戲曲動畫場景設計

張 楠 （河南省工藝美術學校 450000）

戲曲動畫場景設計

張 楠 （河南省工藝美術學校 450000）

本文通過分析戲曲舞臺和戲曲電影的場景在實際拍攝中遇到的問題與解決的方法，深入探討了戲曲動畫中場景的諸多問題，包括如何與人物配合、如何烘托影片氣氛、如何使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想等，既強調(diào)傳統(tǒng)戲曲動畫本身的韻味，又積極的探索動畫場景的新表現(xiàn)，尋求既根源于戲曲的精神實質(zhì)，又符合動畫的欣賞方式，開拓出嶄新的戲曲動畫的場景。

虛實相生；參與感

一、 源起——戲曲舞臺場景

1908年以前，由于中國戲曲本身的特殊條件及獨特的表演方式，場景一直是簡單的門窗臺賬、一桌二椅的表現(xiàn)形式。場景的撤換主要在演員身上，有演員的表演帶出布景來，這就是通常意義上說的布景就在演員身上，也是傳統(tǒng)戲曲舞臺的美學思想。在鏡框舞臺出現(xiàn)之后，中國戲曲舞臺設計的發(fā)展進入了一個新的階段。戲曲舞臺上出現(xiàn)了透視布景、寫實布景和機關布景，同時也出現(xiàn)了一系列的矛盾，有形象的布景和演員的虛擬、夸張的程式化動作及由這些動作所產(chǎn)生的虛擬空間的矛盾，妨礙了戲曲舞臺自由空間的連續(xù)運動和觀眾的聯(lián)想等。這些矛盾一直困擾著戲曲電影，戲曲電視劇乃至現(xiàn)在的戲曲動畫。

《梁山伯與祝英臺》中的“十八里相送”，背景采用江南的山水畫面，營造出江南郊外的環(huán)境氣氛。而演員的唱詞和表演則連續(xù)不斷地營造出許多聯(lián)想空間，如井邊、山間小廟等，因為這一動作存在于江南大環(huán)境之中，而秀麗的山川景色又與梁祝依依惜別的感情在意境上有一定的聯(lián)系。

有人認為舞臺上同時出現(xiàn)虛擬的聯(lián)想空間與有形象的布景空間是藝術手法的不統(tǒng)一，我認為這也是一種虛實結合的手法。這在戲曲道具上的運用上也能得到例證，演員揮動馬鞭表示騎馬，搖動船槳表示行船，拿著車輪旗表示車輛，其中馬鞭、船槳、車輪旗是有形的實物，而馬、船、車輛則是虛擬出來的物象，可是從來沒有人提出兩者之間藝術手法的不統(tǒng)一問題。在道具上允許有形象的實物與虛擬的物象結合，在布景上也可以用布景空間與動作聯(lián)想空間結合，讓觀眾看到舞臺布景設置的屋內(nèi)景象，并結合演員的動作聯(lián)想到屋外虛擬存在的景象。

二、 創(chuàng)建——戲曲電影的場景

從20世紀50年代起，在戲曲電影創(chuàng)作方法上就一直存在兩種不同的觀點，一種是以戲曲藝術的表演方式進行敘事，以表現(xiàn)戲曲藝術的形式及特點為主；另一種是按照故事片的形式對戲曲進行改造，戲曲程式化的動作減弱或取消，追求表演和環(huán)境的生活化與真實性。這兩種觀點又直接影響了場景的設計，后者場景是寫實的， 前者的場景帶有寫意性。如何處理以虛擬性為重要特征的戲曲舞臺場景與以逼真性為重要特征的電影場景的關系呢？

戲曲電影是戲曲本體在敘事表現(xiàn)起主導作用的前提下與電影化敘事表現(xiàn)的有機結合，電影為戲曲提供了與舞臺演出抽象的環(huán)境背景完全不同的視覺形象整體，打破了舞臺表演區(qū)域的限制，使視覺環(huán)境產(chǎn)生了豐富的變化。

梅蘭芳做過一些早期的電影實驗，他認為再設計布景時要注意到京戲的特殊表演方式。在《春香鬧學》中他對舞臺演出做了很大的突破，分成了室內(nèi)和室外不同的場景。室內(nèi)景基本采用舞臺布景和道具、桌椅等實物；室外景則把舞臺演出時的暗場變成了明場，盡量讓春香在花園里玩耍，所以特意在蘇州一處私家花園拍攝。當然，在實景中拍戲曲程式化的動作并不那么好看。

三、 探索——戲曲動畫場景

（一）戲曲動畫場景的表現(xiàn)手法

1.空場景，即沒有場景。有的動畫片為了突出人物的動作和整體的簡潔性，為了展現(xiàn)戲曲舞臺的“虛實相生”，省去了場景。我認為戲曲動畫的場景不能完全舍去，何況戲曲舞臺上并不是完全什么都沒有，最起碼還有“一桌二椅”。有虛實才叫“虛實相生”，什么都沒有，談不上“虛實相生”。日本動畫片《我的鄰居山田君》也是以人為主線場景只是簡單的門、桌等等；一旦需要強烈的場景氣氛的時候，則表現(xiàn)得很豐富，這種以小實帶大虛的表現(xiàn)手法讓觀眾感覺像是游離在影視和現(xiàn)實生活中。

2.實景。西方戲劇、動畫、電影基本是以寫實為主的，而且人們越來越崇尚華麗的背景和寫實的逼真性。新版的《白蛇傳》，布景是用3D做的銀幕，每折戲都有不同的背景。在“水漫金山寺”一折中，大浪來臨時，浪花淘淘，很是洶涌，就像真的一樣讓人感到很震撼。追求寫實好像已經(jīng)成為衡量技術高低的標準了，但過于寫實就會消弱演員的表演，就會消弱整部片子的感染力。

3.虛實結合。有無相生、虛實結合是道家美學提出來的，中國畫和戲曲舞臺也是一直貫徹著這種精神。在經(jīng)典水墨動畫《牧笛》中，我們看到了這樣的場景：牧童騎在水牛背上，在荷塘中嬉戲，畫面中沒有一絲水紋、波光和倒影，卻見水牛和牧童徜徉在水中。水牛的頭和身子只畫了一半，另一半在空白處，在水下，在人們的想象之中。空白襯托了整體形象，以虛白襯實景，虛實相生，藝術語言的精煉，可謂言簡而義深。虛擬不等于假設，不等于沒有“真實感”。在虛擬的情況下，總體形象雖然存在種種“不完整”或“不似”，一旦虛擬畫面激活了觀眾的藝術想象，無論是在舞臺場景上，還是在動畫場景中，所表現(xiàn)的形象完全可在欣賞者的主觀感受上成為“藝術真實”。

（二）戲曲特征與動畫特征的有機結合

《芝加哥》是一部歌舞影片，結構復雜，歌舞和非歌舞兩線并進影片用敘述電影真實的表演描述現(xiàn)實生活，用歌舞的形式烘托氣氛，推進劇情。一會兒行走在劇情片中，一會兒又進入了歌舞片中；一會兒在現(xiàn)實空間，一會兒又到了舞臺上。舞臺上虛擬的場景與生活中真實的場景巧妙而自然的銜接，絢麗四射的舞臺又與劇情中的現(xiàn)實場景部分形成發(fā)差對比，這也體現(xiàn)了“虛實相生“。這種形式可以借用在戲曲動畫中，戲曲和非戲曲兩線并進，用敘事動畫來描述一般的故事情節(jié)，用戲曲的形式烘托氣氛在現(xiàn)實和舞臺中并進。

（三）讓觀眾具有參與感

制作人是動畫片的第一位觀眾，我們要把自己的感受加入到動畫中去，并要引起觀眾的共鳴。有很多的大場面可以讓觀眾獲得震撼感，一部真正的動畫片需要的是讓觀眾具有參與感。動畫片《大鬧天宮》讓我們感受到那樣的場景就是天宮，是我們從小到大在腦海中想象的天宮，我們沒有產(chǎn)生過懷疑，并投入了進去。花果山、水簾洞在我腦海中的印象就是動畫片中的樣子，并且永遠是那樣。我想過自己可以去天宮、花果山、水簾洞、東海龍王的宮殿，欣賞美景；想過自己就是那樣的美猴王，沉浸在蟠桃園中；想過我是一名無表情的天兵天將，踩著云朵飛來飛去……這種參與感是一個真正的戲迷對戲曲的要求，是一個真正的動畫迷對動畫片的要求。

戲曲動畫并沒有規(guī)定具體用某種方式來表現(xiàn)場景，而是要使動畫片體現(xiàn)出戲曲的特點，關鍵是把戲曲的“一桌二椅”幻化成新的意向空間，體現(xiàn)在動畫中。這個意向空間不在于用什么方式表達，而在于怎樣才能表現(xiàn)的更完美，更符合戲曲動畫的要求。

[1]扭鏢.《中國戲曲史教程》.文化藝術出版社，2005.

[2]高小健.《中國戲曲電影史》.文化藝術出版社，2005.

[3]李春熹.《阿甲戲劇論集》.中國戲劇出版社，2005.

[4]韓笑.《影視動畫場景設計》.海洋出版社，2005.

[5]孫立軍.《影視動畫經(jīng)典作品剖析》.海洋出版社，2004.

[6]彭玲.《影視心理學》.上海交通大學出版社，2006.