唐代武俠小說興盛原因及其創(chuàng)作成就

徐翠先

（山西忻州師范學院中文系 山西 忻州 034000）

在我國的小說園地中，有一個不大不小的類型——武俠小說。這類小說源遠流長，本文的目的就是想探本追源，簡述唐代武俠小說繁盛的原因和創(chuàng)作概況。

一、唐前武俠小說的始創(chuàng)

我國的武俠小說，在唐前是由實際存在的特殊人群——俠與行俠向文學轉化的時期。俠或行俠在歷史上產(chǎn)生得很早，《韓非子·五蠹》中說：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也。夫離法者罪，而諸先生以文學取；犯禁者誅，而群俠以私劍養(yǎng)。”又說：“其帶劍者，聚徒屬，立節(jié)操，以顯其名，而犯五官之禁。”這就是說，至少在韓非生活的戰(zhàn)國時代，俠已經(jīng)形成一種社會勢力，可與“儒”并峙。他們的特點一是帶劍——武，二是立節(jié)操——名，三是聚徒屬——群。這種人群在中國傳統(tǒng)社會生活的土壤中滋生、延續(xù)、發(fā)展，他們的存在雖然也給社會帶來了麻煩，卻也為部分人找回了公道，從而受到尊敬、崇拜，在民間社會形成尚俠和行俠的風氣。南朝梁江淹的《別賦》中，分別寫了七種離別，其中第二種即是俠客：“乃有劍客慚恩，少年報士，韓國趙廁，吳宮燕市，割慈忍愛，離邦去里。瀝泣共訣，抆血相視。驅征馬而不顧，見行塵之四起。方銜感于一劍，非買價于泉里。金石震而色變，骨肉悲而心死。”這是俠客見之于詩賦最生動的描寫之一，它以抒情方式寫出了俠客勇于赴死的豪氣，卻未能寫出俠義行為感天動地的故事，只有小說才能擔當這一任務。

歷史上的俠客及其行俠事跡，本身就具備動人情節(jié)和感人道德，如春秋時吳國公子光和吳王僚爭權，公子光派刺客專諸刺殺吳王僚；戰(zhàn)國初豫讓為主人智氏復仇，潛伏于廁所欲刺殺趙襄子；聶政在韓國都城為嚴仲子刺殺韓相俠累；戰(zhàn)國末荊軻受燕太子丹之聘，謀刺秦王……后來司馬遷在《史記》中為朱家、郭解、劇孟、荊軻等人列傳。而俠客進入小說領域，則是魏晉南北朝時期的事。歷史上記載的俠義故事本來就帶有濃厚的傳奇色彩，在漫長的流傳過程中又加進了民間的想象和創(chuàng)造，更豐富了故事情節(jié)，增強了人物的“超人”性。當這些傳說進入作家視野時，已經(jīng)形成初步的規(guī)模，經(jīng)由作家的再創(chuàng)造便成為現(xiàn)今看到的作品模樣。干將、莫邪傳說和《燕丹子》最具典型性。現(xiàn)以《燕丹子》為例，作一簡析。

宋裴骃為《史記集解》，從未征引，知宋時尚無此書。梁庾仲容《子鈔》載有《燕丹子》三卷。《子鈔》雖亡，然高似孫之《略目》謂馬總《意林》一遵庾《目》。考《意林》所采與今本同，則梁時已有矣。然則其時代上不過宋，下不過梁，蓋在蕭齊之世……意作者蓋哀燕丹之志，慟荊軻之勇，而技不得售，信史昭載，于是采為本事，加以緣飾以回護丹、軻之失，而寓惋惜之意，本非有意偽托古人；只以稗官小說，不欲署名，或署名而旋失，后人以其述燕丹事，遂謂為丹賓客或戰(zhàn)國游士作，躋于先秦著作之林。

羅根澤先生在《總目提要》考索的基礎上，探索新的資料，得出的結論是可信的。那么，《燕丹子》這部以武俠為題材的歷史小說（或曰小說傳記）則是采摘歷史事實，加以藝術想象創(chuàng)作而成的。其本事已富傳奇色彩，作者的藝術增飾更凸顯這一特點。

可見，魏晉南北朝時期已經(jīng)孕育出相當完整的武俠小說作品，但數(shù)量有限，藝術上尚未臻成熟程度，相對于唐代而言，只能算是預備階段。但是它提供的藝術經(jīng)驗——傳奇化，則成為唐代武俠小說藝術發(fā)展的基本途徑。

二、唐代武俠小說創(chuàng)作繁興的社會原因

正如魯迅先生所說，“小說亦如詩，至唐代而一變”，這個“變”魯迅先生概括為：“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則有意為小說。”此言也適應于武俠小說。

武俠小說在唐代的繁興，既是文學傳統(tǒng)發(fā)展的結果，有如上述，當然更離不開現(xiàn)實生活的土壤。這個土壤除中唐以后藩鎮(zhèn)割據(jù)而養(yǎng)士外，整個社會的尚俠也提供了生活基礎。

先看尚俠的社會風氣。唐人的尚俠精神首先表現(xiàn)在武術文化中。比如角觝、射箭賭技，雖然源遠流長，但唐代為尚，正史之外，筆記小說多有描寫。如《太平廣記》卷五引《玉堂閑話》：“（唐僖宗光啟年中）左神策軍四軍軍使王卞出鎮(zhèn)振武。置宴，樂戲既畢，乃命角觝。有一夫甚魁岸，自鄰州來此校力，軍中十數(shù)輩，軀貌臂力悉不能敵。主帥亦壯之，遂選三人，相次而敵之，魁岸者俱勝。帥及座客稱善久之。時有一秀才坐于席上，忽起告主帥曰：‘某撲得此人，'主帥頗駭其言。所請既堅，遂許之。秀才降階，先入廚，少頃而出，遂掩綰衣服，握左拳而前。魁岸者微笑曰：‘此一指必倒矣。’及漸相逼，急展左手示之，魁岸者懵然而倒。合座大笑。秀才徐步而出，盥手而登席焉。主帥詰之：‘何術也？’對曰：‘頃年客游，曾于道店逢此人。才近食桉，踉蹌而倒。有同伴曰：‘怕醬，見之輒倒。’某聞而志之。適詣設廚，求得少醬，握在手中。此人見之，果自倒。聊助宴設之歡笑耳。’有邊岫判官，目睹其事。”秀才的作法不免有些下作，但從中也可見到賭技競勝之一斑。再如《唐才子傳》卷九寫高駢“少閑鞍馬弓刀，善射，有膂力，更剉銳為文學，與諸儒交，硁硁談治道。初事朱叔明為府司馬，遷侍御史。一日校獵圍合，有雙雕并飛，駢曰：“我后大富貴，當貫之。”遂一箭聯(lián)翩而墜，眾大驚，號“落雕御史”。此種風習，在詩歌中也時有反映，杜甫《哀江頭》有“翻身向天仰射云，一箭正中雙飛翼”之句，韋應物在《始建射侯》詩中更描寫了一位投筆從戎的武將的風采。

在唐代不僅可以比武，就是樂器、雜技、詩藝均可拿來賭一把，甚至可以比食量、酒量，以顯豪氣。此舉數(shù)例以示一斑：比食量巨大，《太平廣記》引《北夢瑣言》：“王蜀時，有趙雄武者，眾號‘趙大餅’。累典名郡，為一時之豪。”此人能造大餅，三斗面搟一張餅，大于數(shù)間屋。雖親密之人也不知造餅之法，因得‘大餅’之號。有些人以飲食方式的粗豪來顯示其性情。王讜《唐語林》記載：“太宗使宇文士及割肉，乃以餅拭手，帝屢目之，士及佯為不悟，更徐拭而后啖之。”宇文士及的行為，雖引起唐太宗的不滿，卻表現(xiàn)了一種豪氣。豪飲是唐人的一種生活習性，無論官僚文士還是平民百姓，都有飲酒的風習，《開元天寶遺事》卷下載，天寶年間，從京兆府昭應縣（今陜西臨潼）至長安城門，“官道左右村店之民，當大路市酒，量錢數(shù)多少飲之，亦有施者與行人解之，故路人號為歇馬杯。”寫飲酒的詩比比皆是，杜甫的《飲中八仙歌》所詠八人：賀知章曾任禮部、工部侍郎，為“文章四友”之首，《舊唐書·文苑傳》說他“醉后屬詞，動稱卷軸，文不加點，咸有可觀”。汝陽王李琎，是唐睿宗的孫子，嗜酒，自稱“釀王兼麴部尚書”。左相是唐玄宗朝宰相，宗室后裔，飲食豪奢，飲酒斗余不亂。蘇晉歷任戶部、吏部侍郎，太子左庶子，嗜酒豪飲，專筑曲室為聚飲之所，名為“酒窟”。李白不用說了。草圣張旭，醉后號呼狂走，索筆揮灑，變化無窮，時人號為“張顛”。焦遂曾為開元中陶峴的客人，此人口吃，但醉后與人對答如流，非常健談。這八人多為王公貴族，最次也是布衣文士，他們身份有所不同，但嗜酒豪飲則一，稱為“飲中八仙”，恰如其分。

至于私養(yǎng)俠士也不少見。安史之亂以后，逐漸形成中央和方鎮(zhèn)、方鎮(zhèn)與方鎮(zhèn)之間的矛盾斗爭，內戰(zhàn)連年不斷。不少方鎮(zhèn)為了保住和發(fā)展自己的勢力，往往選拔和建立牙兵，比如魏博田承嗣養(yǎng)兵十萬，從中選出萬人作為自己的衛(wèi)隊，稱為“衙兵”，即牙兵。《舊唐書·羅弘信傳》載：“魏之牙中軍者，自至德中，田承嗣盜據(jù)相、魏、澶、博、衛(wèi)、貝等六州，召募軍中子弟，置之部下，遂以為號。皆豐給厚賜，不勝驕寵。年代浸遠，父子相襲，親黨膠固，其兇戾者，強賈豪奪，逾法犯令，長吏不能禁。變易主帥，有同兒戲。”其實，豢養(yǎng)武士刺客，從開元、天寶已經(jīng)開始，至中唐而盛，有權勢者借此謀殺政敵，或以自衛(wèi)。最有名的當屬武元衡、裴度被刺事。據(jù)《舊唐書》本傳載，武元衡為相，主張討伐淮蔡，平定吳元濟之亂。藩鎮(zhèn)王承宗、李師道遂派刺客入長安，準備刺殺武元衡和贊成武元衡的刑部侍郎裴度。元和十年（815）六月三日上早朝時，武元衡剛走出住宅靜安里門，“有暗中叱使滅燭者，導騎呵之，賊射之中肩。又有匿樹陰突出者，以棓擊元衡左股。其徒馭已為賊所格奔逸，賊乃持元衡馬，東南行十余步害之，批其顱骨懷去。及眾呼偕至，持火照之，見元衡已踣于血中，即元衡宅東北隅墻之外。”武元衡遇刺數(shù)日后，王承宗、李師道又派刺客對裴度下手。刺客“以劍擊度，初斷靴帶，次中背，才絕單衣，后微傷其首，度墮馬”。正好裴度戴氈帽，未致死。這兩次暗殺均為藩鎮(zhèn)所為，其兇悍無極如此。中唐以后的社會現(xiàn)實刺激了游俠之風，有關俠客、刺客的故事也在民間流傳開來，為武俠小說提供了題材，其創(chuàng)作逐漸繁榮起來，終于蔚為大觀。

三、唐代武俠小說的創(chuàng)作成就

對這些作家及其作品，于此不作一一介紹，只就他們的主要創(chuàng)作特點加以分析。

第一，抓住武俠的性格特點，塑造生動的武俠形象。如前所述，任俠是一種古老的傳統(tǒng)。俠作為一種特殊的人群，他們的行為手段是“武”，但性格的社會品質則是重然諾，知恩圖報，所謂一諾千金是也。先秦的刺客沒有一個不是如此。這種品性發(fā)展下來，就成為“俠”的最大特點，集中表現(xiàn)在荊軻這一歷史人物兼文學形象身上。《燕太子丹》寫荊軻受燕太子丹的厚遇，三年后對太子丹說：“軻侍太子，三年于斯矣，而太子遇軻甚厚，黃金投龜，千里馬肝，姬人好手，盛以玉盤。凡庸人當之，猶尚樂出尺寸之長，當犬馬之用。今軻常侍君子之側，聞烈士之節(jié)，死有重于泰山，有輕于鴻毛者，但問用之所在耳！太子幸教之。”于是受命西入秦，餞于易水之上，“荊軻起為壽，歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。’”不顧而去。這種重然諾，知恩圖報，大氣凌然的的豪邁精神遂深入后世任俠之輩。唐代武俠小說中的俠客，凡救危扶困感恩而報者皆具此種品格，如《無雙傳》中的古押衙、《紅線》中的紅線、《昆侖奴》中的磨勒等人物皆如此。薛調的傳奇小說《無雙傳》敘寫涇源兵變中王仙客與表妹劉無雙之間悲歡離合的愛情故事。劉無雙流入掖庭。王仙客為富平縣縣尹，結交押衙古洪，贈繒彩寶玉無算。一年未開口，秩滿閑居于縣。一日，“古生忽來，謂仙客曰：‘洪一武夫，年且老，何所用？郎君于某竭分。察郎君之意，將有求于老夫。老夫乃一片有心人也。郎君之深恩，愿粉身以答效。’仙客泣拜，以實告古生。”古押衙設計救出無雙后，自刎以報王仙客。在救劉無雙的過程中，恐怕事發(fā)，古押衙殺掉所有的知情者，冷漠而又殘忍，是聶政、田光等古俠客之流亞。紅線也屬其類，但只完成警告之意，沒有一點血腥氣。

第二，抓住武俠神化武功的特點，塑造“超人”形象。與歷史上的任俠傳統(tǒng)相同，唐代武俠小說寫武俠復仇，其武功已遠遠超出實際應有的水平和可能，諸如隱身術、劍術、飛行術、幻化術、銷尸滅跡術等，在現(xiàn)實生活中不大可能真實存在，而是俠客們的武功手段在民間長期流傳過程中融合仙道觀念，經(jīng)過集體創(chuàng)造而形成的，主要推動力是人民群眾的復仇愿望，他們希望那些行俠仗義的俠客們身懷絕技，憑個人的能量戰(zhàn)勝一切惡人壞事，為受害者復仇而獲得成功。如果說歷史上的俠客為人復仇憑借的是膽氣和武功，那小說中的俠客們則在膽氣之外具備的是人們想象中創(chuàng)造的“絕技”，是對武術的神化和奇幻化。段成式在《酉陽雜俎》前集卷二《壺史》中記載了荊州盧山人關于刺客的民間傳聞：“‘世間刺客隱形者不少，道者得隱形術，能不試，二十年可易形，名曰脫離，后二十年，名籍于地仙矣。’又言刺客之死，尸亦不見，所論多奇怪，蓋神仙之流也。”這里雖然只說到隱形、易形、滅跡之術，但也是最高最難之武功。對于這些武功的修煉，作者點明是“多奇怪”，故只能歸之于“神仙之流”。關于劍俠，明代隆慶間刻本《劍俠傳》卷首韜安居士有“引”言曰：“凡劍俠，經(jīng)訓所不載，其大要出莊周氏、《越絕》、《吳越春秋》，或以為寓言之雄耳。至于太史公之論荊卿也，曰：‘惜哉！其不講于刺劍之術也。’（引者按，出《史記·刺客列傳》）則意以為真有之……夫習劍者，先王之僇民也……然欲快天下之志，司敗不能請，而請之一夫，亦以觀世矣。”作者對劍俠的論述是比較客觀的，但對劍術的神化，作者大不以為然，他說：“若乃好事者流，務神其說，謂得此術不試，可立致沖舉，此非余敢信也。”其實武俠小說中的這些不世功法不可究其實存，它們是文學想象的結果，更是道教神仙術的產(chǎn)物。關于這一點，筆者將有另文專論，此處不再詳述。

在現(xiàn)存的唐代武俠小說中，武俠的飛行術寫得最多，也最生動。典型的有裴铏《昆侖奴》中的俠客磨勒，他為了打死守歌妓院門的猛犬，三更天，“攜煉椎而往。食頃而回”。然后負崔生入歌妓院，“先為姬負其囊橐妝奩。如此三復也”，“遂負生與姬而出峻垣十余重。一品之守御，無有警者”。事情敗露后，一品“命甲士五十余人，嚴持兵仗，圍崔生院，使擒磨勒。磨勒遂持匕首，飛出高垣，瞥若翅翎，疾同鷹隼，攢矢如雨，莫能中之。頃刻之間，不知所向……”（《全唐五代小說》第三冊）《紅線》中的女俠紅線也是這種人物，她本為唐潞州節(jié)度使薛嵩家的青衣，為報主人感遇之恩，愿赴魏郡警告魏博節(jié)度使田承嗣，使其不敢輕舉妄動。她連夜出發(fā)，子夜前三刻即到魏郡，取田承嗣枕頭邊金盒而返，“以夜漏三時，往返七百余里”，可謂神速。這種飛行術是武俠為人復仇的基本手段之一，因此唐代武俠小說中每每寫到，而且生動無比。至于如何修得此術，則只有《聶隱娘》中做過描述。聶隱娘術成返家后，與其父述說學功經(jīng)過：“隱娘初被尼挈，不知行幾里，及明，至大石穴之嵌空，數(shù)十步寂無居人，猿狖極多，松蘿益邃。已有二女，亦各十歲。皆聰明婉麗，不食，能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長執(zhí)寶劍一口，長二尺許，鋒利吹毛，令專逐二女攀緣，漸覺身輕如風。一年后，刺猿百無一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后，能使刺鷹隼，無不中。”四年取人首于廣眾之間，五年修得冷漠無情，腦后藏匕首，等等。加上后來之種種作為，聶隱娘遂成為唐代武俠小說中塑造得最為完整的劍俠形象。她的特點是一身兼劍俠所有的神功，而且不失傳統(tǒng)俠客的性格特點，二者結合便成為一個“超人”形象。塑造武俠的超人形象是時代社會的一種企盼，也是武俠小說走向成熟的標志。

第三，用傳奇方法寫武俠小說，使其成為一個相對獨立的小說品種。唐代是我國文言小說走向藝術成熟、創(chuàng)作繁榮的時代，作為它完美代表的是傳奇。傳奇不同于傳統(tǒng)的筆記小說，它敘述宛轉，文辭華艷，是作者們自覺創(chuàng)作的藝術成果。唐代武俠小說包括兩種基本形態(tài)，即筆記型和傳奇型。傳奇型的基本藝術特征是故事曲折，情節(jié)生動，視角完備，結構完整。先看作品的故事構成。武俠小說最吸引人的是什么？即是由人物性格、行動的特殊性造成的故事的曲折多變，有點兒像現(xiàn)今節(jié)外生枝的電視劇。即以《聶隱娘》為例，故事從女尼乞取隱娘開始，五年后送歸，備述修術過程，嫁夫，元和間擬為魏帥取陳許節(jié)度使劉昌裔之首，被劉神算破之，遂依劉，接著用變異之術與精精兒、妙手空空兒斗術而勝之，元和八年辭劉，開成年間又現(xiàn)身救劉子，等等。全篇一千七百字左右，竟然翻出如此曲折多變的故事，而這是符合聶隱娘的成長過程和行事特點的，也就是說，沒有聶隱娘其人其性其術，就不可能演出如此曲折的人生之戲。其次看奇幻的情節(jié)。段成式在《酉陽雜俎》中描寫劍術的神奇：韋行規(guī)不聽京西老人的勸告，趁天黑前繼續(xù)趕路，“行數(shù)十里，天黑，有人起草中尾之，韋叱不應，連發(fā)矢中之，復不退。矢盡，韋懼奔焉。有頃，風雷總至，韋下馬，負一大樹。見空中有電光相逐如鞫杖，勢漸逼樹稍，覺物紛紛墜其前，韋視之，乃木札也。須臾，積札埋至膝。韋驚懼，投弓矢，仰天乞命，拜數(shù)十，電光漸高而滅，風雷亦息。韋顧大樹，枝干盡矣”。這就是西京店老人后來告訴韋行規(guī)的“劍術”。但這樣的“術”，劍之來，風雷電閃，須臾之間削木積札至膝，斷不是普通之劍術，而是神術。不管怎樣，作者借助聯(lián)想、夸張，把“劍術”寫得神乎其神，確也表明其時文學表現(xiàn)的高妙。此外，作品敘事視角的安排也符合其時武俠小說寫作水平的實際。視角是敘事作品的一大關節(jié)，它不僅關系到敘事結構，也關系到敘事內容。唐傳奇的敘事視角全知、限知皆具，有時兩種視角互相變換，交替使用，已達純熟程度。武俠小說多經(jīng)過民間的流傳和醞釀，有講故事的痕跡，因此作品多用限知視角。以《車中女子》為例。《車中女子》是皇甫氏的重要作品，作品的主角當然是車中女子，但敘述的出發(fā)點卻是入京應明經(jīng)科舉的吳郡人。車中女子一伙是盜俠，目標是入宮苑盜取寶物，便設局使吳郡人入彀。作品始終以吳郡人的視線進行敘述，從“偶”識穿土麻布衫二少年到“再”遇，被請入臨路店內，初見車中女子，極盡排場之致，見識高強武功，再到途中相見借駟馬車，宮中失盜，被捕，車中女子來救。一路寫來，曲曲折折，始終不出吳郡人之眼光，卻把車中女子風采、武功、團伙的盜俠功夫，寫得活靈活現(xiàn)，讀來如親見親聞。這種限知視角增強了故事情節(jié)的真實感，同時也遮掩了盜竊的具體過程。這是精于剪裁之法。因為盜俠們借吳郡人之“駟”，即可以大搖大擺進入宮苑，進行盜竊，加上他們飛檐走壁的武功，盜取寶物如囊中取物，不敘也罷。細讀唐代武俠小說，其視角之使用，都具藝術之妙。至于小說的結構，《紅線》至為完整。作品以順序為框架，夾以插敘，而且以紅線口述己行代之，親切而細致，別具韻味。

總之，古代武俠小說創(chuàng)作至唐代而一變，不僅數(shù)量猛增，而且敘事藝術亦趨成熟，成為唐代小說園地中的一支奇葩，對后世武俠小說的發(fā)展有決定性影響，值得認真研究。

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