小說戲曲互動之一瞥:從《心堅金石傳》到《霞箋記》

張 旭

(江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇徐州221116)

陶輔《花影集》卷三所收《心堅金石傳》歷來為人所稱道，此篇在明代被《燕居筆記》、《繡谷春容》、《情史》等多種類書所收。值得我們關(guān)注的現(xiàn)象是《心堅金石傳》在明代問世之后，先是被改編成長達(dá)三十出的傳奇《霞箋記》，在清代又被改寫成同名通俗小說行世。文言小說被改寫成傳奇戲曲，又被改寫成通俗小說，恐怕這樣的例子在文學(xué)史上并不多見。清代小說《霞箋記》與明代傳奇情節(jié)基本相同，可以推斷同名小說基本就是以傳奇《霞箋記》稍加修飾而成。而傳奇《霞箋記》與《心堅金石傳》之間有較大差異。因此，本文擬從《心堅金石傳》和《霞箋記》的比較入手，探討故事在不同文體間演變的得失以及這種演變背后的文化內(nèi)涵。

一、《花影集》中的優(yōu)秀作品《心堅金石傳》

陶輔《花影集》是明代繼《剪燈新話》、《剪燈余話》、《效顰集》之后的又一部重要的文言小說集，出身武將愛好文學(xué)的陶輔雖然常借小說人物之口來發(fā)表自己的見解，試圖以他所推崇的陰陽氣理學(xué)說來挽救世風(fēng)，但《花影集》中仍有一些可讀性較強(qiáng)的作品，特別是卷三《心堅金石傳》。這篇小說主要講述了松江府庠生李彥直和妓女張麗容之間的愛情悲劇，二人因情而死，心臟經(jīng)火焚之后化成對方形象，其色如金，其堅如石。

《心堅金石傳》凄婉而動人，身份懸殊的李張二人，情感純潔而真摯，他們能爭取到家庭的認(rèn)可來之不易。而阿魯臺的出現(xiàn)使這對有情人被拆散，乃至相繼為情而死。作者有力地控訴了蒙元統(tǒng)治者的殘暴和荒淫，借助于兩人心化金石這一浪漫奇異的情節(jié)，更突出了男女主人公愛情的堅貞不屈，這一情節(jié)正是此篇的亮點。

與一般的才子佳人小說有所不同，“作品最核心、最動人的情節(jié)是發(fā)生在‘遣媒具六禮而聘之’與‘事將有期’之后，即男女主人公是一對有父母之命、媒妁之言的即將成婚的夫妻。于是，李彥直與張麗容的貞烈便與逾墻鉆穴之輩的山盟海誓有了根本的原則區(qū)別，而作者的本意則是要借此演述封建綱常中夫妻一倫的大義”。[1]197這與張孟敬在《花影集序》所表達(dá)的“夫文詞必須關(guān)世教、正人心、扶綱常，斯得理氣之正者矣”[2]7之觀點相符，可以視作陶輔的創(chuàng)作傾向。

二、傳奇《霞箋記》對《心堅金石傳》的重塑

傳奇《霞箋記》三十出，不著撰人，今所見最早刊本出于萬歷間金陵廣慶堂，正文首行書名標(biāo)作“鐫新編全相霞箋記”，卷上次行署題“秦淮墨客校正”，卷下行題作“唐氏振吾刊行”。呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》、焦循《曲考》、黃文旸《曲海目》、姚燮《今樂考證》、王國維《曲錄》均見著錄。傳奇《霞箋記》對《心堅金石傳》做了較大程度的改動，使它易悲為喜，并進(jìn)一步趨向世俗。以下將從三個方面進(jìn)行討論。

(一)人物的設(shè)置和擴(kuò)容

與文言小說《心堅金石傳》相比，傳奇《霞箋記》中出場人物增加了許多，除李彥直、張麗容、阿魯臺和伯顏外，全劇上場人物眾多，除去一些配角外，對故事走向發(fā)生影響的尚有李彥直父母、張麗容母、灑銀公子、教授孫有道、鐵木兒、伯顏妻、花花公主、兀都駙馬。“戲劇中的人物扮演著代理人的角色，無論是自覺的還是盲目。”[3]335也就是說戲劇中人物的存在都有自身的意義，一定程度上他們是矛盾啟動的契機(jī)或者說矛盾發(fā)展必不可少的推動力。這些人物有的在《心堅金石傳》中只是一語帶過，而在戲曲中卻重新塑造，人物形象顯得比較豐滿，推動了劇情走向，另一些完全是小說中沒有而戲曲新添加的。以人物對故事走向的不同影響來看，這些人物明顯可以劃分為互相對立的兩組:

第一類，對李張愛情起阻礙作用。這類人物對于李張愛情的發(fā)展構(gòu)成了阻礙，從劇情走向來看，起阻礙作用的人物一個接一個出場，使劇情的發(fā)展較為緊湊。以李彥直的學(xué)友灑銀公子為例，他愛慕張麗容美貌，并在教授孫有道面前搬弄是非，使李張二人的愛情暴露在李彥直的父母面前。對于李張二人來說，如何使兩人的感情被李家接受是一個必須面對的問題。通過灑銀公子，這一矛盾公開化了。傳奇《霞箋記》為李彥直之父安排了御史中丞的高官身份，李父無法接受兒子與娼妓之間的愛情，于是李彥直被囚家中，和張麗容斷絕了聯(lián)系。阿魯臺為向伯顏行賄在蘇松采買美女，而張麗容之母發(fā)賣拒絕接客的張麗容。至此李張二人因為這些起阻礙作用人物的存在而離散，一個被囚家中，一個被帶往京城。

第二類，對李張愛情起推動作用的。這類人物在劇作中或有意或無意，促成了李張二人的重逢，使李張愛情得以圓滿。鐵木兒將張麗容送入伯顏府，伯顏原準(zhǔn)備自己留用，但是妒忌心很強(qiáng)的伯顏之妻，卻將張麗容給即將出嫁的花花公主做宮女。從劇情發(fā)展來看，正是這一舉動使張麗容免受失身之辱，又為李張二人的再次重逢創(chuàng)造了契機(jī)。花花公主和兀都駙馬從中熱心幫忙，使已成狀元的李彥直和張麗容完婚，最終衣錦還鄉(xiāng)。

(二)情節(jié)結(jié)構(gòu)的改動

《心堅金石傳》先敘李張二人相知相愛，接著敘述阿魯臺強(qiáng)擄張麗容北上，李彥直一路追趕，最后二人雙雙為情而死，大體在結(jié)構(gòu)上是前后兩塊，以悲劇結(jié)尾而告終。《霞箋記》卻易悲為喜，使一場愛情悲劇出現(xiàn)了大團(tuán)圓的結(jié)局。《霞箋記》保留了《心堅金石傳》除二人為情而死以外的全部情節(jié)，又加以演化生發(fā)，整體上看可以分作三個板塊，第一個板塊是從李張相遇開始，到李彥直被囚，張麗容北行，大致是劇本第一出到第十三出。第二個板塊寫張麗容北行途中，以及李彥直一路追趕，是劇本第十四出到第十七出。第三個板塊寫發(fā)生在京中的事情，以及李張二人重逢完婚，是劇本第十八出到第三十出。《霞箋記》因此形成了一個“遇—散—遇”的結(jié)構(gòu)，把李張二人的故事敷演成三十出的傳奇。傳奇作者把《心堅金石傳》中感人情節(jié)加以擴(kuò)充，小說寫李彥直追趕張麗容，“舟既行，而彥直徒步追隨，哀動路人。凡遇舟之宿止，號哭終夜，伏寢水次，如此將及兩月，而舟抵臨清。而彥直星行露宿三千余里，足胼膚裂，無復(fù)人形。”[2]86讀來已是非常感人，戲曲作者將這一情節(jié)敷演成第十七出“追逐飛航”，連用十二支曲子，將李彥直的急迫心情表現(xiàn)以及張麗容的愁情表現(xiàn)的淋漓盡致。此外承載兩人聯(lián)情詩歌的載體，在小說中不過是一個紙團(tuán)，而在戲曲中卻成為文雅的霞箋，這兩張霞箋作為李張兩人愛情的見證信物貫穿劇情始終，它是聯(lián)情的表征，定情的信物，分別時的記掛以及重逢時的憑證，小小霞箋，人物的悲歡離合由它牽動。由于戲曲作者從創(chuàng)作上改變了小說的悲劇結(jié)局，所以小說中最核心的情節(jié)，也就是心化金石，在戲曲中不復(fù)存在，這是小說改編成戲曲之后的一點遺憾。

(三)主題思想的變化

由于傳奇《霞箋記》的作者改變了小說原有的結(jié)局，易悲為喜，所以戲曲和小說之間在主題思想上也發(fā)生了變異。《心堅金石傳》意圖表現(xiàn)符合封建倫理規(guī)范的夫妻一倫之大義，傳奇《霞箋記》把這一故事搬上舞臺之后，主題思想上也變得較為復(fù)雜。其一，從李張愛情這一主線來看，戲曲作者對小說有所繼承，同時借助于戲曲的形式，著力鋪排兩人之間的戀愛經(jīng)過以及當(dāng)中的曲折坎坷，增加了灑銀公子從中作梗，李彥直被囚等情節(jié)，凸顯了李張愛情的來之不易，對男女雙方的真摯感情加以歌頌，但是不同于小說強(qiáng)調(diào)的封建倫理規(guī)范，戲曲作者安排李張二人相見不久就發(fā)生性關(guān)系，明顯突破了小說原著所強(qiáng)調(diào)的“遣媒具六禮而聘之”這樣的程序。其二，戲曲進(jìn)一步強(qiáng)化了對貞潔的強(qiáng)調(diào)，張麗容出身娼門，本來貞潔二字與她們的職業(yè)沒有半點關(guān)系，正如張母所說:“楚館秦樓春色，調(diào)脂弄粉生涯。棄舊從新門戶，暮迎朝送人家。”[4]5但是戲曲卻著力表現(xiàn)張麗容出淤泥而不染，一旦與李彥直定盟之后，便矢志不渝，是任何外力都無法改變的。其三，戲曲流露出對于富貴團(tuán)圓夫榮妻貴的向往。戲曲改變小說結(jié)局，結(jié)構(gòu)上又承襲才子佳人故事的老套路。男主人公金榜題名，女主人公如花美眷忠貞不二，兩人奉旨完婚之后衣錦還鄉(xiāng)。雖然《霞箋記》的作者待考，但是這樣的故事套路，正是封建時代無數(shù)困頓場屋或沉淪下僚的小知識分子夢寐以求的理想生活，這恰恰也是傳奇《霞箋記》所表現(xiàn)出來的價值取向所在。

三、易悲為喜背后的文化內(nèi)涵以及對《霞箋記》的評價

傳奇《霞箋記》改變了文言小說的悲劇結(jié)局，營造了生旦團(tuán)圓衣錦還鄉(xiāng)的故事結(jié)尾，這里有必要對傳奇作者的這一改動做一些探討。戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，大致興盛于元末明初之后，以我們熟悉的一些作品來看，由小說演變?yōu)閼蚯蟠蠖加幸粋€大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局，這一現(xiàn)象是伴隨著《西廂記》與《琵琶記》的“經(jīng)典化”之過程而逐漸成為一種穩(wěn)定的機(jī)制，這種機(jī)制深刻地影響到了戲曲的創(chuàng)作。大團(tuán)圓結(jié)局之成為一種模式，受到民族文化心理、信仰信念等多種因素的影響，正如王國維在《紅樓夢評論》中指出:“吾國人之精神，世間的也，樂天的也。故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣。”[5]12這種民族文化心理當(dāng)中的樂天精神深刻影響了敘事文學(xué)的結(jié)局，諸多由小說改編而成的戲曲作品都出現(xiàn)了大團(tuán)圓結(jié)局，對于戲曲作者來說，這種穩(wěn)定的機(jī)制成為一種易于操作的“復(fù)制機(jī)制”，在其創(chuàng)作過程中有眾多成功的改編作品可供其借鑒。從受眾的接受心理來看，民間信仰中的“善有善報，惡有惡報”之“真理”是普通民眾的心理基礎(chǔ)，他們希望文藝作品能夠回應(yīng)他們的這種心理期待，他們并不關(guān)注作品所傳達(dá)的深層意蘊(yùn)，對于他們來說，一場人物眾多、關(guān)目熱鬧，又能在結(jié)尾處滿足他們愿望的戲曲作品便是他們所需要的。

對這一故事演變之得失的討論終究要落到作為戲劇形態(tài)的《霞箋記》上。明人呂天成在《曲品》中把傳奇《霞箋記》列為“中中品”，并說:“霞箋，此即《心堅金石傳》。死者生之，分者合之，是傳奇體。搬出甚激切，想見鐘情之苦。但詞覺草草，以才不長故。”[6]155祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》云:“霞箋，傳青樓者，唯此委婉得趣，至西樓更大暢，此外無余地容人站腳矣。”[7]625“死者生之，分者合之，是傳奇體”恰道出了這一類傳奇劇目的套路，而“才不長”也確實是該劇的缺陷之一。

陶慕寧先生在《〈霞箋記〉與〈西樓記〉考論》一文中列舉了《霞箋記》在結(jié)構(gòu)安排、曲詞韻律方面的長處，除陶慕寧先生所列舉之外，筆者認(rèn)為戲曲最終是一種綜合的表演藝術(shù)，是場上歌舞，雖然我們無法確知《霞箋記》在當(dāng)時的演出情況，但是結(jié)合傳奇《霞箋記》劇本來看，它應(yīng)該是比較適合在舞臺上表演的一出劇目，整體動作性較好，場次之間的安排也較合理，舞臺效果比較理想。

當(dāng)然，《霞箋記》的缺陷也是明顯的。雖然該劇沒有拖沓冗長之弊，但是作為集中表現(xiàn)生活矛盾的戲劇作品，該劇中的矛盾沖突并不激烈，整體劇情一直比較平穩(wěn)，男女主人公的離別之苦就被狀元及第衣錦還鄉(xiāng)的大團(tuán)圓結(jié)局所沖淡，比起小說來悲劇氣氛明顯削弱了許多。人物塑造有時過于單調(diào)而缺乏深度，李彥直之父聽聞兒子嫖妓之后，對李彥直痛加責(zé)斥又加以囚禁，不容許他有半點有辱門風(fēng)的行為，然而在其子高中狀元和成為宮人的張麗容結(jié)婚之后，這一矛盾便煙消云散，高唱什么“及第狀元郎，宮花御酒榮賜也，奇逢異典。兀都駙馬贈紅顏，卻原來是舊時嬌艷，真堪羨。”[4]77這種態(tài)度上的變化明顯有不合常理之處。

盡管《霞箋記》有不盡人意之處，但進(jìn)入戲劇形態(tài)之后，它自然也有自身存在的價值，大團(tuán)圓的結(jié)局反映了我們民族普遍存在的文化心理。從文言小說演變?yōu)閭髌鎽蚯@一故事通過這樣的方式在不同文體間演變，清代同名通俗小說的出現(xiàn)，足以說明這一故事影響深遠(yuǎn)。

[1]陳大康.明代小說史[M].北京:人民文學(xué)出版社，2007.

[2]陶輔.花影集[M].程毅中，點校.北京:中華書局，2008.

[3]蘇珊·朗格.感情與形式[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，1986.

[4]毛晉.六十種曲(七)[M].北京:中華書局，1958.

[5]王國維.王國維文學(xué)論著三種[M].北京:商務(wù)印書館，2001.

[6]呂天成.曲品[C]∥俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編明代編.合肥:黃山書社，2009.

[7]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品[C]∥俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編明代編.合肥:黃山書社，2009.