歷史內需與文化過濾——試析郭沫若的席勒接受

莫小紅

（湘潭大學文學與新聞學院 湖南 湘潭 411105）

弗里德里希·席勒（1759—1805）是德國著名的戲劇家、美學家、詩人，他與歌德并稱為德國文學史上的“雙子星座”，與莎士比亞并稱為世界戲劇史上的“并峙雙峰”。郭沫若曾與田漢以“中國的歌德和席勒”相期許，雖然郭沫若被文藝界視為“新中國的歌德”，但是，郭沫若是席勒戲劇的重要中譯者，細讀郭沫若的文藝論著，我們發現他的早期文藝思想、敘事詩創作、史劇創作都接受了席勒的影響，并且郭沫若的接受在不同的時代呈現出不同的文化主題。

一、留日期間的接受與仿寫

1914-1923 年，郭沫若在日本度過了十年留學生活，郭沫若與席勒的結緣可以追溯到這段日子。1914 年郭沫若抵達東京，一年后升入岡山第六高等學校第三醫學部。岡山第六高等學校學制三年，除基礎課之外，必須學習德語、英語、拉丁語等，德語課程一星期多達十幾、二十節，教員大多是一些文學素養深厚的人，尤其喜歡采用德國的文學作品為課本，上課時學生讀，用日語翻譯，學生、教員一起討論訂正。這樣，郭沫若接觸了大量的德國文學作品，其中自然包括席勒之作。在《自傳》中，郭沫若寫道：“在高等學校的期間，便不期然而然地與歐美文學發生了關系。我接近了泰戈爾、雪萊、莎士比亞、海涅、歌德、席勒，更間接地和北歐文學、法國文學、俄國文學，都有了接近的機會。”在此期間，郭沫若常與同學成仿吾一起游玩，成仿吾是尤其喜歡席勒的人，二人常拿著席勒的著作登高臨遠大聲吟誦，這種情形給郭沫若留下了雋永的印象。1919 年，郭沫若經宗白華結識了在東京求學的田漢，三人書信往來，大談詩歌創作、人生道理，后來成書的《三葉集》中，席勒是三人經常提及的人物。1920 年3 月23 日，郭沫若邀田漢游太宰府，在太宰府的山野中，兩人乘著酒興立在一塊大石頭上，并肩攜手，眼望遼遠的天邊，作歌德與席勒的銅像狀攝影留戀，并相約做中國的歌德和席勒。

“游戲說”是席勒美學思想的核心要素，在《審美教育書簡》一書中，席勒將審美、游戲、人性三者緊密相連。他認為藝術和游戲是異形同構的，它們的本質都是自由，在審美的自由狀態即“游戲沖動”中，人擺脫了感性與理性的壓抑，實現了人的自由本質。同時，“游戲沖動”的對象是外觀、是假象，與事物的實在無關，具有現實超越性，通過審美的游戲能提升個體人格修養，將感性的人變成道德的人，構建現代倫理國家的合理化秩序，實現對現實社會的改造。留日期間的郭沫若是席勒“游戲說”的忠實追隨者，一方面他將席勒的“游戲說”視為藝術本質論，以此強調藝術的自由本質。在《文學的本質》一文中，他說：“我現在所想論述的，是文學的本質上的問題：就是文學究竟是甚么的問題。這個問題便是極紛拏、極難解決的一個，古今東西的學者對于這個問題的解答不知道有多少種類。有的說是自然的摹仿，有的說是游戲的沖動，有的說是性欲的升華，有的說是苦悶的象征，有的說是天才的至高精神的表現，有的說是時代和環境的產物。”1923 年，在上海大學演講時，郭沫若化用了席勒的“游戲說”來說明藝術的無目的性，他說：“小孩子的游戲乃成人藝術的起源，是一種內心智慧表現的要求。從孩子們的用小石建筑，唱歌跳舞等可以看出，他們將整個自我貫注于游戲，有時甚至跌傷流血，還是不休止，不退縮，但他們并沒有所謂目的。”之后，他多次強調藝術的無目的性，認為“最高的藝術便是這‘美的靈魂’的純真的表現。”另一方面，郭沫若也同席勒一樣，認為藝術可以成為社會改造的中介。他批判了中國人性的丑惡，認為一般社會人士都懷著自私自利、因循茍且的精神，分析其中的原因，最根本在于“藝術的衰亡、墮落”，“美的意識的麻痹”，郭沫若斷言“要挽救我們中國，藝術運動是不可少的事。”因為藝術能“統一群眾的感情使趨向于同一目標能力”、“提高人們的精神”、“使個人的內在的生活美化”。在《兒童文學之管見》一文中，他強調：“人類社會根本改造的步驟之一，應是人的改造。人的根本改造應當從兒童的情感教育、美的教育著手。有優美醇潔的個人，才有優美醇潔的社會。因而改造事業的組成部分，應當重視文學藝術。”“兒童文學的提倡對于我國社會和國民，最是起死回生的特效藥。”

“席勒是西方關于現實主義和浪漫主義兩大主潮論的創立者。”在《論素樸的詩與感傷的詩》中，席勒將詩區分為“素樸的詩”與“感傷的詩”，“素樸的詩”即摹仿自然的詩，詩中所反映的是直接現實，側重于純粹客觀的描寫，也就是后來人們所說的現實主義文學；“感傷的詩”即表現理想的詩，詩中反映的是由現實提升的理想，側重于主觀觀念的表達，也就是浪漫主義文學。可以說席勒最早對現實主義、浪漫主義兩種創作手法做了區分。郭沫若將藝術分為“摹仿的藝術”與“表現的藝術”兩類，他認為19 世紀的文藝是摹仿的文藝，一味地摹仿自然，好像一張白紙、一面明鏡，要把自然的物象，如實地復寫出來，惟妙惟肖地反射出來；二十世紀的文藝是表現的文藝，藝術家賦予自然以生命，使自然再生，把自我的精神運用到客觀的事物。郭沫若將“摹仿的藝術”與“表現的藝術”相對立，雖然與席勒“素樸的詩”與“感傷的詩”提法不同，但本質上都是從現實主義與浪漫主義兩種不同的創作手法來區分藝術，所不同的是席勒認為單純的現實主義文學與單純的浪漫主義文學各有缺陷，最佳的藝術應該是兩種創作手法的結合，郭沫若則鼓吹“表現的藝術”，批判“摹仿的藝術”，認為“藝術家不應該做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！”

1921 年，郭沫若根據席勒的敘事詩《手套》仿寫了《暴虎辭》。從故事情節來看，《手套》講述了騎士德羅熱冒險從斗獸場群獸中拾回情人庫尼貢小姐扔出的手套，為捍衛人性的尊嚴，在眾人喝彩中將手套擲給情人，拒絕了她的愛情，轉身離去的故事。《暴虎辭》講述了武士李禹被漢武帝下令縛束懸入獸圈刺虎，漢武帝憐其家世又將其吊起，李禹不堪其辱，反斬斷繩索落入獸圈中與群獸搏斗，被救出后大膽怒斥漢武帝，最后被處死的故事。兩首敘事詩都講述了勇士受辱后奮起反抗的故事。從人物形象來看，二者都塑造了勇敢、無畏、極具反抗精神的主人公形象。德羅熱大膽反抗貴族權威，李禹怒斥封建帝王，“反抗既成的權威”。在《史的悲劇<蘇武與李陵>》的“楔子”中，郭沫若有意將《暴虎辭》與《手套》聯系在一起，他說：“李禹底精神和杜羅杰（即德羅熱）底精神是怎么樣相似！杜羅杰雖是只反抗得一個女子底權威，但是我們女子本是有帝王一樣的權威的呀！單是‘威’這一個字，不是從我女子生出來的嗎？這個只不過是個笑話。總之我們所渴慕的是藐視一切權威的那種反抗的精神。”從表現手法上看，二者都描寫了斗獸場動物的威猛兇惡，映襯出國王、貴族、皇帝、大臣的驕奢淫逸、草菅人命，也反襯出兩位武士撿拾手套、被縛刺虎時的勇敢、沉著。可以說，《暴虎辭》是席勒《手套》的仿寫。對于這一點，郭沫若自己也直言不諱，他說：“吾慕許雷《手套吟》，揮筆而成《暴虎辭》”。

郭沫若留日的十年，國內新文化運動風起云涌，民主與自由、個性解放、國民性改造成為時代的最強音。郭沫若雖遠在東瀛，卻是國內新文化運動的干將。在此背景下，他接受席勒“游戲說”，強調藝術的自由本質，顯然是想通過藝術的自由精神感染國民，讓他們奮起反抗封建專制，爭取民主自由。由于浪漫主義強調個性、自由、個體，有利于徹底鏟除封建桎梏，宣傳“五四”新思想，所以郭沫若接受了席勒的藝術分類法，鼓吹浪漫主義文學，并將浪漫主義與表現主義相融合，強調藝術“要打破一切自然的樊籬，傳統的樊籬，在五百萬重的枷鎖中解放出我們純粹的自我！”他仿寫席勒敘事詩，更是為了宣揚反抗封建權威、追求個體獨立與人格尊嚴的思想。可見，留日期間郭沫若的席勒接受是順應了追求民主與自由的時代需求。

二、國內革命戰爭時期的席勒譯介

20-30 年代，國內革命形勢高漲，“救亡的局勢、國家的利益、人民的饑餓痛苦，壓倒了一切，壓倒了知識者或知識群對自由、平等、民主、民權和各種美妙理想的追求和需要，壓倒了對個體尊嚴、個人權利的注視和尊重。國家獨立富強，人民吃飽穿暖，不再受外國侵略者的欺壓侮辱，這個頭號主旋律總是那樣地刺激人心，縈繞人耳。”此時，郭沫若的席勒接受也發生了轉向，如果說他早期主要是接受席勒文藝觀中的自由精神、個性主義思想，那么此時他則選擇了譯介更具民族性、戰斗性的席勒戲劇。1927年他翻譯了席勒名劇《威廉·退爾》第一幕第一場漁童在四林湖邊小船里所唱的歌，以《漁歌》為名收入創造社出版的《德國詩選》一書，1928 年又收錄入《郭沫若詩集》。1936 年他又翻譯了席勒名劇《華倫斯太》（今譯《華倫斯坦》），由上海生活書店出版。

《華倫斯坦》是席勒劇作的巔峰之作，寫作前后歷時8年，它以30 年戰爭史為背景，書寫了皇帝集團與軍隊統帥集團的權力與意志之爭，也蘊含著席勒的全部美學理想。1799 年3 月歌德讀完劇本后稱贊它“對于德國舞臺來說將是難以估量的饋贈”，尤其認為“最后一劇有個巨大的優點，一切都失去政治色彩，僅僅表示人性。連歷史事件本身也只是一層薄薄的面紗，透過這層面紗閃現出純粹的人性。”1799 年4 月20 在魏瑪、5 月17 日在柏林首演時收到了轟動一時的效果，公眾和批評界普遍認為它是至那時為止最偉大的戲劇事件。有關人物形象的塑造，席勒自認為“華倫斯坦在最高意義上是真實的。在他身上，我們可以看到一個在純粹的、最現實的道路上行進的戲劇意義上的偉大人物形象，而且他具有真正的生命原則。”梅林認為“席勒在《華倫斯坦》悲劇中證明自己是個眼光尖銳的詩人，對華倫斯坦的性格比同時代的歷史學家以及他自己作為歷史學家的理解得都更加尖銳，更加深刻。”關于華倫斯坦的悲劇，黑格爾認為華倫斯坦涉及德意志的統一與和平的宏偉目標，他“所追求的對世界有普遍意義的目的一般不是由某一個人物所能實現的，而他所采用的辦法又是把旁人當作馴服工具，而旁人卻要憑多數人的意志來達到他們自己的目的，有意或無意的要反對他。”可見，《華倫斯坦》是一部內涵非常豐富的作品。郭沫若翻譯此劇是因為它“對我們好像是大有效用的”，劇中所描繪的歐洲封建時代末葉的情形與當時的中國十分相似，都還沒有脫掉封建時代的桎梏；劇中所刻畫的驕奢淫縱的傭兵們，他們的生活方式、思想感情，他們的陰謀、暗殺、賣國、賣友在當時的中國全然存在。30 年代的政治文化氛圍也影響了郭沫若對席勒作品的解讀。郭沫若批判劇本對人物形象的刻畫，認為“劇中登場的人物，幾乎個個都是善人，沒有一個是徹底頑惡的”，這不符合于客觀真實，郭沫若如此解讀是因為30 年代的中國需要堅決的對敵斗爭英雄，呼喚徹底的斗爭精神；郭沫若將此劇理解為“國防文學”，認為此劇刻畫著漢奸的生成、發展和失敗的歷史，也是順應時代的需求。1935 年中共中央發表《為抗日救國告全體同胞書》，主張建立抗日民族統一戰線。為配合抗日宣傳，文藝界提出了“國防文學”的口號，號召愛國作家創作抗日救亡作品，把文藝運動集中到抗日洪流中去，掀起了國防文藝運動的高潮。1936 年，“左翼”內部爆發兩個口號之爭，郭沫若也參與其中，發表了《國防·污池·煉獄》、《在國防旗幟下》、《我對于國防文學的意見》、《蒐苗的檢閱》等文章，鼓吹“國防文學”，此時翻譯的席勒戲劇《華倫斯坦》也因此被誤讀為“國防文學”。

三、抗日戰爭時期的“席勒式”創作

全面抗戰爆發后，郭沫若被推為“中國革命文化界的領袖”，成為了葛蘭西所謂的“有機知識分子”。為配合抗日宣傳，郭沫若學習“席勒式”史劇創作手法，創作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》等作品，喚起人們的覺醒，打擊國民黨的反動氣焰。

首先，在主題定位上，席勒擅長于通過歷史人物反映時代精神、隱喻時代斗爭，他的每一部劇作都反映了時代的重大課題，如《強盜》對封建強權統治下個體自由的探尋；《斐愛斯科在熱那亞的謀反》對民主共和制的向往；《華倫斯坦》對民族統一的追求；《唐·卡洛斯》對權利與自由的思考；《威廉·退爾》、《奧爾良的姑娘》對民眾團結抗敵，共建理想民族國家的憧憬……席勒作品的主人公無論是強盜頭子、貴族王子、英雄領袖、還是農家姑娘，都始終關注人性的自由、國家的獨立、民族的危亡，他們的理想與人類的解放，國家、民族的存亡息息相關。

郭沫若也同席勒一樣，總是高舉時代大旗，通過文學作品弘揚時代精神。談到《虎符》的創作時，他說：“我寫《虎符》是在抗戰時期，國民黨反動政府第二次反共高潮——新四軍事件之后，那時候蔣介石反動派己經很露骨地表現出‘消極抗戰，積極反共’的罪惡行為。我不否認，我寫那個劇本是有些暗射的用意的。因為當時的現實與魏安釐王的‘消極抗秦，積極反信陵君’是多少有點相似。”談到《屈原》的創作時，他說：“我是借著屈原的時代來象征我們當前的時代。”不僅僅是《虎符》、《屈原》，郭沫若的絕大部分歷史劇都是為了宣傳時代精神而作，正如茅盾所評價的：“總觀他（指郭沫若）的歷史題材的劇本，都是針對當時政治形勢，有的放矢，不拘泥于歷史事實，而隨意發揮，雖云自我作古，卻非英雄欺人；革命浪漫主義的豪邁氣魄，激發了廣大人民熱愛祖國，熱愛中國共產黨的熱情，從而加倍地意氣風發，斗志昂揚。”

其次，在史料處理中，席勒提倡“詩意真實”的原則。在《論悲劇藝術》一文中，席勒區分了歷史與悲劇，他認為歷史在于告訴人們發生的事情和發生的方式，悲劇則不同，是對一個值得同情的行為的詩意的摹仿，“它表現一個行為，為的是感動人，并且通過感動使人愉快。”所以，悲劇作家有必要根據需要加工材料，使歷史的真實性服從于詩藝的法則。席勒甚至認為，嚴格注意歷史真實性往往會損傷詩意真實性，為發揮詩意真實性嚴重破壞歷史真實性的行為可以理解。在史劇創作中席勒遵循著“詩意真實”的創作原則。在《奧爾良的姑娘》中，為突出女英雄的形象，席勒將歷史傳說中約翰娜被燒死的結局改寫成她戰死沙場；在《華倫斯坦》中，詩人重塑了華倫斯坦的形象，表達了實現民族統一的理想。

郭沫若接受了席勒的史劇真實觀，在《歷史·史劇·現實》一文中，郭沫若提出了“失事求似”的史劇創作原則，他說：“說得滑稽一點的話，歷史研究是‘實事求是’，史劇創作是‘失事求似’。史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。史學家是凸面鏡，匯集無數的光線，凝結起來，制造一個實的焦點。史劇家是凹面鏡，匯集無數的光線，擴展出去，制造一個虛的焦點。”在《<孔雀膽>二三事》中，郭沫若闡明了這一原則，認為歷史劇是“借一段史影來表示一個時代或主題”。可見，“失事求似”的創作原則同“詩意真實”的原則相似，都是以歷史人物、歷史事件為影子，創造地書寫歷史，而不拘于歷史的事實。郭沫若的史劇創作遵循這一原則，談到劇本《王昭君》的創作，他說：“《王昭君》這篇劇本的構造，大部分是出于我的想象。王昭君的母親和她的義兄都是我假想出來的人；毛淑姬和龔寬也是假想出來的——龔寬這個人的名字在歷史上本來是有，他是與毛延壽同時的畫師，但不必一定就是延壽的弟子。他和淑姬的關系不消說更是想象中的想象了。”在《屈原》中，嬋娟的形象是作者想象的結果，“把子蘭認為鄭袖的兒子，屈原的學生，為增加其丑惡更寫成了跛子，都是想當然的事，并不是有什么充分的根據的”；鄭詹尹和鄭袖的父女關系，“不用說也是杜撰的”；主要故事情節：鄭袖陷害屈原、婢娟大駕鄭袖、嬋娟服毒身亡，都是出于作者的虛構。

再次，在劇情安排上，席勒特別強調戲劇沖突。在《論激情》一文中，席勒評判了法國新古典主義悲劇冷漠的、朗誦式的描寫痛苦、表達情感的方式，認為這樣“完完全全不可能刻畫出人性的真相”，“也歪曲自然（本性）的表達”，他認為“悲劇藝術的第一條法則是表現受苦的自然。第二條法則是表現對痛苦的道德的反抗。”在《論悲劇對象產生快感的原因》一文中，他認為詩人的職責在于提高人的道德理性，激發公民的愛國熱情，而通過悲劇的沖突更能突出主人公反抗苦難的獨立精神，更能實現藝術的道德教育意義，因為“道德的目的性，只有在和別的目的性發生沖突并且占到上風時，才能被人最清楚地認出來；道德法則，只有在和其他一切自然力量進行斗爭，而這些自然力量對人們的心靈都會失去力量的時候，才顯示出它的全部威力。”在創作中，席勒特別重視通過尖銳的矛盾沖突表現主人公的反抗意識與斗爭精神，如在《威廉·退爾》中，席勒通過退爾奮不顧身救鄉民、呂麗特秘密結盟、被逼射自己兒子頭上的蘋果、射殺州官為民除害等情節將矛盾沖突推向頂峰，突出了退爾的豪俠、剛強、追求正義，反對強權的性格。

郭沫若接受了席勒的悲劇沖突觀，在《由<虎符>說到悲劇精神》一文中，他認為悲劇的誕生是因為促進社會發展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發展的掐死力量也尚未十分衰弱；悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分。在談《蔡文姬》的創作時，郭沫若再次強調：“我對于悲劇的理解是這樣的，比如方生的力量起來了，但還不夠強大，而未死的力量還很強大，未死的力量壓倒方生的力量，這是有歷史的必然性的。”郭沫若的這些論述表明：悲劇應重在描寫“方生”和“將死”兩種力量的殊死斗爭，這樣才能發揮悲劇的鼓舞與教育作用。在悲劇的創作中，郭沫若也同席勒一樣，特別強調殊死斗爭的悲劇沖突。如在《屈原》中，作者描寫了屈原代表的抗秦派與南后代表的親秦派兩股勢力間的尖銳斗爭，塑造了熱愛祖國、不畏強暴、正直不阿、堅持真理的愛國詩人兼政治家屈原的形象。戲劇一開始，郭沫若就將屈原置身于愛國與賣國的尖銳沖突之中，在屈原身旁安排了奸細張儀、寵妃鄭袖、大臣靳尚、昏庸的楚懷王，他們費盡心機陷害屈原、出賣國家利益，這就構成了矛盾沖突的雙方。在劇情設計上，從第二幕鄭袖、靳尚合伙陷害屈原，第三幕屈原揭露楚王朝的黑暗，到第四幕屈原揭穿張儀的陰謀，懷王囚禁屈原，屈原被逼到了“真狂界線上”，將胸中的憤恨化成“對于怪力亂神的泄憤”，噴薄而成《雷電頌》，矛盾沖突可謂步步深化，悲劇的審美教育作用也正是在這種尖銳的矛盾沖突中得以實現。1942 年，《屈原》在重慶演出后，引起了強烈反響，“在群眾中，人們學著《雷電頌》中的臺詞：‘爆炸了吧……’，借此傾吐內心的憤怒。這種情感的交流，化為震撼反動派的正義力量。”

四、建國初期修訂與重評《華倫斯坦》

1955 年恰逢席勒逝世150 周年，民主德國將這一年命名為“席勒年”，世界和平理事會將席勒推選為世界四大文化名人之首，1959 年又逢席勒誕辰200 周年，首都北京舉辦了隆重的紀念活動，中國的席勒譯介、研究迎來又一輪高潮。在此背景下，郭沫若譯《華倫斯太》更名《華倫斯坦》，由人民文學出版社改版發行。

在修訂重版過程中，郭沫若將之前“Der verr?ter”的翻譯“漢奸”修訂為“叛徒”，增加了關注人民的細節。以第三部第一幕為例：

1936 年譯文 1954 年修訂第三部第一幕第四場第三部第一幕第五場第三部第一幕第五場（華倫斯太）我如果是世間上所說的漢奸，那我一定會裝個善良的外觀。（烏朗曷爾）我們不是為點漢奸的獎品，丁當的金銀，把我們的國王化成了戰地之塵。（華倫斯太）宰相的要求是什么？（烏朗曷爾）瑞典軍聯隊十二。這是用我的腦袋擔保，一切到最后怕只是玩意——（華倫斯坦）我如果是世間上所說的叛徒，那我一定會裝個善良的外觀。（烏朗曷爾）我們不是為點叛徒的獎品，玎珰的金銀，把我們的國王化成了戰地之塵。（華倫斯坦）宰相的要求是什么？（烏朗曷爾）十二個瑞典軍聯隊，瑞典人民。我的腦袋要為它作抵押品，一切到最后怕只是玩意——

在《改版書后》中，郭沫若修正了之前將《華倫斯坦》定位為“國防文學”的觀點，否定了之前對此劇人物塑造的批評，認為《華倫斯坦》是“如此偉大”，“這部作品的確是值得我們玩味和學習的”；徹底顛覆了之前認為此劇“忠于自己的見解”，而“不忠于現實”的看法，認為席勒“采取的是莎士比亞路線”，“他在寫作時更盡力克制了自已的主觀感情，想正確地反映出歷史發展的真實。”郭沫若謙虛地將其中的原因歸之于自己對席勒了解不全面，對作品了解不深入，其實并非如此。1950 年代，“左”的傾向嚴重侵蝕著人們的思想，唯物與唯心、現實主義與浪漫主義成為政治上進步與落后是標志。此次改版重印為紀念席勒逝世150 周年而準備，為肯定席勒的偉大之處，郭沫若將其作品歸于現實主義之作。新中國成立后，郭沫若的政治身份和地位發生了很大的改變，他對文化的認同也在迅速轉換，他認為“人民本位”是文藝批評的標準，符合這個本位的是“真善美”，不符合的是“丑惡偽”，所以有意增加了關注人民的細節。郭沫若作如此處理并非偶然，1950 年代，學者們紛紛挖掘席勒后期作品的人民性思想。賀敬之認為從《強盜》到《威廉·退爾》，席勒肯定了人民消滅侵略戰爭、贏得民主和平、推動歷史前進的偉大力量，席勒作品震響了人民前進的步伐聲，戰斗的號令聲和勝利的歡呼聲；彝父贊揚席勒是“人民的代言人”；馮至肯定了席勒晚期歷史劇對人民力量的歌頌；田漢號召大家學習席勒“晚期逐漸認識人民，信仰人民，依靠人民”的思想，學習席勒“為人民鞠躬盡瘁的精神”。

四、結 語

接受理論的代表性人物姚斯認為，“接受過程是有所選擇的。接受過程具有刪節、價值變換的過程，簡單化，同時也再次復雜化。”可見，接受過程同時也是文化過濾的過程。外來文化的接受更是如此，接受者會根據自身的社會狀況、時代環境對其進行有意識的篩選與重組，所以，韋斯坦因強調“文學‘接受’的研究指向了文學的社會學和文學的心理學范疇”，應“對政治和社會的因素在形成文學原則過程中的作用作細致的探討。”樂黛云也認為在一定程度，影響者的命運與效應是由接受者來決定，接受者一方的社會環境、時代要求、歷史傳統等決定著影響的產生。每一個時代的潮流思想、政治文化語境都積淀在個體記憶中，成為一種“集體文化記憶”，深深地影響著他們的文化實踐。郭沫若的席勒接受正是如此，歷史內需決定了他對接受內容的選擇與過濾。從留日期間接受席勒“游戲說”、藝術分類法、仿寫《手套吟》，戰爭年代譯介《華倫斯坦》、學習“席勒式”戲劇創作手法，到新中國成立后修改與重新評價《華倫斯坦》，郭沫若的席勒接受并非孤立、偶然的文學現象，它突顯了時代精神的變遷，是社會現狀、時代環境對外來文化熱切的內在需求。

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