小提琴藝術的民族化發(fā)展思考

李 達 （湖南涉外經(jīng)濟學院音樂學院 410205）

小提琴藝術的民族化發(fā)展思考

李 達 （湖南涉外經(jīng)濟學院音樂學院 410205）

小提琴是西洋弓弦樂器中的一件重要樂器， 承載著典型的西方審美情趣。自傳入中國以來，小提琴逐漸被賦予了特殊的藝術特征。為了適應中國本土音樂的發(fā)展需求，小提琴只有也必須走民族化道路。本文以中國的小提琴藝術為研究對象，深入分析了小提琴藝術民族化的意義和具體策略，希望能夠進一步推動這一藝術形式的深入發(fā)展。

小提琴；審美情趣；藝術特征；民族化；思考

小提琴藝術是一個內(nèi)涵十分豐富的大概念，它包括小提琴曲創(chuàng)作、小提琴演奏、小提琴教學、小提琴欣賞等諸多方面。同其他藝術形式一樣，民族化也是小提琴藝術的一個十分重要的命題，是小提琴藝術在中國的出現(xiàn)、傳播、發(fā)展的必然結果。

一、小提琴藝術民族化的意義

（一）實現(xiàn)了小提琴音樂的大眾化

20世紀初，中國的大眾逐漸開始接觸小提琴這一西方樂器，所以小提琴在中國的發(fā)展起步較晚。當時，小提琴一直是大眾難于接觸到的高雅藝術，甚至到新中國建立后很長一段時間內(nèi)，這種局面也沒有得到多大改觀。隨著小提琴藝術民族化腳步的加快，出現(xiàn)了諸多優(yōu)秀的代表作品，如沙漢昆的《牧歌》、茅沅的《新春樂》邵光祿的《春天的故事》、李耀東《抹去吧，眼角的淚》等。這些作品雖然曲式短小、構思簡單，但都將小提琴音樂與中國當代流行音樂結合了起來，以藝術化的思維方式和手段，反映了本民族的生活內(nèi)涵，體現(xiàn)了本民族的思想情感，展現(xiàn)了本民族的精神風貌，從而使小提琴藝術與當代大眾的音樂審美需求更加合拍，甚至成為了大眾生活的一部分。由此可見，小提琴藝術民族化在一定程度上實現(xiàn)了大眾化，為人民群眾的精神生活增添了內(nèi)容。

（二）提升了民族音樂作品的美學品質(zhì)

不可否認，許多民族音樂作品已經(jīng)流傳了幾十年甚至幾百年，人們已經(jīng)對這些作品產(chǎn)生了一定的審美疲勞，這就在一定程度上削減了民族音樂作品的美學品質(zhì)，降低了藝術感染力。小提琴藝術的民族化，以自身特有的顫音、滑音、泛音等豐富的技法和音色，重新詮釋了中華民族的音樂和音樂文化，產(chǎn)生了全新的藝術效果，如《第－回旋曲》《頌春》等便是在人們熟悉的旋律和曲調(diào)的基礎上產(chǎn)生的新的藝術作品，使古老的民族音樂作品具有了新的美學品質(zhì)，獲得了勃勃生機。

（三）拓寬了民族音樂的創(chuàng)作道路

小提琴作為西方交響樂隊的主要樂器，與中國傳統(tǒng)音樂的思維方式、審美意識有著較大的不同。傳入中國以來，小提琴藝術的民族化趨勢不斷加快，實現(xiàn)了歐洲音樂表現(xiàn)形式與中國傳統(tǒng)音樂文化的完美結合，為中華民族的音樂創(chuàng)作拓展了方向。比如《梁祝》這一經(jīng)典作品，一直被人津津樂道，廣受好評，而這與小提琴藝術的民族化息息相關，正是因為實現(xiàn)了兩者的融合，才長演不衰，歷久彌新。

二、如何實現(xiàn)小提琴藝術的民族化

（一）題材的民族化

德國詩人歌德曾說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”可見，對于藝術作品而言，題材的地位舉足輕重，小提琴藝術自然也不例外。因為題材一直是藝術作品的重要組成部分，是小提琴藝術民族化的前提條件。只有做到了題材的民族化，才算是奠定了小提琴藝術民族化的基礎。以小提琴協(xié)奏曲《粱祝》為例，該作品由何占豪、陳鋼作曲，是一首享譽中外的單樂章帶標題的小提琴協(xié)奏曲音樂作品。在進行創(chuàng)作時，作曲家以我國人民家喻戶曉的民間故事《梁山伯與祝英臺》為題材，分別用呈示部、展開部、再現(xiàn)部展現(xiàn)了“草橋結拜”“英臺抗婚”“墳前化蝶”三個主要情節(jié)，深刻表達了梁祝二人的忠貞愛情和對封建禮教的控訴與反抗，具有典型的中華民族的純樸、堅貞、浪漫等民族特色，反映了人民群眾的愿望和理想。該作品不僅是民族化成功的范例，更為小提琴藝術的民族化奠定了堅實的基礎。可見，題材的民族化是小提琴藝術發(fā)展的必然選擇。

（二）風格的民族化

縱觀古今中外的藝術發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，每個民族都有自己的風格特征，而這種民族化的藝術風格，又是由該民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，在一定程度上體現(xiàn)了該民族的審美理想與審美需要。所以，小提琴藝術的民族化發(fā)展離不開風格的民族化。仍以《梁祝》為例，該作品在創(chuàng)作時，以我國南方地方戲曲——越劇中的曲調(diào)為素材，基本框架選用了長于表現(xiàn)矛盾沖突的奏鳴曲式，實現(xiàn)了音樂陳述、發(fā)展的邏輯、規(guī)律與民族藝術欣賞習慣的完美結合，充分顯示出民族化藝術風格，堪稱中西結合的經(jīng)典之作，其不僅被譽為“民族的交響樂”，更被國外評論家稱為非常迷人和神奇的“蝴蝶愛情協(xié)奏曲”，更為小提琴藝術的民族化做了成功的嘗試。

（三）技巧的民族化

演奏技巧是體現(xiàn)藝術風格的重要手段，因此在中國小提琴藝術的民族化方面，演奏技巧的民族化同樣不容忽視。鑒于在這方面有許多的代表人物和作品，在此不一一列舉，現(xiàn)主要以馬思聰創(chuàng)作的代表作品為例加以說明。20世紀的30-40年代，可以說是馬思聰?shù)臅r代，在這一時期他創(chuàng)作了一大批民族化的小提琴代表作品。比如，1935年創(chuàng)作的《搖籃曲》。這部作品的旋律引用了海豐民歌《白字調(diào)》的音調(diào)，借鑒了中國民間樂器——二胡的演奏手法，同時運用同指換把技術自然地產(chǎn)生滑音，最終形成了獨特的民族韻味。又如，1937年創(chuàng)作的《內(nèi)蒙組曲》。創(chuàng)作這部作品時，馬思聰分別將康定情歌《跑馬溜溜的山上》、內(nèi)蒙古民歌《城墻山跑馬》和《虹彩妹妹》的音調(diào)引用在三個樂章中，并且在第二樂章《思鄉(xiāng)曲》中，通過對弓法與指法的設計，成功地表現(xiàn)出了民歌《城墻上跑馬》的聲腔特征。除了這兩部作品之外，馬思聰還創(chuàng)作了《西藏音詩》《牧歌》《耍女婿》等眾多民族化的小提琴藝術作品，這些作品多運用民間音調(diào)素材，通過對旋律、節(jié)奏、調(diào)式、伴奏、演奏技巧等方面的處理，并結合一定的創(chuàng)作技法，體現(xiàn)了濃濃的文化意味，為中國小提琴藝術民族化的專業(yè)創(chuàng)作開辟了道路。

綜上所述，小提琴藝術民族化是中國小提琴藝術帶有方向性的成功經(jīng)驗。當然，民族化本身是一項復雜的系統(tǒng)工程，它涉及的范圍廣、程度高、層面深，需要我們在今后的創(chuàng)作中不斷去探究和發(fā)現(xiàn)。本文從民族化的意義出發(fā)，對小提琴藝術的民族化這一重要命題進行研究與論述，旨在為我國小提琴藝術的民族化提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照，促進其更好、更快的發(fā)展。

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