從顧愷之的《洛神賦》看中國(guó)畫(huà)的發(fā)展

趙錦屏 （四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610500）

從顧愷之的《洛神賦》看中國(guó)畫(huà)的發(fā)展

趙錦屏 （四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 610500）

中國(guó)繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，以顧愷之《洛神賦圖》為序端，畫(huà)家們于筆墨勾勒揮灑中，或抒志向，或富情趣，或寓禪意，百花齊放，各有特點(diǎn)，不僅促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，更是帶著我們走進(jìn)了這些畫(huà)背后的歷史。

洛神賦圖；中國(guó)繪畫(huà)；審美自覺(jué)

顧愷之是我國(guó)東晉時(shí)期的杰出人物畫(huà)家，與曹不興、陸探微、張僧繇被合稱(chēng)為“六朝四大家”，他是中國(guó)畫(huà)史上承前啟后的重要人物，他所作的《洛神賦圖》更是我國(guó)“十大傳世名畫(huà)”之一。

看《洛神賦圖》可以感受到這已不是早期繪畫(huà)作品“成教化、助人倫”式的圖解說(shuō)教，它是迄今發(fā)現(xiàn)最早的一幅直接抒發(fā)“自我存在”的作品，體現(xiàn)出一種疏離和超越政治教化的關(guān)系，正如劉大杰先生所說(shuō)的“魏晉南北朝時(shí)期的繪畫(huà)……建立各自的新生命，從而獲得了獨(dú)立的藝術(shù)地位”1，成就了繪畫(huà)上第一次“審美的自覺(jué)”。此畫(huà)是以曹植的《洛神賦》為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的，使作品有了明顯的敘事性和情節(jié)性，全卷分為三個(gè)部分，采用連環(huán)畫(huà)的形式，描寫(xiě)了曹植和洛神之間感人的愛(ài)情故事。顧愷之巧妙的將詩(shī)人的幻想在造型上加以形象化，用“春蠶吐絲”式的纖細(xì)線(xiàn)條勾畫(huà)人物輪廓和衣裙，把洛神似來(lái)又去、仙衣飄飄的動(dòng)感刻畫(huà)的淋漓盡致。最重要的一點(diǎn)是，作者非常注重對(duì)人物精神的刻畫(huà)，無(wú)論是通過(guò)洛神飄動(dòng)的衣帶表現(xiàn)出對(duì)曹植深情依戀，還是曹植對(duì)于洛神的離去難舍難分，極為哀傷的刻畫(huà)，作者都將這其中泣笑不能，欲前還止的深情表現(xiàn)的非常生動(dòng)，將人物的內(nèi)心世界非常準(zhǔn)確的表達(dá)了出來(lái)，極具浪漫主義色彩。這就為之后“以形寫(xiě)神”的繪畫(huà)理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同時(shí)，畫(huà)中人物雖散落在山水之間，但安排疏密得宜，相互照應(yīng)，并不孤立，神情的顧盼呼應(yīng)使人物之間產(chǎn)生了有機(jī)的視覺(jué)聯(lián)系，體現(xiàn)了顧愷之“意存筆先，畫(huà)盡意在”的特色。

隋唐初期的閻立本發(fā)展了顧愷之這種“以形寫(xiě)神”的美學(xué)基礎(chǔ)，尤其是在《歷代帝王圖》中，十三個(gè)帝王在閻立本的筆下都具有鮮明的個(gè)性和不同的精神面貌。《后畫(huà)錄》評(píng)價(jià)他“變古象今，天下則取。”2“畫(huà)圣”吳道子則在顧愷之“密體”風(fēng)格基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的創(chuàng)造力，把狂草的用筆變?yōu)楫?huà)人物畫(huà)造型的新方法。在筆法上創(chuàng)造了一種波折起伏、錯(cuò)落有致的“莼菜條”式描法，比起《洛神賦圖》中所畫(huà)人物，加強(qiáng)了物像的分量感和立體感，所畫(huà)人物衣袖、飄帶具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)感，被稱(chēng)作“吳帶當(dāng)風(fēng)”。他的“疏體”與顧愷之的“密體”形成了兩大基本筆法傳統(tǒng)。張萱、周昉在繼承顧愷之優(yōu)秀人物畫(huà)法的同時(shí)另辟蹊徑，以不同的風(fēng)貌垂范于世。作品屬于柔美華麗的范疇，造型上所畫(huà)侍女皆具有唐代婦女小嘴，圓臉，身軀肥美健壯的典型特征，反映了唐代的社會(huì)風(fēng)尚和審美觀念，作品被后世稱(chēng)為“綺羅人物”，并對(duì)顧愷之的“傳神論”作出了極好的詮釋。其實(shí)中國(guó)人物畫(huà)在顧愷之的影響下，到唐代已達(dá)到了鼎盛時(shí)期。值得一提的是五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，比起《洛神賦圖》，此畫(huà)人物形象生動(dòng)傳神，反映出畫(huà)家極高的默寫(xiě)才能和寫(xiě)實(shí)水平，色彩濃麗而又變化自然，在畫(huà)卷結(jié)構(gòu)處理上巧妙地利用屏風(fēng)、床榻等分隔畫(huà)面，而又起到了把各段連貫起來(lái)，使全卷成為統(tǒng)一的大畫(huà)面的作用。這一手法與《洛神賦圖》有異曲同工之妙，但比起前者手法更加高明。北宋李公麟在人物畫(huà)上創(chuàng)造了“白描”，以濃淡、剛?cè)帷⒋旨?xì)、虛實(shí)的線(xiàn)型為造型媒介，這一高度簡(jiǎn)潔而又明快的手法，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果，他把以前作為粉本畫(huà)稿的白描畫(huà)法提高到成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從而把中國(guó)人物畫(huà)的線(xiàn)描藝術(shù)推向了頂點(diǎn)。南宋畫(huà)家梁楷受到文人畫(huà)理論的影響，創(chuàng)造了“減筆畫(huà)”，創(chuàng)造出一種區(qū)別于前朝的嶄新藝術(shù)形象。把他的《潑墨仙人圖》和顧愷之《洛神賦圖》中的人物作一對(duì)比，我們就能發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人物畫(huà)從早期的神形兼?zhèn)湟寻l(fā)展到更加偏重于傳神，人物畫(huà)有了新的風(fēng)貌，不再拘于一格，受程式的限制，畫(huà)家更加注重的是表達(dá)自身的心理感受。

在《洛神賦圖》中，顧愷之用散點(diǎn)透視的畫(huà)法將不同情境歸于同一畫(huà)卷，人物、山水隨著故事的發(fā)展在一個(gè)完整的畫(huà)面不同的場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，并隨著故事的深入而變換，這種方法突破了時(shí)間，空間的局限，使靜止的畫(huà)面隨著情勢(shì)而流動(dòng)，富有時(shí)間感。畫(huà)中山石、樹(shù)木造型稚拙，比例混亂，但卻為全畫(huà)起到了時(shí)空轉(zhuǎn)換的重大作用，使故事內(nèi)容獨(dú)立成段，整幅畫(huà)又渾然一體，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)獨(dú)特的時(shí)空觀，并有張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中所寫(xiě)早期山水畫(huà)“人大于山，水不容泛”的特征。這是因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候中國(guó)繪畫(huà)是以人為主，山水只是作為襯托人物的背景而出現(xiàn)的，但正是這稚拙的山水成為了我們了解中國(guó)畫(huà)早期山水形象的重要線(xiàn)索。在《洛神賦圖》中一些山石的表現(xiàn)上，作者以凹凸暈染的方法來(lái)增加立體感，這來(lái)自于當(dāng)時(shí)青銅鑄造藝術(shù)和帛畫(huà)藝術(shù)手法的借鑒。作者用線(xiàn)描勾勒的手法，把樹(shù)木花草點(diǎn)綴在人物故事中，具有裝飾的作用。與我們?cè)谀铣故掖u畫(huà)《竹林七賢與榮啟期像》所見(jiàn)樹(shù)木一致，提示我們山水技法經(jīng)歷了由裝飾風(fēng)格向再現(xiàn)風(fēng)格的過(guò)渡。在此畫(huà)中作者將人物、山水、禽獸等融于一畫(huà)。可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)人物、景物、動(dòng)物等還未分科，在人物的繪畫(huà)表現(xiàn)上作者技法已相當(dāng)成熟，而山水還處于童年時(shí)代，顯得稚拙古板，像動(dòng)物的出現(xiàn)也似乎只是為情節(jié)需要做鋪墊。但顧愷之為中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，后來(lái)的山水畫(huà)的基本表現(xiàn)技法也有承襲他早期的山水畫(huà)法。他真正推動(dòng)了山水畫(huà)的發(fā)展，被人們稱(chēng)為“山水畫(huà)之始祖”。

到了唐代山水畫(huà)獨(dú)立成科，并分為青綠山水和水墨山水。展子虔的《游春圖》是我國(guó)存世最早的山水卷軸畫(huà)，他以青綠勾填法描繪山川，尚無(wú)皴法，而俯瞰式的構(gòu)圖取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果，比起顧愷之“人大于山，水不容泛”的稚拙畫(huà)法要成熟的多。王維是田園山水詩(shī)的代表人物，如果說(shuō)顧愷之是畫(huà)有詩(shī)意，那么他則將詩(shī)與畫(huà)相結(jié)合，他的文人情懷和獨(dú)特的“破墨”山水開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)的先河。五代北方畫(huà)派和南方畫(huà)派的出現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)了兩種不同風(fēng)格。北方畫(huà)派以“荊關(guān)”為代表，多描繪北方太行山景色，荊浩所繪山水上突巍鋒，下瞰窮谷，中心全景式的布局使場(chǎng)面浩大，氣勢(shì)雄偉，山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)被表現(xiàn)的淋漓盡致，比起顧愷之的《洛神賦圖》，新加入的皴筆使山石更加有質(zhì)感。以“董巨”為代表的江南畫(huà)派所繪多是江南丘陵江水之景，董源取王維，李思訓(xùn)之長(zhǎng)，水墨并用，筆墨繁復(fù)而含蓄。北宋山水畫(huà)家范寬的《溪山行旅途》是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上劃時(shí)代的杰作，用了典型的高遠(yuǎn)法來(lái)描繪山川景物，并用全景式構(gòu)圖構(gòu)成威壓的感覺(jué)，散點(diǎn)透視畫(huà)法形成了雄奇險(xiǎn)峻的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)，對(duì)后世產(chǎn)生了很大的影響。以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱(chēng)的“南宋四大家”開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)第二種藝術(shù)境界：詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉，對(duì)稱(chēng)走向均衡，空間更有意義，以少勝多，以虛代實(shí)，以白當(dāng)黑，以簡(jiǎn)代繁。中國(guó)藝術(shù)的意境美在這里得到進(jìn)一步的發(fā)展。元代山水以黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)為代表的“元四家”在藝術(shù)上標(biāo)榜“寫(xiě)胸中逸氣”和“自?shī)省倍悔呌谏鐣?huì)審美愛(ài)好，形式上重水墨或稍加淺絳，對(duì)筆法技藝的追求也空前熱情，形成不同面貌。像黃公望以草籀筆法入畫(huà)，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡(jiǎn)遠(yuǎn)逸近，風(fēng)格蒼勁高曠。其中《富春山居圖》吸收了《洛神賦圖》對(duì)于背景處理的方法，強(qiáng)調(diào)了整體畫(huà)面移步換景的特征，使觀者能夠從欣賞過(guò)程中領(lǐng)略到長(zhǎng)卷繪畫(huà)流動(dòng)的時(shí)間和空間。清初“四僧”作為前朝遺民，難泯國(guó)仇家恨，故國(guó)江山成了他們描繪的共同主題。其中朱耷繪畫(huà)最負(fù)盛名，以寓意手法，孤傲雄奇的格調(diào)，簡(jiǎn)放的筆墨達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，創(chuàng)造出前所未有的風(fēng)貌。

《洛神賦圖》中的荷花形態(tài)優(yōu)美，顏色嬌艷，稚拙的鳥(niǎo)兒更像是一種裝飾的存在。但也說(shuō)明了這一時(shí)期的花鳥(niǎo)已有漸漸脫離人物山水而獨(dú)立存在的可能性。在唐代繪畫(huà)分科已然成熟，五代黃荃、徐熙兩位大家的出現(xiàn)讓花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，他們創(chuàng)立工筆與寫(xiě)意、富貴與野逸的兩種迥異畫(huà)風(fēng)確立了以后數(shù)百年花鳥(niǎo)畫(huà)的基本格局。北宋文人花鳥(niǎo)畫(huà)家們強(qiáng)調(diào)主觀感受，在筆法上注重于“寫(xiě)意”，追求筆墨形式本身的天然意趣。至南宋米友仁、趙孟堅(jiān)、揚(yáng)無(wú)咎等以梅、蘭、竹、菊為抒懷對(duì)象，與人的美好品德結(jié)合起來(lái)，賦予其品格生命，將文人畫(huà)發(fā)揚(yáng)光大。在明代以前的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)保持著溫文嫻雅的風(fēng)格神韻，但在徐渭這個(gè)階段，藝術(shù)氣質(zhì)上發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，他發(fā)展了潑墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)法，兼收各家之長(zhǎng)卻又不為所限，大膽變革，無(wú)論是花卉還是花鳥(niǎo)，皆一揮而成，一切盡在似與不似之間，達(dá)到了形神兼具的藝術(shù)境界。畫(huà)史上把他和陳淳并稱(chēng)為“青藤”“白陽(yáng)”，并視他為大寫(xiě)意畫(huà)派創(chuàng)始人。清朝的“揚(yáng)州八怪”重視生活感受，形式上不拘一格，在題畫(huà)詩(shī)上常常流露出對(duì)社會(huì)人生的感受。其中成就最突出的便是鄭板橋，他擅長(zhǎng)墨竹，所繪竹必經(jīng)三個(gè)階段：“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”，到達(dá)了主客觀的高度統(tǒng)一。晚清的海派畫(huà)家任伯年、任熏、任熊等把詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體的文人畫(huà)傳統(tǒng)與民間美術(shù)結(jié)合起來(lái)，將明清大寫(xiě)意水墨畫(huà)技藝和金石藝術(shù)相結(jié)合，并與強(qiáng)烈的色彩融會(huì)貫通，以描寫(xiě)民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材為勝，形成雅俗共賞的新風(fēng)。

顧愷之云：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器再難成而易好”。3這句話(huà)雖是在談繪畫(huà)之難易程度，但也可看出其按照繪畫(huà)對(duì)象或題材的不同將其分為不同類(lèi)別的思想端緒。從顧愷之的《洛神賦圖》出發(fā)，到唐代各科獨(dú)立直至今日。藝術(shù)形式是多種多樣的，而其本質(zhì)卻是相通的，在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷程中，就像宗華白先生所說(shuō)的：“中國(guó)繪畫(huà)里所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與無(wú)限的自然，無(wú)限的太空渾然融化，體合為一。’”4在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的長(zhǎng)河，這些藝術(shù)家留下了十分寶貴的文化、精神財(cái)富和藝術(shù)精華。

注釋?zhuān)?/p>

1.劉大杰著.《魏晉思想論》.上海古籍出版社， 第156頁(yè).

2.唐代 釋彥悰著.《后畫(huà)錄》

3.《魏晉盛流畫(huà)贊》.見(jiàn)李來(lái)源，林木《中國(guó)古代畫(huà)論發(fā)展史實(shí)》. 上海人民出版社， 第43頁(yè).

4.宗白華著.《美學(xué)的散步》.安徽教育出版社， 第212頁(yè).