試論“靜”況思想在古箏演奏中的體現

王乃安

摘要：本文從古箏演奏的運指、氣息、心神這三個層次入手，闡釋了《溪山琴況》中“靜”況思想在古箏演奏中的體現，并初步總結了運指之“靜”、氣息之“靜”以及心神之“靜”的方法，以期為古箏演奏者提供較為實用的幫助。

關鍵詞：《溪山琴況》 “靜”況 運指 氣息 心神

明末琴家徐上瀛的《溪山琴況》是融合了文人琴之思想和藝人琴之技藝的古琴演奏美學的集大成者①，其中“靜”況思想與古箏演奏審美趣味有其共性之處，集中體現了演奏時運指、氣息以及心神這三方面的要求②。因此，本文將從演奏之運指、氣息以及心神這三方面探究古箏演奏中“靜”況思想的體現。

一、運指之“靜”

現如今古箏演奏技法已經發展到了一個新的高度，在演奏形式上由傳統的右手撥弦、左手作韻進一步發展成為雙手彈奏；在技法上除傳統的右手勾、抹、托、剔、挑、劈、撮以及左手按音、滑音、揉弦、顫音等技法外，又增加了輪指、搖指、掃弦、刮奏等技法。因此近幾十年來，古箏曲難度越來越高、數量越來越多。在這一過程中，許多古箏演奏者也遇到一些問題，例如由于手指的快速運動而不能兼顧音樂中重要的音色、音樂性問題等等。要解決這一問題，首先要明確決定音色優劣的大部分因素取決于運指的方法。

筆者認為雖然在古箏演奏中速度有快有慢，有時又因為樂曲的需要致使彈奏角度的多變，但運指方法都要講究一個“靜”字。要求運指要“靜”并不是說音量要輕，而是要求指尖從伸出去到彈進來的過程不能毛躁，下指要沉靜。“靜”況中所謂“聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜”講得就是這個道理。在“聲希”一詞的解釋上，筆者較為贊同王耀珠在《<谿山琴況>探賾》③中所做“聲希”指“聲音含蓄”的注釋。這是因為在眾多琴曲中，不乏有速度較快，運指繁復的作品，但其音色審美要求仍然以沉靜、含蓄為佳。由此可見，“聲希”并不是指聲音稀少、稀疏④，而是指聲音的意蘊要沉靜、有涵養的意思。這對于古箏演奏中音色的要求也是一樣的。但是，要怎樣在古箏演奏中做到運指沉靜呢？這要分三個層次來說。

首先是身體要往縱向延伸。身體向縱向延伸指的是在演奏中，雙腳要往下沉，臀部要穩坐在椅子上，脊椎則往上拔高，并且雙肩、手臂到手指都自然放松的狀態，就好像一棵挺拔的樹一樣，樹根穩扎在泥土中，枝椏則自由擺動。如果做到這種狀態，就能保證在演奏中收放自如，掌控全局。那么對于手指運動的進一步要求，就提供了其存在的客觀環境。

其次是從肩膀到手臂再到指尖力度的下沉，這方面有兩個層面的要求：其一是從肩膀到指尖這個過程中，任何一個環節都要自然放松；其二是力度要從肩膀通向指尖，即所謂指尖力度的下沉。此二者之間是相輔相成的，這是因為演奏時如果只是做到放松而沒有力度的下沉，則指尖所彈出的點就是弱而虛的；相反若是只做到力度的下沉而不注重手臂的放松，那么所彈出的音色就是粗暴而僵硬的，也就是“靜”況中所指的“躁”和“濁”。

最后是指尖的運動，這要從兩個層面上說：其一很多演奏者將運指理解成是整個手指的撥弦動作，筆者認為這是不確切的。如果理解成整個手指的動作，那就會忽視力度沉在指尖這一內在要求，在練琴時演奏者應注重指尖的運動，而不要靠手指或其他身體部位的過分幫忙，將鍛煉指關節的力度和靈活性做為練習的重點；其二即“靜”況中所重點提出的下指沉靜，這表現在指尖運動的速度上，這里并不是要求將指尖運動的速度放慢，不論是在樂曲的快板還是慢板，指尖的動作都不能一驚一乍，要沉穩而從容，這一點才是運指要“靜”的精髓所在。

二、氣息之“靜”

從中國傳統審美趣味上看，音樂中蘊含的生命跡象尤其為人們所重視。因此演奏傳統樂器時，演奏者應著重注意樂曲生命力的表現。那么怎樣去體現樂曲的生命力呢？筆者認為氣息是一個關鍵點。無論是古琴還是古箏，在演奏時氣息的重要性都是不容忽視的。

“靜”況中對于氣息的直接表達是“調氣”二字，意為調節氣息，除此之外本節中并沒有對氣息的定義以及如何調節氣息作明確表達。在第四況“遠”況中“遲以氣用”、“氣有候”（與“遲”況中的“氣候”同）、“氣為之使”（“之”指代“遠”）等語句中，雖然也提及氣息的作用，但并沒有闡述得很清楚。筆者在研讀之后又結合實際演奏情況，認為在古箏演奏中要做到使氣息“靜”需要從兩方面談：一是演奏者的氣息；二是音樂旋律的氣息。

演奏者的氣息，就是指演奏者在演奏時，將自身的丹田之氣貫穿于整個演奏過程。就如同打太極拳一般，演奏者的氣息也是一個由丹田而出發的球。這種由氣息構成了看不見摸不著的球，在演奏過程中是無處不在的。它可大可小，可以隨著音樂的律動變幻莫測，甚至可以說它是隨著指尖的運動而不斷移動的，但是無論如何移動，它始終是沉穩的，只有抱穩這個球，氣息才是“靜”的。

如果說演奏者的氣息是抽象的，那么音樂旋律的氣息就是具象的。筆者認為《琴況》中的氣息表達的就是這方面。“氣有候”就是氣息有節候的意思，節候指的就是音樂運動的節奏。這個節奏既包括了停頓、延長等時值概念，也包含了音樂中音斷而意不斷的旋律氣息。音樂中節奏時值可以通過練習來掌握，而對于彈撥樂器（如古琴、古箏）來說，音樂的旋律氣息就顯得比較困難，這是因為它不似弓弦樂器（如胡琴等）可以將一個音連綿地演奏下去。對于這一點，古箏演奏者主要采取以下兩點措施。一是通過左手作韻的技法。左手作韻主要分為按音、滑音、揉弦、顫音這四類，而它們其中任何一種又都可以根據音樂需要演變出各不相同的手法，繼而產生色彩紛呈的音色。尤其在不同流派（如潮州箏曲、山東箏曲、河南箏曲、客家箏曲等等）的樂曲演奏中，其作韻技法往往都體現了這一流派的特點。因此在古箏傳統曲的演奏中，對于左手作韻技法的要求就更為嚴格了。二是依據肢體語言。這里所指的肢體語言并不是演奏者故意做出來的，而是根據音樂的內容自然產生的。

三、心神之“靜”

如果說運指之“靜”、氣息之“靜”都是在演奏法上的體現，都可以具體運用到演奏中。那么心神之“靜”則是對演奏境界的要求，是演奏者本身駕馭樂曲的能力、演奏技法的水平以及個人修養、境界的綜合體現。如今古箏這一傳統樂器已是各大比賽和演出項目的寵兒。這既很好的宣傳了古箏，但同時也使得古箏演奏者更容易受五光十色的影響而產生過分的功利心態。這種心態一旦超過某一個自己難以發現、難以控制的臨界線，就會阻礙演奏者在琴藝上的精進。因此對于一個已在琴技本身有相當能力又具備一定天賦的古箏演奏者來說，做到心神之“靜”是非常重要的。

“靜”況曰“茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”筆者認為此段中所說“淡泊寧靜”并不是要求演奏者完全脫離世俗、對世俗的一切都抱有“淡泊”之心，而是指在演奏時，撫琴之人要“心無塵翳”、不能有“雜擾”，要盡量使自己不受外界干擾，全心融入音樂的世界之中。這就是演奏者所要做到的心神之“靜”。

要做到心神之“靜”，有一個非常重要的前提，那就是演奏者對自身、樂器、音樂這三者關系的認識。大多數演奏者都認為習琴到一定階段，就可以隨意掌控樂器和音樂。這種認知有其可取之處，但并不全然正確。劉承華教授在其《20世紀藝術美學理論的維度轉換—從主客間性與主體間性所作的考察》⑤一文中認為當前藝術美學的研究應以主體間性理論為基礎。筆者將借用此主體間性的概念來解釋演奏者自身、樂器和音樂的關系。

主體間性簡單地說就是主體與主體之間的互動、對話關系。在古箏演奏上說，就是演奏者、古箏和古箏曲的關系。在主體間性理論中，演奏者、古箏和古箏曲都同為主體，并不是演奏者與古箏、古箏曲的主從關系。這是因為演奏者必須在了解其樂曲的脾性和樂曲從內而外的內容的前提下，在受到樂器、樂曲的限制下才能演奏。中國傳統文化的審美眼光常常將音樂看成是一種生命的流動，將樂器賦予其符合自然意義的特征，例如古琴、古箏上琴弦、岳山等都被賦予了文化意義。因此演奏者也只有具備彈琴而不傷琴、奏樂而不變其本的思想，才能達到心神之“靜”的境界。

四、結語

本文先是探討了何為古箏演奏中的運指之“靜”、氣息之“靜”以及心神之“靜”，其次總結了做到這三個層次之“靜”的方法。本文認為運指之“靜”直接關乎古箏演奏音色問題，運指從容是達到“靜”的關鍵所在；氣息之“靜”涵蓋了演奏者自身氣息和音樂氣息兩方面，學會“調氣”是演奏者的必修課；心神之“靜”既是對演奏者演奏能力的綜合要求，也是對演奏者心態上的考驗，考驗著演奏者能否融入到音樂的世界中潛心研修。

注釋：

①劉承華：《文人琴與藝人琴關系的歷史演變—對古琴兩大傳統及其歷史關系的考察》，《中國音樂》，2005年第2期。

②徐上瀛：《溪山琴況》之“靜”

③王耀珠：《<谿山琴況>探賾》，上海：上海音樂出版社，2008年。

④蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，北京：人民音樂出版社，2007年。

⑤劉承華：《20世紀藝術美學理論的維度轉換—從主客間性與主體間性所作的考察》，《藝術百家》，2009年第6期。