淺談我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的“破”與“立”

施蕙雨 （四川美術(shù)學(xué)院 404100）

淺談我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)的“破”與“立”

施蕙雨 （四川美術(shù)學(xué)院 404100）

我國(guó)玻璃藝術(shù)經(jīng)歷了10來(lái)年的摸索已基本成形，藝術(shù)創(chuàng)作除了實(shí)踐，也需要思考和總結(jié)，本文嘗試用破與立的關(guān)系分析當(dāng)代玻璃藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，打破固有意識(shí)中玻璃的印象，在當(dāng)代藝術(shù)活躍的今天嘗試更多的可能性，為創(chuàng)作思想和表現(xiàn)形式上帶來(lái)新氣象。

破立； 材料 ；當(dāng)代； 玻璃藝術(shù)

破與立是個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，而不是是非問(wèn)題，破——打破，不是拋棄，更不是推翻，不破不立。談“破”是在有前人經(jīng)驗(yàn)、成果的基礎(chǔ)上才能談破，玻璃藝術(shù)在我國(guó)雖然沒(méi)有其他工藝藝術(shù)發(fā)展成熟，但也有傳統(tǒng)，不論是玻璃材料、工藝技術(shù)、創(chuàng)作理念都具有本土特色。玻璃，在我國(guó)古稱“琉璃”，《魏書》大月氏條載：“世祖時(shí)，其國(guó)人商販至京師，自云能鑄石為五色琉璃。于是采礦其國(guó)山石，于京師鑄之，既成，光澤乃美于西方來(lái)者。”早在漢代就生產(chǎn)仿玉的鉛鋇琉璃，隋唐兩宋時(shí)期本土玻璃形成獨(dú)立的體系，清代玻璃制作最為成熟，不論技術(shù)性或藝術(shù)性都不亞于國(guó)外玻璃制品，其中鼻煙壺、套色雕刻玻璃、纏絲玻璃享譽(yù)世界，但相對(duì)于陶瓷這類長(zhǎng)期占據(jù)我國(guó)主流的工藝藝術(shù)，古代玻璃的發(fā)展比較薄弱，長(zhǎng)期屬于從屬地位，工藝技術(shù)的傳承被朝代更替所割裂，缺少了延續(xù)性，也被后人所忽視。

玻璃藝術(shù)在中國(guó)作為新興藝術(shù)它的發(fā)展有著更廣闊的挖掘和研究空間，每年都有越來(lái)越多的專業(yè)藝術(shù)院校開設(shè)或?qū)⒁_設(shè)玻璃藝術(shù)專業(yè)，把玻璃作為自己創(chuàng)作材料的藝術(shù)家也明顯增多，必然為我國(guó)當(dāng)代玻璃藝術(shù)發(fā)展注入出更多活力。玻璃生產(chǎn)制作行業(yè)也在和專業(yè)藝術(shù)學(xué)院建立積極的合作關(guān)系，為玻璃制品提升藝術(shù)價(jià)值，整體來(lái)看玻璃行業(yè)體系正在逐步建立起來(lái)，未來(lái)會(huì)有更好的發(fā)展?jié)摿ΑＳ袃?yōu)勢(shì)就會(huì)有問(wèn)題，快速的發(fā)展需要理智的分析和清晰明確的方向。我國(guó)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)是在西方玻璃藝術(shù)的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，學(xué)院派玻璃藝術(shù)大多數(shù)使用雕塑化傾向的造型表現(xiàn)形式，作品較多采用窯鑄技術(shù)，因此趨于形式化、單一化，也缺少本土文化符號(hào)的展現(xiàn)。

立——在破的基礎(chǔ)上立，也就是對(duì)舊有結(jié)構(gòu)進(jìn)行消解，立意重構(gòu)。“立”依靠“破”，破除固有的思維模式和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)趯?shí)踐創(chuàng)作之上得到經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)會(huì)指引前路，但也會(huì)制約創(chuàng)新。首先要明確我們的藝術(shù)創(chuàng)作不是對(duì)國(guó)外玻璃藝術(shù)的復(fù)制或簡(jiǎn)單的模仿，那樣得到的只是沒(méi)有情感和生命的器物。研究國(guó)外玻璃藝術(shù)形成成熟體系的原因有多種因素，人文和地理環(huán)境、人與材料的關(guān)系、材料和科學(xué)研究的關(guān)系等都有很重要的作用。不同的地域形成不同的地域文化和審美情趣，對(duì)同一個(gè)材料的理解和詮釋自然也不會(huì)趨于一致，國(guó)外玻璃藝術(shù)發(fā)展的道路是不可復(fù)制的，那么，我們回歸原點(diǎn)——剖析玻璃作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料本身多層次的特性。傳統(tǒng)大眾意識(shí)中玻璃代表了“透明”“體量厚重”“堅(jiān)硬”“光滑”“易碎”等關(guān)鍵詞眼，這些意識(shí)一方面體現(xiàn)了人們對(duì)玻璃材料的第一印象，另一方面也是人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)歷積累的反映，這些意識(shí)把我們的思維限定在一定的范圍內(nèi)。20世紀(jì)隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，賦予了玻璃這門材料藝術(shù)新的內(nèi)涵，逐漸形成新的“玻璃世界”，新材料和新工藝的發(fā)明為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的可能，新的玻璃材料被開發(fā)出來(lái)，如玻璃纖維、玻璃繩、玻璃球、玻璃絨、玻璃片等，甚至還生產(chǎn)出了可以穿著的玻璃服裝，玻璃可以展現(xiàn)出以往任何時(shí)代我們都無(wú)法想象的形態(tài)，工藝上使用熱彎技術(shù)得到柔軟和流動(dòng)的形態(tài)、使用燈工技術(shù)得到輕巧靈動(dòng)的形態(tài)，使用機(jī)器模具鑄造的技術(shù)得到各種肌理和皺褶的形態(tài)，使用噴砂技術(shù)得到細(xì)膩的裝飾毛玻璃。

玻璃材料的語(yǔ)言特征經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展被全面解讀，英國(guó)歷史、人文學(xué)家艾倫·麥克法蘭編著的《玻璃的世界》中這樣描述玻璃的性質(zhì)——“玻璃可以呈現(xiàn)任何顏色，可以接受任何一種外表處理。它能夠承受極端的拋光處理和精雕細(xì)鑿，它又潔凈，又耐久，又堅(jiān)實(shí)，還可以幾乎不知不覺(jué)從透明過(guò)渡到半透明到不透明，從完美的反射過(guò)渡到漫反射再到毫無(wú)光澤的表面。事實(shí)上，沒(méi)有它不能呈現(xiàn)的外表特點(diǎn)。”玻璃的一些隱性特征“不透明”“柔軟”“輕薄”“粗糙”等得益于科技的發(fā)展和觀念的轉(zhuǎn)變得到了呈現(xiàn)，材料的多變引發(fā)創(chuàng)作形式的多變，而非簡(jiǎn)單的只言片語(yǔ)形容而已。美國(guó)玻璃藝術(shù)家Eric Markow & Thom Norris作為創(chuàng)作上的搭檔將玻璃按照纖維藝術(shù)的構(gòu)成原理共同創(chuàng)作了一種稱為玻璃編織的技術(shù)，作品顏色構(gòu)成絢麗多變，展示形式也不拘一格，將玻璃延伸跨界到其他藝術(shù)領(lǐng)域。女性玻璃藝術(shù)家Karen Lamonte以古典女性服飾為主題創(chuàng)作了一系列讓人耳目一新的作品，有別于厚重、冰冷、堅(jiān)硬，而是將玻璃材料創(chuàng)造出絲綢一般的輕盈、優(yōu)雅、又有親和力的視覺(jué)效果。加拿大先鋒派玻璃藝術(shù)家Irene Frolic 創(chuàng)作了以女人像為主題的系列玻璃作品，從視覺(jué)上看這些作品更像是從自然泥土中挖掘出來(lái)，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人工打磨的原始形態(tài)，作品表面保留了大量粗糙的肌理，將這些肌理作為她作品的重要部分，給人傳達(dá)出樸實(shí)、穩(wěn)重、內(nèi)斂的情感。玻璃藝術(shù)越來(lái)越多和其他材料、其他工藝技術(shù)結(jié)合，這背后體現(xiàn)的是藝術(shù)家們觀念的革新與大膽的創(chuàng)意，在新時(shí)代對(duì)玻璃這個(gè)古老材料的再解讀、再表現(xiàn)。

中國(guó)玻璃藝術(shù)通過(guò)第一個(gè)十年初步構(gòu)建了玻璃藝術(shù)框架，已步入下一個(gè)十年，玻璃藝術(shù)將如何反映出時(shí)代精神？尤其在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下怎樣看待玻璃藝術(shù)，這是個(gè)開放的時(shí)代也是個(gè)多元的時(shí)代，如果說(shuō)第一個(gè)十年較多的是在摸索玻璃藝術(shù)的技術(shù)工藝和認(rèn)識(shí)材料語(yǔ)言，那么筆者認(rèn)為，第二個(gè)十年更多的將轉(zhuǎn)向如何破前一個(gè)階段積累的問(wèn)題。一方面玻璃藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展離不開工藝，但我們創(chuàng)作中更應(yīng)該側(cè)重“藝”的比例，過(guò)度強(qiáng)調(diào)工藝技術(shù)容易導(dǎo)致方法本身變成了目的，材料和工藝是作為情感表達(dá)的第三者媒介，盡量避免受困于形式化的制作。另一方面發(fā)展本國(guó)玻璃藝術(shù)最終還是應(yīng)立足本土文化，琉璃工房的玻璃藝術(shù)家楊惠姍以佛教與琉璃的關(guān)系為主題，創(chuàng)作了一系列極具個(gè)人風(fēng)格的作品，蘊(yùn)含著我國(guó)文化里的婉約、細(xì)膩、靈動(dòng)，無(wú)不展示著鮮明的東方審美哲學(xué)，楊惠姍的作品更體現(xiàn)著她對(duì)創(chuàng)作的執(zhí)著和熱愛(ài)，正是這份難得的熱愛(ài)將她的玻璃作品達(dá)到了極高的藝術(shù)境界。

[1][英]艾倫·麥克法蘭，格里·馬丁著，管可秾譯.《玻璃的世界》商務(wù)印書館，2003.

[2]劉剛編著.《外國(guó)玻璃藝術(shù)》.上海書店出版社，2004.

[3]王敏著.《玻璃器》.上海科技教育出版社，2006.