中國民樂發展道路的文化批評與反思

一夜春風，上世紀末的中國民樂界忽然開始熱衷成立各種民樂表演組合，三五好友，或源于共同的文化品格，或出于相同的審美觀念，或基于當時的文化市場需求，總之，京城在短短數月林林總總就成立了幾十個。不少組合以付林等幾位流行音樂人提出的“新民樂”理念為綱領，向時尚化、通俗化靠攏，彰顯了與傳統民樂的不同。自此民樂舞臺劃出一道亮麗景色，熙熙攘攘登場的各類民樂組合一時間成為民樂界和音樂表演圈的熱鬧現象，成為業界、媒體及大眾的時髦話語，也曾大有與專業民樂表演比肩之勢。歷經十多年沉淀，能保持下來并始終活躍在演藝舞臺上的民樂組合又不是太多，是什么這個紅極當時的表演形式如此回落，每每談到到這問題都讓很多人唏噓不已。“新”民樂組合的興起與平淡雖不乏市場杠桿作用，但不少組合的專業能力的確相對一般。或可將編配表演等方面的隨意視為新藝術形式初期的不嚴謹以及尚未成型的探索，但結果是直接拉低了它的社會評價。筆者認為民樂組合興起這一特殊音樂現象背后有著深刻歷史根源，不應簡單將其歸結為演藝市場炒作或民樂界一時變化，市場因素固然重要，但更應將其放置在中國民樂整體發展歷程與社會藝術審美需求等角度加以解讀，某些層面這甚至是民樂界集體無意識的涅槃，是對民樂發展軌跡的自我修正。因此，觀察和解析“民樂組合”現象，是重新認識并反思中國民樂發展道路與文化內涵，構建中國民樂未來發展的一重要視窗。

“新”民樂組合從文化內涵和表演類型可分為不同類型：1.由文化內涵可分為傳統民樂組合和典型“新”民樂組合。（1）傳統民樂組合有明確文化理念，雖迎合了市場需要，但并不專為演藝市場而存在。他們以中國文化內涵、傳統民樂審美取向和音樂表現手段為基礎，以傳統或新創作具有民族文化品格和音樂韻味的作品為依托，走傳統民樂革新和發展的道路。文化審美內涵與品格精英化，屬于傳統學院派或雅文化審美范疇，更具傳統音樂特色，其文化特質與藝術風格是立于傳統的探索，如“卿梅靜月”等；（2）典型“新”民樂組合多為演藝市場而成立，有些甚至臨時搭伴而成，這類組合走青春靚麗的時尚化、通俗化路線，雖以民族樂器為質介，但表演方式、舞臺類型與傳統民樂大相徑庭。偏重大眾文化審美，音樂表現手段強調自我個性釋放，表演中會加強炫技取悅觀眾，相當一部分作品是流行歌曲的簡單改編和配器，組合間同質化現象嚴重。2.從表演形式可分為三種類型：（1）純民族樂器組合類型，又可分為a、傳統多樂器組合，如“卿梅靜月”“中國印象”等；b、單一民族樂器組合，如“天籟箏樂團”等，這兩種組合多以傳統音樂廳舞臺表演為主。c、民族樂器加迷笛伴奏的現代民樂演奏組合，如“十二樂坊”“非凡樂隊”等，此類組合數量最多且以商業演出為主；（2）民族樂器為主加異國樂器的組合形式，有如中西樂器組合，民族樂器加小提琴等西樂，有的與流行樂隊相結合；（3）電聲民族樂器組合，如電二胡、電琵琶等。總之，民樂組合一定程度上繼承了傳統民樂小樂隊的形式與思路，究其表演形式而言，是對建國后民樂大樂隊大作品思維的反思，是中國傳統民族器樂表演形式的回歸，可視為這是深刻認識到傳統民樂組合形式的優劣及音樂語匯、音色特點規律后的新發展。

為什么這一時期會出現如此之多的“新”民樂組合，這是中國民樂發展歷史必然，還是民樂界一種新嘗試或對傳統民樂的選擇性繼承？數量如此之眾，覆蓋如此之廣，參與人數如此之多，演出形式如此之豐富，那就不能簡單歸結為民樂界一時探索。這些組合雖有這種或那種不足，甚至缺乏良好充分的藝術準備，但這一現象背后的文化意義卻對中國民樂發展有著積極而重要的借鑒價值。“新”民樂組合的興起，不僅吸引了眾多民樂新人參與，為民樂廣泛傳播提供了新途徑，同時促使不少專業民團體走出文藝塔尖，文化定位開始轉向官辦藝術和大眾審美的多元化并存。不少樂團主動向市場靠攏，成立了時尚化的“新”民樂組合，如中央民族樂團的“盛裝民樂”、中國廣播民樂樂團的“中國榜樣”等。

筆者認為民樂組合現象源于民樂界對建國后自身發展道路及審美模式文化的反思。中國民樂在建國后發展核心曾是實現新政府文化主旨，以“古為今用、洋為中用”改造發展傳統文化，配合新文化思想，創立新形式、開始新風尚，正所謂甲兵平，禮樂興。這一進程中，一些新文藝工作者嘗試抹平文化審美差異性，希望調和不同層面文化需求，開創集政治性、藝術性及表現手段為一體的新音樂，還有部分音樂工作者試圖將民樂向雅俗共賞方向推進，尋求民間文化和精英文化相結合的民樂文化轉型。經歷六十多年發展，我們需要承認文化審美有差異性，會有雅俗共賞的優秀作品，但不同層次民眾有不同文化審美需求，對民樂作品有不同偏好。當下社會我們更應提倡差異化審美，不能也不可能越俎代庖，將不同層次的審美需求同質化，這樣只會導致文化樣式與特色單一化，極大傷害甚至扼殺文化創新的積極性。廣開思路，注重不同層面的文化需求，提倡差異化審美，方能帶來文化內涵多元化和藝術樣式多樣化，這也才是中國民樂步入健康而可持久發展的必由之路，“新”民樂組合的潮涌就是這一歷史語境轉變的重要表現，也印證了筆者的觀點。

中國民樂自大規模轉型為藝術院校教育和政府樂團體系伊始，其文化審美格調定位并得到沒有深刻探討，所謂綱舉目張，基礎理論不清晰則易導致路線搖擺。歷史經驗告訴我們，若不能在理論上加以明確論證，單憑埋頭實踐，會導致今天看起來較為簡單的共識，卻歷經代價不菲的長久曲折，甚至付出了幾代人心血。因此，中國民樂發展不能只是民樂界關起門了搞發展，更不是少數人以意識形態為標桿，用政策化和條例形式加以行政指導發展。

當時全盤西化肯定不行，那么是傳統精英文化和民間文化并舉呢？還是“中體西用”的融合發展方式？中國民樂匆忙走向創新道路時，基本發展路線和應遵循的藝術發展規律并未得到充分準備。對于民樂界而言，先走起來固然重要，但正是論證不深入，改造又太快，導致中國民樂審美格調常在“土與洋”和“雅和俗”兩對命題之間徘徊與調和，“不土不洋、非土非洋、土洋結合”，雅俗共賞的結果往往是雅不成、俗難就，近年來雖已大有改觀，但怪像仍偶在隱現。上世紀50年代，曾涌現出一批優秀的作曲家和演奏家，他們有深厚傳統音樂底蘊，在向民間音樂學習氣氛中，深入田間巷尾，收集不同民族、不同特色的音樂，并以此為素材創作了一批優美動聽的經典曲目，為新中國民樂發展開創了廣闊而良好的局面。正是這些經典作品大量涌現，某些程度上掩蓋了對上述理論探討不足之問題，因此，中國民樂仿佛在順利而健康前行。改革開放后，新思潮、新音樂、新技法蜂擁而至，掀起一波向現代音樂創作高潮，民樂創作也接受了這次洗禮。新作曲技法、新語匯在拓寬民樂表現手段與內涵同時，極大沖擊和改變了傳統民樂固有表現形式，對于中國民樂而言，既是痛苦轉型，也是涅槃良機。但另一個重要問題隨之而現，當有深厚傳統音樂底蘊的老一代作曲家和演奏家陸續離開音樂創作和表演核心，專業院校培養的有較高專業素養、但對中國傳統音樂文化了解相對較少的新生代作曲家和演奏家成為時代主角后，曾經那些不是問題的問題時至今天卻成了問題。民樂作品的過度西化、對傳統組合形式如何繼承和發展等所暗置的問題逐步顯露，究其原委，過多喪失中國文化內涵和過快放棄傳統音樂特色等因素共同導致了民樂困局。

當下中國民族器樂創作有時會產生出這樣的悖論。1.民樂是中國文化有機組成部分，應是中國文化的繼承和傳播者。雖然藝術發展之核心是創新與變革，但文化有歷史承接，尤其有著悠久文化傳統的中國。從這一角度解讀，中國專業民樂近年來發展現狀與中國傳統文化根脈較為疏遠，中國文化和哲學精神在當下民樂創作中相對缺位，反而從一定層面解構了傳統文化。2.中國民樂各類傳統組合形式和音樂思維方式漸為配角。尤其是民族管弦樂作品基本被西洋交響樂創作技法和樂隊思維固化，放棄了中國傳統組織發展音樂的手段，民族管弦樂隊形式不但很多民樂團熱衷，也為西方音樂體系成長起來的作曲家所喜愛。不過這樣的形式是否適用于中國各類樂器？演出效果如何？管弦樂隊中樂器音響組合是否融合？能否符合民眾審美習慣？當下民族管弦樂作品過分西化的問題的確存在，一些作曲者既不理解中國樂系特質，也難能把握民族樂器特色，有些作品甚至貪怪尋奇，極大扭曲了民樂旋律美感，聽覺審美差強人意。中國民樂需要創新變革，需要現代音樂作品和探索性新作品同時，也希望部分作曲家不要以“個性”“純音樂”等名義拒絕大眾審美和放棄傳統審美。

對中國傳統文化、精神內涵的承接和表達能力不足有復雜歷史原因，簡單歸結三點。首先，國人由于各種原因與傳統文化產生斷代性撕裂；其次，現代文明的全盤落后，全民饑渴般向西方學習也促使西方文化快速涌入并產生了廣泛而深入的影響，同時期對中國傳統文化卻批判有余、繼承不足；其三，中國高等院校音樂教育體系重技術輕文化的態度。中國民樂中管弦樂隊整體聲音效果不甚理想等問題有些是樂器特質所致，不能簡單歸結于作曲者。建國以來涌現出的大量優秀經典民族器樂作品，作曲界居功至偉，說明作曲家在把握民族樂器特點的能力相當出色。民族管弦樂隊創作中也有能嫻熟把握并協調好民族樂器音色與技巧，緊扣民族音樂風格，既保留了中國音樂旋律性強的線性特征，音樂極具張力、結構嚴謹且層次清晰的精彩之作。有好作品說明民族管弦樂可以寫好，但佳作難求以及民族管弦樂隊聲音效果相對較差則說明這類作品確實不好把握。

中國傳統器樂合奏中大型樂隊合奏形式較少，較有特色的合奏形式多有兩特點：1.樂器構成類型化；2.樂隊規模小型化。大型現代民族管弦樂隊實則與西方文化影響密不可分。隨上世紀初國門打開，歐洲交響樂和諧統一的聲音、細膩豐富的音色變化及飽滿且有張力的樂隊效果，讓中國音樂界對合奏樂有了新認識，對民族器樂合奏也提出新設想。學習西方也好，抗衡西方也罷，伴隨這一思路出現的就是借鑒西方交響樂隊四聲部多種樂器組合的現代民族管弦樂隊。因此，民族管弦樂隊從審美特質、樂器架構模式、創作體系等都有西化影子，或是中西嫁接之果。樂隊模式雖然受西方音樂影響而形成，筆者認為民族樂器受自身結構特點所局限，民族管弦樂隊在演奏西方和聲音樂體系作品時還是有先天不足之問題。很多民族樂器個性太強，獨奏很棒，小型樂隊合奏也好，大樂隊演出時卻直接導致樂隊整體聲音融合度較低而音效較差，從樂器結構及音響特性等方面看民族樂器并不是非常適合于管弦樂隊這種形式，需要有深厚民樂創作功底的作曲家創作時加以精心編配。如強行分為四聲部的民族管弦樂隊中擦弦、撥弦和擊弦三種弦樂器齊備，首先使用自然皮的高胡、二胡、中胡三種擦弦樂器音質勉強融合不夠統一。再者有西洋交響樂隊中沒有的點狀音樂思維的彈撥樂聲部，如琵琶、箏、阮、柳琴、箜篌等撥弦樂器以及擊弦樂器揚琴。彈撥樂器音響屬發散性，不同樂器音效不同且自成一系，樂隊小好控制，大樂隊此類樂器數量一多，聲音自然不易把控。管樂中嗩吶亦是如此，獨奏和小合奏時的精彩無比到管弦樂隊中卻略顯嘈雜，甚至不得已通過改造樂器即改變聲音特質與標示以適應大樂隊思維和音響需求。由此可見僅弦樂器間音響效果就如此各自為主且聲音互補性低，大樂隊多種樂器聲音之間更是缺乏很好維系和融合，聲音聚攏性不好保證。民族管弦樂隊讓不少民族樂器在演奏中失去生命的鮮活，有些樂器在樂隊中僅僅承擔柱式和弦結構音的作用，樂器特色根本無從體現，更談不上有針對性的技法應用。演奏中還有音準控制問題，繼而致和弦不準，笛子和嗩吶會因氣溫變化出現音準波動，胡琴則因樂器結構導致不揉弦尚好，一揉弦易跑音，技術高超者可控，技術稍差就較難把握。這些問題在交響樂隊中幾乎不存在，同為擦弦樂器的小提琴、中提琴等是一個家族構成，音色自然融合統一，作為指板類樂器，揉弦亦不存在音準問題。因此，民族管弦樂隊配器難，雖有相關論著，但多數作曲教師是結合自己創作經驗教學，時至今日中國音樂院校還沒有相對成熟且體系化的民族管弦樂配器法課程。

由上而言，器樂作品中“器”的結構、音色、個性技巧等極大制約了“樂”的表達與組合，體系化的樂器對于音樂的體系化產生重要影響，西方音樂為什么能出現經典的“交響樂”體裁，與其樂器特質有重要關聯。“木桶理論”中一塊短板會影響全局，中國樂器特點在大樂隊合奏時恰恰有短板，既然如此，為什么一些樂團還要鍥而不舍將民族管弦樂隊作為平日最主要甚至唯一的演出形式呢？當下一部優秀民族管弦樂作品若要成功演出，不但需要了解民族樂器特性的作曲家，出色而嚴格要求的指揮，還要有訓練有素的樂團和技巧極高的演奏家，天時地利人和方可能成功演繹，缺一難成。不久前，由中央民族樂團為核心演奏的趙季平先生民族管弦樂作品《和平頌》在北京和南京演出大獲成功，可以說正是這三合一的結果。

中國“新”民樂組合在彼時的橫空興起，雖不能改變中國民樂發展道路，卻帶來了一縷清風，讓我們有機會停一停認真反思其發展方向。民樂發展應以我為本，多圍繞中國文化內涵加以創新，應注意中國線性音樂旋律的思維性特點，并要充分考慮民樂傳統形式的繼承與發展，多些根據不同樂器音響特質加以編配與組合的形式，突出民族樂器自身特色。不能急于變革，過快西化甚至盲目而行，若是在歷史積淀上缺失承接與厚度，在文化立意上喪失本我，在音樂中丟失個性，在形式上沒有特色，那么中國民樂究竟要走向何方，確實不敢想象。當然，民族管弦樂是中國民樂一重要發展方向，西方樂隊思維及音樂體裁、表演形式等亦要借鑒汲取，筆者十分期待佳作涌現，但小型民樂組合也應該是中國民樂的重要一環，百花齊放、多元并舉才是中國民樂發展之王道。

經十余年文化變遷和市場沉淀，很多“新”民樂組合已解散，不過我們欣喜地看到，早先堅持下來或是新成立的“民樂組合”在當下音樂舞臺再次活躍。經過市場洗禮和文化積累，很多新作品恪守民族音樂風格，重視民樂文化內涵和音樂格調，走繼承創新的藝術道路。表演形式上注重傳統音樂演奏形式，有些試圖嘗試擴展和豐富民樂表達方式，總之，當下民樂組合形式多元化，表演更加活潑，藝術層次有明顯提升，專業音樂會或大眾舞臺都受到觀眾廣泛好評。

今天的中國民樂創作和表演正迎來發展良機，政府提振中國文化的決心，民樂愛好者和學習者的不斷增長，良好的社會經濟基礎等都給中國民樂發展提供了有力保障。今天的中國民樂正走向充分自由競爭的時代，無論對各類民樂組合還是專業樂團而言既是挑戰也是機遇。在此社會和文化戰略等多重背景下，中國民樂創新發展同時應尊重市場和理解并滿足民樂受眾音樂需求，表演形式應是民族管弦樂隊與民樂組合多樣并舉而行，民樂創作與表演也應注重中國文化審美特質與音樂神韻。構建中國音樂體系既是中國文化自信的體現，也應該是中國音樂人的目標與方向。

白曉煒 北京電子科技職業學院教師

（責任編輯 金兆鈞）