“中國崛起”背景下的日軍影像改寫

吳海云

摘要：新中國成立以來國產電影對于抗日戰爭中日本士兵的塑造大致經歷了兩個階段，并由此構建出兩種日軍影像的“定型化”：“丑角”式的與“禽獸”式的。新世紀以來，國產電影塑造的日軍形象呈現出全新的特征。今天的中國導演在“大國崛起”的時代語境下，嘗試以新的角度與方式重申和敘述中日之間在“二戰”期間的沖突與暴力，希冀在世界舞臺上對那段歷史的闡釋發出自己的聲音，卻在對“國際身份”的渴望與追求中忽視了“中國身份”的本位思考，自動歸入了國際化/西方式的思維與敘事框架。

關鍵詞：電影藝術;定型化;國產電影;日軍形象;改寫;藝術作品

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

Rewriting of Japanese Army Images in the Context of "China，

as an Emerging Superpower"

WU Hai-yun

（Advanced Research Institution of Simian Humanities， East China Normal University， Shanghai 210061）

電影，作為一種極為重要的流行藝術形式，其主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的。 中國人民對抗日戰爭的記憶，在新中國成立以來許許多多的電影作品中加以保存。而日軍的形象在不同時期國產電影中呈現出的各自特征，折射出中國意識形態的不斷變更。

一

新中國成立以來，中國國產電影中對于抗日戰爭中日軍的影像塑造大致經過了兩個階段，并由此構建出兩種關于日軍形象的“定型化”（stereotyping）。“十七年電影”中有不少反映抗日戰爭的作品，包括《平原游擊隊》（1955年）、《鐵道游擊隊》（1956年）、《地雷戰》（1962年）、《野火春風斗古城》（1963年）、《小兵張嘎》（1963年）、《地道戰》（1965年）等。這一時期影片中的日軍，多以“小分隊”的形態出現，很少有血肉豐滿的個人;即使有令人印象深刻的“個體”從群像中脫穎而出（比如《地道戰》中的山田、《平原游擊隊》中的崗村），但一旦將數部作品相對照，就會呈現出千人一面的特點，帶有明顯的公式化、類型化描述方式。

“十七年電影”中日軍的定型化形象是：身材矮小，獐頭鼠目，目光兇惡，智商低下，常常腰間別著一只雞，嘴里喊著“花姑娘”——總之，是具備喜劇元素的邪惡角色。面對這樣的敵人，中國老百姓往往經過幾場埋伏、幾次沖鋒，便輕而易舉地取得了勝利。“十七年電影”之所以這樣塑造日軍，是該時期電影作為革命經典敘事的基本邏輯使然。

大約從20世紀80年代中期開始，國產電影中的日軍形象出現了重大變化。同樣是“抗日”的主題，電影講述的重點卻與過去大不相同：慘烈的正面戰爭取代了輕巧的游擊戰役，日軍對中國人的瘋狂屠殺取代了中華兒女與日本鬼子的斗智斗勇。抗日題材的“十七年電影”，結局無一例外是共產黨領導下的農民革命斗爭的勝利，即使那只是一個歷史限定中的局部的勝利;而在改革開放初期的抗日影片中，中國人被日軍欺凌、侮辱、屠殺成為情節主線，比如《血戰臺兒莊》（1986年）、《紅高粱》（1987年）、《屠城血證》（1987年）、《南京大屠殺》（1996年）。

影片中的日軍，均表現出駭人的殘忍、血腥和變態，而不再具備任何“可笑”的特點。

二

新世紀以來，國產電影所構建的日軍形象，開始表現出與之前的兩種定型化形象都不盡相同的新特征。最為明顯的變化首先體現在演員上，片中的日軍不再由中國演員、而是由日本演員、甚至日本的著名影星出演;與此同時，日軍角色的形象也發生了從“鬼”到“人”的轉變。

領風潮之先的影片是姜文導演的《鬼子來了》。在這部電影中，尤其是影片的前半段，姜文對于“日軍”的人性化改寫確鑿無疑。該片的黑白色調與片名中的“鬼子”二字，似乎是對“十七年電影”的一種致敬和回潮;然而影片一開場，觀眾就發現，導演的真正意圖在于對前文本的顛覆。

另一部因“顛覆性”而引起巨大爭議的電影《南京！南京！》中，日軍群像也具備這樣的“人性”特點：面對南京城內手無寸鐵的中國百姓，他們是殺人不眨眼的劊子手;但在暴力場外，他們是一群相親相愛的年輕人，一起跳高、跳舞、唱民歌、踢足球，彼此間進行著“我好想吃燉山藥”、“你媽媽做得確實很好吃”之類同鄉間的溫馨對話。

事實上，《鬼子來了》可以看作是一部關于“國民性”的電影：一方面，它對于中國老百姓輕信、懦弱、窩里斗的國民性進行了“哀其不幸、怒其不爭”式的批評;另一方面，又對日本軍事殘暴的戰爭行為進行了“國民性”歸因。

將日軍在“二戰”中表現的殘忍與血腥，完全歸因于日本的“武士道”或“民族性”，這種描述范式也出現在陸川導演的作品《南京！南京！》中。這部影片中的第二主角、日本軍官伊田，在淪陷的南京燒殺淫掠，無惡不作，卻不時地顯現出一些“人文”情懷：他開槍打死被折磨至瘋的慰安婦，給出的理由是：“她真漂亮……她這樣活著還不如死掉”;在范偉所飾演的拉貝秘書被槍決前，他臨別贈言道：“人總會死的……這是個很美的地方。”在影片的敘事邏輯里，支撐此人殘暴行為的，是一種“日本式”的文化與哲學。

而最具代表性的詮釋，是《南京！南京！》接近尾聲時出現的一場“占領慶典”：在悲壯雄渾的軍鼓聲中，日本軍士用一種奇特的、整齊劃一的舞蹈動作，完成對犧牲日軍亡靈的祭奠，表現出武士道精神浸染下的群體性狂熱。

三

當然，影片《南京！南京！》對于日軍形象最具新意的刻畫，在于對其“現代性”的強調。在這部電影中的侵華日軍，無疑是一支“現代”的軍隊：他們大規模地使用槍支、而不是軍刀;主角角川的自殺，用的也是用槍打向太陽穴的方法，而不是傳統武士道式的剖腹。這看似不經意的一小步，卻是中國電影對日軍形象構建策略中的一大步。

一個具備人性和美德的現代人，也可以同時是一個冷酷無情的殺人機器;關于20世紀戰爭凸現出的這一特點，學者列維納斯、阿倫特、鮑曼、德里達等都做了深刻的反思和討論，在此無需贅述。而陸川只是單純地將這種“人性/獸性”的雙面性成列出來，而對于“雙面”之間的關聯卻沒有做出任何讓人可以接受的解釋，這讓影片在基本的義理和邏輯上呈現出一段刺眼的空白。

在日軍個體的“現代性”塑造上，陸川在很大程度上失敗了;但是這位對于作為群體的日軍現代風貌的書寫，卻被之后的中國導演繼承和發揚。在張藝謀導演作品《金陵十三釵》中，張藝謀、張偉平為了為了在銀幕上展現“暴力奇觀”，重金邀請世界頂級特效設計威廉姆斯團隊打造片中的戰爭場面。于是，影片中中日兩軍交戰的場面，呈現出《拯救大兵雷恩》《兵臨城下》一般的緊張節奏與震撼效果;日軍的重型裝甲與新式武器，顯示它是一支第二次世界大戰中的鋼鐵虎狼之師。

四

2008年，中國的GDP超過日本、成為世界第二大經濟國;在此背景下，中國的電視熒屏上出現了一批所謂的“抗日神劇”。而在大銀幕上，出現了一部名叫《廚子戲子痞子》的國產電影，導演是以黑色幽默著稱的管虎。

作為一部“抗日”影片，該片完全沒有站在民族主義的立場表現中日的矛盾，而是向觀眾呈現了一臺混合式的瘋癲喜劇。尤其耐人尋味的是編導對于結局的處理，地下黨人以飛揚的柳絮作為解毒工具，此舉不但拯救了中國平民，也讓日本軍人獲得了解藥，再加上歌曲《送別》的旋律，影片在結尾處竟然呈現出一種“人道主義”的溫情。日本士兵從侵略者成為可憐的被拯救者，這種敘事可以被勉強解讀為一種“大國心態”，即今天的中國人已經可以以一種居高臨下的態度去俯視日本，甚至去演義、去戲說、去改寫曾經不堪回首的過往。

事實是，今天描寫日本侵華戰爭的中國電影，都在試圖重審和重述中日之間那段沖突與暴力的歷史往事，并力求站在一個局外人式的“客觀”角度，以一種“國際化”的視角，對日軍進行一種可以被“世界”接受的闡釋。

而筆者在此想要指出的是，這些導演在塑造日軍時所采納新的書寫策略，與其說是“國際化”的，不如說是西方式的。比如，《鬼子來了》中對于日本國民性的定位，與其說是基于中國的本位理解和經驗，不如說是受到了本尼迪克的《菊與刀》及其他類似西方文本的影響;陸川在《南京！南京！》所塑造的角川這樣一個“現代主體”，其“現代性”完全體現在他說英語、信奉基督教等“西方性”上;《一九四二》和《金陵十三釵》，都將日軍的侵略行為描繪為西方商業大片中常見的戰爭“奇觀”;而《廚子戲子痞子》更是在敘事范式上借鑒了大量好萊塢的西部片和偵探片，通過講述一個虛構的抗日盛舉，完成了對《羅拉快跑》等西方后方后現代主義電影的模仿和致敬。

五

同樣是抗日題材的電影，如果說“十七年電影”弘揚的是革命情緒和樂觀精神，80年代的創作體現出民族悲情與復興渴望，那么今天中國的國產電影，則顯示出一種對國際身份的渴望與追求。

那是中國伴隨著經濟崛起后產生的文化愿景，即在世界舞臺上對歷史的闡釋發出自己的聲音。可惜，他們在對“國際身份”的渴望與追求中，自覺或不自覺地將自己納入西方主流話語的闡釋框架，無論是對日本的國民性歸因、對于“現代性”的強調、還是好萊塢式的影像構建，其奉行的表現方式、敘事框架還是價值體系都是西方式的，讓這些回顧中日歷史的當代國產電影，缺少中國本位的文化元素與經驗思考。（責任編輯：賈明哲）