被劫持的郵輪和地板上的肖像

司馬勤

上個月，我特別調整繁忙的國際行程，刻意騰出時間，確保自己可以觀賞紐約演出的《克林格霍芬之死》（The Death ofKlinghoffer）。很多人想說服我別去看演出，他們的作為反而激發(fā)我必須去看個究竟。

幾個月前，我在這個專欄里曾經提到大都會歌劇院決定取消原定的《克林格霍芬之死》高清現(xiàn)場直播（Live in HD）——這個妥協(xié)構想拙劣，目的是為了平息一些猶太組織批評歌劇有“反猶太”意味的指控。大都會歌劇院總經理彼得·蓋爾伯（PeterGelb，請不要忘記他也是猶太裔）當時聲稱，他作出這個決定，是為了避免給歐洲的反猶太運動火上加油。可是，從我的角度來看，這個決定更顯得像蓋爾伯當時希望倉促了事。不讓任何事情令他分心——他那時的當務之急，是大都會工會威脅罷工的危機。要是真的罷工的話，大都會歌劇院的整個演出季，不只是《克林格霍芬之死》就全都變成泡影。

最終，工會沒有罷工。事實上，工會成功地爭取到他們大部分的要求；蓋爾伯到頭來更像一個被迫退讓的弱敵。這些事實，都可能導致后來反對《克林格霍芬之死》運動的連環(huán)炮轟。

讓我們重溫一下——也讓我舊事重提——這部歌劇當年在紐約首演（那是23年前的事了，當時我也在場）沒有引起什么爭議。是的，某些人感到不滿，因為故事描述巴勒斯坦恐怖分子劫持阿基萊·勞倫號（AchilleLauro）郵輪，以及因病坐在輪椅的里昂-克林格霍芬（Leon Klinghoffer）被殺的情節(jié)，這些都是史實。當時，克林格霍芬的遺孀與女兒聲稱，她們不希望自己的家族悲劇，每天每晚都重演在買票觀眾們的面前。可是事實上，除了幾個激進作者撰文批評歌劇故事取材，沒有很多的反對聲音。

一直以來，這部歌劇在美國以外的地方演出，都沒有引起什么麻煩。搬演在大都會歌劇院的制作由湯姆·莫里斯（TomMorris）執(zhí)導，年前在倫敦英國國家歌劇院早已演過。大家恐怕低估了美國如何看待變幻無常的中東政局，尤其是2001年“9·11”恐怖事件直至本年在加沙地帶（Gaza）發(fā)生的領土沖突。

如果蓋爾伯以為取消《克林格霍芬之死》高清直播可平息抗議人士，他的想法大錯特錯。抗議團體在大都會演出季開幕那天開始，在場內外就擾攘了無數遍，盡管開幕選演的劇目——詹姆斯·萊文指揮莫扎特《費加羅的婚姻》——與巴勒斯坦恐怖分子或者美籍猶太裔被害者都拉不上一丁點關系。直至《克林格霍芬之死》首演當晚，輿論越見激烈。某些參與演出的藝術家說，他們甚至接到威脅的訊息。蓋爾伯更被指控，說他接受恐怖分子在金錢上的資助。喜歡在媒體曝光的政客也乘虛而入——他們包括紐約前市長魯多夫·朱利安尼（Rudolph Giuliani）、前紐約州州長大衛(wèi)·帕德遜（David Paterson）、現(xiàn)任皇后區(qū)區(qū)長美琳達·卡茲（Melinda Katz）。可是，這些發(fā)言人沒有一個真正知曉這部歌劇（其中卡茲的言論最為荒誕：她“個人對這部話劇感到被冒犯”。她難道不知道這是一部歌劇？）。

所以，自問在眾人喧囂之中，我怎能錯過《克林格霍芬之死》呢？抗議行列之中，沒有幾個人看過這部歌劇！正如香港近期的街頭集會受到多方面譴責，我只愿意相信那些身體力行、親身經歷過這場運動的人所說的話。正如香港的那些群眾集會，我等待首演后幾天，自發(fā)性地到實地看個究竟。

大部分《克林格霍芬之死》的樂評。都仔細地論述了大都會首演的情景。當晚，有不少人在場外聲討抗議，他們試圖打斷演出的過程。這些評論差不多全都正面，大部分人贊嘆歌劇院堅持并成功地把作品搬到紐約的舞臺上。

我踏進大都會歌劇院看演出的那天，反對《克林格霍芬之死》這個運動已經被削弱了，抗議團體那種只圖私利的虛偽已經原形畢露。因此，來看歌劇的觀眾終于可以平心靜氣地、不折不扣地觀賞演出。只可惜，整體的演出令我感到失望。尋根問底，失望源自演員陣容，因為在我的腦海里，23年前的原班人馬留下的印象太深刻了。大都會請來了艾倫·奧佩（Alan Opie）這位男中音擔任男主角，他也算勝任；但是，多年前參與首演的桑福爾德·西爾樊（Sanford Sylvan）的精湛演繹，簡直就是克林格霍芬的化身，顯露出這個復雜人物的多重矛盾。20多年前的記憶可能退化，但西爾樊也是英國導演潘妮·烏爾科克（Penny Woolcock）專門為英國第四（Channel 4）電視臺執(zhí)導的歌劇電影版本的主角，所以他的演出也算名揚四海。大都會的其他演員同樣都遜色于那些第一代演員。

真正的問題所在，是樂隊與合唱團。大衛(wèi)·羅伯特遜（DavidRobertson）指揮中規(guī)中矩，每一個音符都是正確的，合唱團更令人刮目相看（合唱團在歌劇中擔綱重要部分，在歌劇的結構之中同樣舉足輕重，令人聯(lián)想到巴赫的受難曲）。可是，他們的演繹缺少了音樂中應有的緊迫感。

亞當斯的音樂一點都不浮華。詠嘆調沒有什么抑揚頓挫的旋律，配器方面沒有依賴任何交響效果。或者更確切地說，音樂的脈動好像有著內在的強度，而這強度一直以來都應有威脅性，好像要突圍一樣。當然，音樂到了最后一場，的確沖破了障礙；那正是主角被殺的場景。只可惜，大都會的演出中找不到音樂應有的緊迫感。我猜，參與演出的每一個人都好像被一連串的抗議運動嚇趴了。他們可以從頭到尾演出完整的歌劇（就像早前首演的評論一樣），已經覺得很滿足一樣。

離開歌劇院的時候，我有兩個特別清晰的印象，它們令我更了解這部歌劇與大都會歌劇院。盡管制作并非十全十美，演出卻帶來了新的音樂發(fā)現(xiàn)——這些都是從未聽過歌劇音樂、只看過劇本字面的人無法明白的。打從一開幕的合唱段落，巴勒斯坦群眾都站在道德上的高處。歌劇進展的過程中，當我們近距離觀察恐怖分子暴徒般的舉止，這個形象慢慢地瓦解了。以色列人一開始就像一群被寵壞了的小資產階級，但是當他們集體受苦的時候，卻保持了最崇高的尊嚴。

在大都會歌劇院里找不到的，就是尊嚴。盡管我們還得敬佩蓋爾伯——他讓克林格霍芬的女兒們在節(jié)目單上刊登聲明（她們還是痛恨這部歌劇）——歌劇院還是要罰扣一分。為什么？歌劇院對于整個事件的處理，真的不夠細心。這部歌劇描述的，是豪華郵輪中發(fā)生的殺人事件。節(jié)目單里有一則廣告，竟然推銷豪華郵輪假期！

蓋爾伯與工會在夏季展開大戰(zhàn)之際，他曾短暫地離開了自己的“散兵坑”，接受英國《衛(wèi)報》訪問。訪談中，他聲稱“作為一個藝術模式，歌劇現(xiàn)在面臨危機。”報道出版后，有幾位歌劇樂評家——他們之中最顯赫的是擔任《洛杉磯時報》首席樂評的馬克·思維德（Mark Swed）——撰文批評蓋爾伯。他們大致的論調是：硬要在歌劇這門藝術扣上“面臨危機”的帽子，歸根究底的罪魁禍首就是蓋爾伯。一些心地比較寬宏的評論家提議觀眾應該把眼光放得更遠，不要只看蓋爾伯在大都會搬演那些浪費金錢的狂蕩制作。“這門藝術絕對沒有原地踏步，”思維德寫道，“歌劇發(fā)展的進度甚至可以說蓬勃得無法控制，簡直就是飛躍增長。”

雖然我從來都沒有在一個雜貨店、銀行或者蠟像館看過歌劇演出（思維德在文章里興致勃勃地提出這些曾辦過歌劇演出的特殊場地），但是我的確在其他場地看過另類的歌劇演出（也曾在不同刊物中發(fā)表過評論文章）。我可以列出的場地包括：歌廳、給大眾開放的戶外公園。說真的，在今天主流歌劇院看演出往往令我心灰意冷，于是我盡量尋找僻路上的另類制作。看罷大都會搬演的《克林格霍芬之死》后，我飛奔到規(guī)模樸素的切爾西歌劇團（Chelsea Opera）那里。

切爾西歌劇團本年度演出季的首個制作，有兩部一幕劇：《酒吧地板上的面孔》（The Face on the Barroom Floor）與《諾頓皇帝》（Emperor Norton）。歌劇團選擇美國作曲家亨利·莫利科內（HenryMollicone）這兩部作品，凸顯了這個藝術機構的兩個強項：首先，《諾頓皇帝》屬于紐約首演：第二，劇團挑選兩部特別為年輕演員創(chuàng)作的歌劇，讓多位年輕歌唱家有機會在舞臺上一展身手。我曾經有機會到訪中央城歌劇院，熟知《酒吧地板上的面孔》是特別為這個城鎮(zhèn)而創(chuàng)的作品[委約的靈感源自中央城泰勒屋酒吧（Teller HouseBar）地板上的美女肖像]。這部作品在過去30多年，每一年都有在中央城演出。《諾頓皇帝》真有其人，他行為古怪、生活于19世紀的舊金山。當年，他宣布自己是美國皇帝兼墨西哥的保護者。這部歌劇是舊金山歌劇院梅羅拉歌劇計劃（Merola Opera Program）的委約。這個青年歌劇演員訓練計劃，也是我多年關注的一個項目。

要是說切爾西歌劇團與大都會選擇的方向剛好相反，那真是恰當之極。看起來，導演琳內·海頓·芬德利（Lynne Hayden Findlay）樂此不疲，欣然接受挑戰(zhàn)，要把圣公會教堂圣壇變成泰勒屋酒吧，效果帶有點反諷（令我想起一個老笑話：“無論在哪里碰到四個圣公會教徒，那就必定能找到一瓶酒”）。年輕演員處理角色干凈利落，每個人的演繹都富有戲劇性。盡管演出場地是教堂，音效并不完美，但他們的吐字聽得清清楚楚。作曲家自己也參與演出，在樂隊中彈奏鋼琴（樂手坐在臺側，因為那里沒有樂池）。

切爾西的演出也令我留意到兩個特點。首先，編排兩部歌劇同場演出，讓我們察覺到作曲家自己在風格上的發(fā)展，也讓我有機會注意到兩個主題的反差。兩部歌劇都涉及時空交錯。《面孔》描述的，是從前與今天的三角戀，而《皇帝》的主線，是在演員排練一套關于歷史的話劇時，那段歷史故事再現(xiàn)舞臺上。在這兩部歌劇里，從前的歷史要比今天的情節(jié)更輝煌，更精彩，更引人入勝。

比時間的交錯更加讓人佩服的，是地點的特色。《面孔》這部歌劇歷時25分鐘左右，《皇帝》45分鐘的進展與節(jié)奏掌控得更有把握，但是兩部歌劇的重點都是把觀眾帶進他們熟悉的地點。演出的效果可能比不上當年《托斯卡》的首演那么壯觀——身處羅馬的觀眾在舞臺上看到他們熟悉的名勝地標——但是對舊金山或者中央城的觀眾來說，演出效果卻令人覺得額外親切、特別富有戲劇性。

相比大都會歌劇院推廣的豪華郵輪，切爾西歌劇團的制作一方面更容易掌握，另一方面更少威脅性。