淺析黃安倫鋼琴作品《序曲與舞曲》中民歌主題的體現與演奏

劉刈

1966年-1976年，是中國“文化大革命”時期，這一時期，中國的文化藝術發展進入了一個迷失而癲狂的狀態。鋼琴音樂和創作被戴上了“資產階級那玩意兒”、“崇洋媚外”的帽子，鋼琴界頓時進入一片沉寂。由于當時社會大環境對作曲家們思想的制約性，以及在政治要求下對文化發展方向的把握，作曲家們意識到既然不能改變環境，那就只能使創作適應環境，于是，一大批帶有時代特色的鋼琴音樂產生。黃安倫就是當時的作曲家之一。1974年，黃安倫憑著自己渾厚的音樂理論功底和豐富的生活經驗，創作了大批音樂作品，《序曲與舞曲》就是產生在那個特殊的年代。

文革時期的音樂作品有很大一部分都運用了中國民歌的曲調，因此，當時的作品具有典型的中國特色。分析一個作品的旋律是最能直接了解作曲家寫作意圖的途徑，旋律能給聽眾帶來最直觀的感受，但是有的作品旋律線條明顯，有的作品卻將旋律溶解在各個聲部中，人們在聽覺上并不是那么容易分辨。對于《序曲與舞曲》這個作品來說，音樂的旋律十分明朗，并且通俗直觀，聽眾完全不費任何力氣就能聽到旋律是如何地變化與發展，并且貫穿于整個作品的。同時，作品的旋律也具有中國民歌的曲調特色，運用了五聲調式寫作。下面將分別對序曲與舞曲部分的主題進行分析。

在這個作品中整個序曲部分運用中國民族五聲調式中的羽調式貫穿，將主題部分摘出，我們能看到這樣一個旋律：

此旋律中出現了la、do、re、mi、sol、la這樣一個音階，很明顯能判斷出為D羽調式，將此民族調式的曲調進行分析，我們能了解到作者運用的曲調具有高山族民族曲調的特征。高山族的民歌具有以下幾個方面的特點：a、五聲性旋法，旋律以級進為主，常在小節內部為級進，跨小節處為跳進。b、羽調式民歌的旋法常以同音進行開始，然后連級進行。c、變頭重復手法。①將主題與高山族民歌特點一一對應，我們能看到：在此主題中樂句內部的進行基本上為級進發展，但是第一樂句的最后一個音（G）與第二樂句的第一個音（C）為四度跳進關系，第二樂句的最后一個音（D）與第三樂句的第一個音（A）為五度跳進關系，第三樂句最后一個音（G）與第四樂句第一個音（D）為五度跳進關系，樂句間為跳進，內部為級進，特點a體現在樂句與樂句之間，符合高山族民歌特點a。

將第三樂句單獨分析：

圖中，用方框標記的音符為相同的音，相同的音后總連接著級進的音，圖中用橢圓標記，由此可看出，曲調符合高山族羽調式民歌特點b；在高山族民歌中，以同音開始進行然后連級級進的旋律發展形式被稱為變頭重復手法，即每句的開頭用相同的音，然后由這幾個音往后發展成相似但并不相同的旋律。本主題能分為四個樂句，每個樂句的開頭都由do、re、la三個音的組合開始，然后再進行變化發展，形成不同曲調的旋律，具有變頭重復的特點，因此符合高山族民歌特點c。另外，高山族民歌的終止式分為加花型終止式和同音進行終止式，在此作品中，主題運用的就是典型的加花型終止式，在主音D羽前加花，然后再進入主音。從以上不難得出，本作品具有明顯的高山族民族曲調特征。綜合上述特點，同時對高山族的傳統民歌進行了查閱，我們發現本旋律曲調取自于高山族民歌《爸爸去捕魚》（原名《漁歌》）。民歌完整版本如下：

既然作品曲調由民歌演變而來，那我們在演奏時就必須明確地抓住民族特征，演奏出民族韻味。如主題中4/4拍的兩個樂句，如果演唱旋律，我們能發現，在相同的兩個音中間往往是音樂的氣口，表現在跨小節時，前一小節的最后一個音與后一小節的第一個音相同，那么氣口前與氣口后運用相同的音，意味著兩個音有著一種銜接的作用，不能簡單演奏成同音重復，前一個音代表著樂句的即將延伸，有一種期盼的情緒，后一個音啟示著發展的方向帶有推動力。演奏時同樣的兩個音我們可以將第一個音的力度稍微撤下一點點，手腕往上稍提，貌似要斷句放掉這個音實際上卻沒有放，單純用指尖將音保留，而第二個音應重新發力，重新演奏，甚至可以換一種指法彈奏，接下去的音應順應這個力一氣呵成結束樂句。

同樣，我們也將舞曲部分的主題摘出，舞曲部分的曲式較為復雜，由兩個主題與三次變奏組成，多次轉調與變化，但是總體上來說，兩個基本的曲調不變。

曲調一為羽調式，旋律組合小節數為4+4+5+5，曲調二為宮調式，旋律組合小節數為4+4+4+3+3，這種組合不如西方音樂的樂句組合方整，而是由長短句組成，不規則的組合形式與節拍的轉換讓樂句曲調更為活潑、自由，盡顯高山族民歌曲調熱情奔放、律動明快的特點。同樣我們通過查閱找到了這一曲調的原型，即高山族民歌《歡樂歌》，歌曲原型如下：

在《歡樂歌》的譜例中我們可看到曲調為4/4拍，而《序曲與舞曲》作品中節奏則改為了2/4與3/4的結合，這樣的改動使曲調更有發展的動力，更具有舞曲的跳動性。同時，在《歡樂歌》譜例中我們看到有一定的連線演唱提示，而在《序曲與舞曲》的舞曲部分，雖然作者運用了曲調，卻沒有搬動原曲調任何的連線標志。同樣的曲調在舞曲中出現了兩次，第一次是以單旋律線條出現，作者只是用大的連線簡單地將樂句區分開來，用Legato的標記表示了曲調的歌唱性；第二次曲調的出現演變成以七和弦的形式出現，作曲家去掉了任何的連線提示，給了演奏者一定自由發揮的空間。在演奏這個主題的時候可以參照原有的民歌曲調的連線提示，參考語調的呼吸而對演奏做出一定的處理。如曲調二第三句9至12小節，在第一次主題出現時表現為優美的、連貫的，要求樂句演奏得平整而流暢，演奏者應盡量控制住聲音，力求每個音的音色均勻；在第二次主題出現時，此時譜面上沒有了任何演奏標記，我們可以參考《歡樂歌》中的連線進行語氣處理，因為要表達好音樂的意境，不僅要“清楚發出完整的樂句，還要清楚發出句中的細節”。②《歡樂歌》中的小的連線提示我們在一個樂句中存在著小的氣口，將這些小的氣口表達到位，樂句中的重音自然而然就出現了，語氣變得活潑豐富，小連線的后面往往帶出一種音樂發展的推動力，而不是簡單的一句樂句由開頭弱到情緒上升再到減弱這樣的普遍表達。與第一次主題的出現不一樣，第二次曲調出現時這樣的處理使得音樂不再平靜而是充滿了跳躍和前進的動力，表現出了作品氣勢越來越宏偉的音樂走向，成功為后面音樂情緒的上升提供了充分的理由。

黃安倫共創作了五首《中國暢想曲》，而他的《中國暢想曲2》——《序曲與舞曲》這一作品，在鋼琴音樂領域占有重要的地位，許多中國鋼琴家因演奏這個作品而獲得國際音樂比賽的頭獎，如朗朗在國際柴可夫斯基青少年鋼琴比賽中演奏此曲獲第一名、岑偉建在加拿大多倫多基凡尼斯大賽中演奏此曲獲第一名、王頌恩在加拿大鋼琴麥咸大賽中演奏此曲獲第一名等。本文為個人的一點心得，希望能對將要演奏這一經典作品的演奏者們提供一點點幫助。

注釋：

①楊瑞慶：《中國風格旋律寫作-域性旋律和族性旋律》，下篇第十三節《高山族風格的民歌和歌曲》，北京：人民音樂出版社，2002年。

②上海音樂學院音樂研究所編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年。