”和父母之間的沖突更加激烈，“我”總是不斷清理抽屜，但抽屜永生永世也清理不好，因為父母會隨時弄亂它，圍繞圍棋“我”和父母進行著博弈——他們不斷埋，我不斷挖。

“我”和父母、妹妹之間的沖突日趨白熱化，而“我”、父母、妹妹共同組成了一個家庭。“家”的符號在傳統(tǒng)中國文化中往往意味著溫馨和安全，家的背后就是社會，因為家是社會的縮影。從這個角度說，家庭這個符號的所指是社會，家庭內(nèi)部的沖突暗示的是社會之間的沖突，家庭的丑惡指示的也就是社會的丑惡。這一點，其實已有學(xué)者指出:“殘雪以夢展開的心理現(xiàn)實，主要關(guān)注人與人之間關(guān)系的內(nèi)容:他們之間的對立、冷漠、敵意。這種情況，不僅存在于廣泛的生活環(huán)境里，也存在于以血緣、親情為紐帶的家庭成員之間。”[3]需要補充的是，對社會丑惡的認識，既可以看作是作家殘雪對中國特殊時期的指認和控訴，也可以看作是作家殘雪創(chuàng)作初期的世界觀，丑惡便是這一階段她對社會本質(zhì)的認知。

二、關(guān)于強權(quán)與自由

剛才從“人物”這個符號相互之間的關(guān)系深入到社會丑惡的主題，進一步深入發(fā)現(xiàn):

父親——打撈剪刀——母親阻止

“我”——清理抽屜——母親阻止

小妹——監(jiān)視“我”——被母親控制

所有的事件最后都指向母親，顯然母親是這個家庭的權(quán)威，是她控制著其他人，不讓“我”和父親做自己的事情，說明在母親的控制下“我”和父親失去了自由，淪為了被監(jiān)視和被打壓的對象。生命中難以承受的或許并不是直接面對的災(zāi)難，而是自由的喪失和無處不在的被監(jiān)視的恐懼。小說中透露出來的絕望的情感正是源于自由的喪失，源于對權(quán)力監(jiān)視的恐懼。有學(xué)者認為:殘雪“最出色的短篇小說之一《山上的小屋》側(cè)重于第一人稱的敘事者對所有想象中或者潛在的危險與威脅的微妙恐懼。……整個敘事不是對集體壓迫的個人抗議，而是在醞釀一種恐懼的氣氛:人人都在給對方制造莫名其妙的痛苦以及心懷叵測的威脅。”[4]這其實是從心理角度對《山上的小屋》所進行的分析，凸顯了個體心理的恐懼感，但與此相反的是，小說所展現(xiàn)的恰恰正是個人對集體壓迫的抗議，第一人稱敘事者的行動如果說給他人制造了恐懼，那顯然是有意為之，這是一種示威，是一種同歸于盡式的反抗。這一點稍后再議，此處明確的是以母親為中心的強權(quán)對“我”的心靈的摧殘和戕害，“家庭抽屜小屋父親母親妹妹都作為外在的事物構(gòu)成內(nèi)心的障礙。”[5]因此，小說凸顯了非人性的權(quán)力、強制性控制對人性的扭曲和戕害，以及人喪失自由后的變態(tài)。

三、關(guān)于理性

前兩個層次聚焦的都是人物符號，除此之外小說中的物品也有其象征意義:與父親緊密相關(guān)的是“剪刀”，父親每到晚上都會圍著井轉(zhuǎn)悠，想方設(shè)法打撈多年前掉進井里的一把剪刀;與“我”相關(guān)的則是抽屜、圍棋、撲克等物品。如果將之看作日常的東西，沒有什么特別之處，至多強化關(guān)于強權(quán)和自由的理解:強權(quán)之下，個人已經(jīng)處于恐懼和被動之中喪失自由，權(quán)力扭曲了人性。

但是，還可以將之看作一種符號，有其不同的所指。先從與我相關(guān)的三個物品——抽屜、圍棋和撲克開始:這三者之間有一個共同因素，都與游戲相關(guān)，圍棋和撲克是比較常見的游戲工具，而“我”清理抽屜實際上也沒有什么具體的目的，因此也可視作是一種游戲。從這一角度看，這三個物品再一次加強了自由缺失這一主題，因為人連基本的游戲娛樂的機會和權(quán)利都喪失了。還可以進一步理解:圍棋和撲克雖然都是游戲，但卻不是動物一樣盲目、本能的游戲，人類的游戲需要智商的努力，特別是圍棋，向來被視作高智商者之間的斗爭。因此，圍棋和撲克與人類理智相關(guān)。抽屜是一個小的空間，常常用來象征人的大腦，抽屜的開關(guān)可以象征大腦的活動。

如是觀之，抽屜、圍棋、撲克三個符號的所指與人類的理智相關(guān)。我試圖去“挖出”和堅持的其實是正常的理智活動，然而，這樣一種理性的努力卻受到了整個家庭的阻撓。顯然，在一個非理性的時代里，理性往往是受到迫害的原因，也側(cè)面反映出這樣一種社會的顛倒和悖謬。即便如此，“我”也從不妥協(xié)，給抽屜抹上油，讓它無聲地滑動，也就是理智依然在思考，只不過更加隱蔽。父親在打撈剪刀，其實也與此相關(guān)。剪刀是反抗的符號，常常用它來象征對黑暗勢力的斗爭。父親原本也是有理性有斗爭的，他要突破，要剪掉籠罩著的黑暗，但是剪刀掉進了井里，永遠打撈不起，父親甚至質(zhì)疑自己記錯了。所以父親淪陷了，沉淪了，原有的質(zhì)疑精神，原有的斗志喪失了，也失去了理性，成為了控制者的幫兇，成為了狼。在非理性的持續(xù)壓制下，會使一些人失去理智。“我”的抽屜，父親的剪刀，也強調(diào)了處于這樣一種社會時的絕望心態(tài)。在這樣的環(huán)境中，人已經(jīng)失去了質(zhì)疑的能力，比如小妹，完全已經(jīng)沒有一點努力，整個成為了控制者的幫兇了。

四、關(guān)于反抗和希望

在山上有一個小屋，小屋也有一個暴怒的人。而在“我”的家里，也有一個受到束縛的人。不難看出，這兩者具有互為隱喻的關(guān)系，山上小屋里的那個暴怒的人，顯然就是指的“我”心理難以抑制的憤怒。小屋這個暴怒的人，既然暴怒還是無法撞開木制的門，這很奇怪，一個暴怒的人居然無法撞開木門。可以揣測到，這個暴怒的人受到的束縛非常嚴重，他可能被捆綁著，他無法施展自己的力量。同理，“我”也是一個暴怒的人，“我”也想要沖破壓制，但“我”受到的束縛也非常大，導(dǎo)致“我”的暴怒幾乎無法表露出來，如季紅真先生所言:“靈魂外化在小屋里那個被囚禁的人身上，所有的惡夢都源自這囚禁般生存方式的壓抑。”[6]“我”要突破父母代表的權(quán)力、非理性以及小妹代表的監(jiān)視以及莫名的敵人狼、大老鼠等等，但束縛太嚴了，我的努力都是白費，個人的理性無法突破整個社會的非理性，個人是脆弱的。

反過來理解，不管環(huán)境如何丑惡，不管社會的非理性和權(quán)力的壓制達到一個什么樣的程度，“我”總在心中建立了一個小屋，這個小屋有暴怒的人，說明“我”一直沒有屈服，“我”一直在試圖掙脫其他力量的束縛;父母雖然一直阻撓“我”，但“我”也沒有認輸，還是堅持清理“我”的抽屜;“我”甚至逐漸想出了一些辦法，通過抹油來隱藏自己的行為，來逃避父母的控制和小妹的監(jiān)視，說明“我”在千方百計地抗爭;父親雖然成為了權(quán)力的幫兇，但他的記憶中還有剪刀，也就是心靈深處還有反抗的意識，不斷打撈剪刀就是對這種反抗意識的尋找和恢復(fù)。從這個角度說，“我”和父親其實是同路人，父親變成狼并非是對“我”的恐嚇，兩者形成一種對應(yīng)的關(guān)系。父親變成狼，被困在山谷，所以只有繞著山谷絕望地奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫，這是一種來自心靈深處的宣泄，一種抵抗;“我”變成一個暴怒的人，被困在小屋里，和父親被困是一致的，“我”撞擊木板，和父親嗥叫也是一樣的宣泄和抵抗。兩種聲音匯合在一起，兩種抵抗也結(jié)合在一起，形成一股不后退的力量。因此，非人性、非理性、權(quán)力并不能真正異化一個人的靈魂，靈魂只是暫時隱藏起來，靈魂具有反抗的傾向，總會突破非人性的壓力。因此，小說中又暗藏著關(guān)于希望的隱喻。

五、關(guān)于純真和靈魂

小說中有一個細節(jié)，其實也是讀者在開始閱讀時的一個疑惑:我堅持不懈地清理的抽屜，里面到底是什么?在閱讀中讀者獲知，抽屜里的不過是些死蛾子、死蜻蜓。然而，正是這些死蛾子和死蜻蜓，卻被“我”視作是最心愛的東西。這很容易喚起讀者的童年情結(jié)，在童年時期，人有對小動物的自然而然的好奇感，在科學(xué)技術(shù)還沒有像當下一樣控制兒童的娛樂的時代，追逐蜻蜓應(yīng)該是兒童一種普遍的游戲。隨著人的成長成熟，這些曾經(jīng)富于樂趣的活動早已忘記，也逐漸失去了童年那種天真無邪、無拘無束的快樂之感。如有的學(xué)者所言:“在《山上的小屋》中，殘雪通過對‘我’收藏在抽屜里、珍愛多年的‘死蛾子’‘死蜻蜒’等視覺意象的書寫，呈現(xiàn)了‘我’曾經(jīng)飛揚過的夢想被擱淺、甚至被家人從抽屜里翻出來扔掉的人生‘夢魘’。”[7]兒童曾經(jīng)飛揚過的夢想，亦可說是曾經(jīng)的純真。這是從閱讀效應(yīng)的角度所做的分析，相關(guān)于《山上的小屋》的又一重主題:人類對純真的尋找。父母和“我”的對立演化為丑惡與純真之間的對立，“我”不愿與現(xiàn)實妥協(xié)，堅持尋找純真。這揭示了一個人類始終面對又無法解決的時間悖論:人類不可遏制地尋找純真，但純真總在過去。

尋找純真，其實也是在尋找靈魂，人類自己的靈魂，因為在越來越異化的生活現(xiàn)實中，人類越來越期望回到一個真實的存在狀態(tài)中。這是從人類整體角度的分析，但也可以小到個人。前面的分析都將人物和動物都看作小說中的實有，都是某個人物或者某個動物，但是，如果人物本身就是一種符號，一種隱喻，如果所有的人物和動物都僅僅是某種符號，那么小說又意指什么?依照此思路，山上的小屋和家都不是實有，都是某種符號，不過二者依然是相互指稱的。屋和家都是一個空間的存在，中西方文學(xué)中都有非常多的作品用屋子隱喻人的大腦。即是說，所有的小屋都不是現(xiàn)實世界，也不是摹仿，而只是一個符號，一種隱喻，隱喻的是人的精神世界。屋子里的人也不是具體的人，而只是某種性格傾向的符號。父母和妹妹意指的是束縛和沉淪的符號，而“我”則是精神世界中不甘屈服要掙脫出去的象征。如王迅所言:“殘雪所關(guān)注的是，人的內(nèi)心如何擺脫世俗狀態(tài)到達終極‘透明境界’的問題。這個境界也許永遠無法抵達，但經(jīng)歷那種短兵相接的精神跋涉后，靈魂必定會產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，最終接近那個‘透明境界’。”[8]從這個角度，小說隱喻的是人的精神或曰靈魂，揭示了一個普遍的道理:每個人的靈魂都有一種突破常規(guī)、突破平庸，追尋非凡價值的期待，但總會受到來自精神層面的其他方面的壓制，這些方面的壓制說不清道不明，不知道來自哪里，但這種壓制可能讓人變得平庸。靈魂的努力成為白費，一切都是虛無和絕望。

總之，通過將《山上的小屋》中的人物、動物以及物品視為符號，分析符號的所指以及相互之間的關(guān)系，揭示出該小說的多重主題——關(guān)于社會“惡”的現(xiàn)實或本質(zhì)、關(guān)于強權(quán)與自由、關(guān)于理性、關(guān)于反抗和希望、關(guān)于純真和靈魂。多重主題之間既有聯(lián)系，又各不相同，形成了殘雪小說意蘊豐富的特點。有學(xué)者曾說:殘雪“小說中故事線索的數(shù)量大大超過傳統(tǒng)小說，其很多線索單獨發(fā)展下去都可以構(gòu)成許多故事情節(jié)。小說中故事的連續(xù)性常被一次次中斷，而且缺少邏輯性，意義被懸置。”[9]造成此特點有兩個方面的原因:其一，殘雪主觀上就不希望創(chuàng)造傳統(tǒng)的故事情節(jié)單一的作品，“我要寫的是深層的東西，不是表面的現(xiàn)實，那個表面的現(xiàn)實跟我要寫的東西沒有多大關(guān)系。”[10]這樣一種先鋒實驗式創(chuàng)作，恰恰是殘雪一直堅持的風格;其二，殘雪的小說以短篇小說(除長篇小說之外的小說)為主，而短篇小說有其文體特征。因為篇幅的限制，短篇小說在故事營造和形象塑造上無法與長篇小說相比較，短篇小說往往通過片段呈現(xiàn)意義。美國著名短篇小說理論家查爾斯·E.梅對此有精當?shù)臍w納:“如果說長篇小說呈現(xiàn)物質(zhì)世界的表面真實，從而創(chuàng)作出現(xiàn)實的幻覺，那么短篇小說則模仿了一種不同現(xiàn)實域，即神性的現(xiàn)實，……短篇小說努力真實地描寫自我內(nèi)心世界的非物質(zhì)現(xiàn)實，這是一種永恒而非短暫的現(xiàn)實。”[11]因此，殘雪對短篇小說文體特征的領(lǐng)悟以及自己主觀的創(chuàng)作傾向，形成了殘雪獨具一格的風格，從這兩個角度入手重新審視殘雪小說，必然能夠解讀“殘雪之謎”。

[1]陳思和.中國當代文學(xué)史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，1999:272.

[2]趙樹勤，黃海闊.開啟夢魘的迷宮——殘雪研究述評[J].湖南師范大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報，2004(5).

[3]洪子誠.中國當代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社，1999:341.

[4]楊小濱.永久縈繞的噩夢:論殘雪先鋒派時期小說[J].文藝研究，2012(6).

[5]楊慶祥.小屋的恐懼和救贖——山上的小屋中的歷史講述[J].當代作家評論，2012(2).

[6]季紅真.被囚禁的靈魂——讀《山上的小屋》[J].當代作家評論，1994(1).

[7]李萱.夢魘式寫作:殘雪小說創(chuàng)作的性別策略[J].南方文壇，2014(2).

[8]王迅.走向虛無的旅程——殘雪小說精神機制論略[J].南方文壇，2013(2).

[9]王天橋.“異類”的理論言說:論殘雪的小說美學(xué)觀念[J].當代作家評論，2014(1).

[10]殘雪.殘雪文學(xué)觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2007:83.

[11]查爾斯·E.梅.短篇小說的意義產(chǎn)生方式:以愛麗絲·芒羅的《激情》為例[C]∥金敏娜，譯.唐偉勝.敘事(中國版·第五輯).廣州:暨南大學(xué)出版社，2013:7.