高啟光

摘要：因形象直觀的影像語言和真實品性，紀錄片在國際傳播中日益受到關注。文章以媒介偏向理論為支撐，指出紀錄片是一種適合進行國際文化交流和傳播的媒介產品。在梳理回顧中國借助紀錄片進行對外傳播和國家形象建構的歷史變遷之后，分析思考中國紀錄片對外傳播實踐中存在的若干問題，并提出以普遍人性和普世價值講述百姓生活、中國故事的國際化和規范化表達、本土題材的全球化傳播、對外傳播渠道與合作方式的拓展等提升國際傳播效果的解決路徑。

關鍵詞：電影藝術;中國紀錄片;國際傳播;國家形象;發展路徑

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

紀錄片作為影視藝術領域中的一個重要片種，它的品性是用影像來真實紀錄現實生活，其敘事取向在于構建一個具有真實感的文本結構，其魅力在于真實。而且由于紀錄片所采用的形象直觀的影像語言是一種可以跨越語言障礙的國際語言，其較低的文化折扣率更易于獲得不同文化背景下受眾的理解和認同，在跨文化傳播與交流方面能發揮獨特的作用?！耙粋€國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相冊。”智利著名的紀錄片導演古茲曼曾這樣闡述紀錄片對群體記憶的保存功能，而在毛澤東時代的中國也曾把紀錄片喻為裝在膠片盒子里的大使，盛贊紀錄片在國際交流與傳播中的重要作用。

媒體本是文化的載體，在當前的全球化背景下，紀錄片這一影視產品更容易被別國的受眾所接受，有利于傳播本國文化和價值觀，構建積極的國家形象，提升一個國家的國際傳播軟實力。

美國地球生活電視創辦人和執行總監瑪莎·福斯特女士在接受新華社記者采訪時說，即使在21世紀的今天，許多美國人對中國普通人生活的了解仍然很少，在交往中有時會產生一些誤解、分歧，甚至是敵意?！岸囆g、特別是紀錄片能增進我們相互理解，有了相互理解就不會因無知和封閉對彼此產生恐懼?！盵1]紀錄片是外國人認識中國、了解中國的重要窗口。利用紀錄片作為國際文化傳播的重要載體，已成為中國文化交流領域關注的重點之一。本文將以媒介偏向理論為支撐，立足于中國紀錄片的對外傳播實踐，分析紀錄片的對外傳播與國家形象構建與國際傳播軟實力的提升。

一、媒介偏向理論視閾下的紀錄片傳播

加拿大著名傳播學者伊尼斯在他的著作《帝國與傳播》中提出媒介偏向理論，認為就信息的組織和控制而言，每一種媒介都有一種偏向，任何帝國和文明都需要借助傳播媒介保持時間上的持續或者空間上的擴展。他筆下的帝國有兩層意思，一是作為政體而存在的大型國家，二是泛指大型的政治經濟組織。在《帝國與傳播》中，他以“帝國”這一概念來作為傳播效果的參照系，來闡述傳播與文明如何相互介入和影響。伊尼斯在他的研究中發現傳播和傳播媒介都有偏向：“倚重時間的媒介，其性質耐久，羊皮紙、黏土和石頭即為其例……倚重空間的媒介，耐久性比較遜色，質地比較輕。后者適合廣袤地區的治理和貿易……倚重空間的材料，有利于集中化……”[2]倚重空間的媒介便捷而高效，雖難以保存卻有利于集中化和帝國在空間上的擴張。他還指出：“一個成功的帝國必須充分認識到空間問題，空間問題既是軍事問題，也是政治問題;它還要認識到時間問題，時間問題既是朝代問題和人生壽限問題，也是宗教問題。”在政治的組織和實施中，媒介傳播占有關鍵的一席。在歷代各國的文明演進和發展中，傳播也占有關鍵的一席。

伊尼斯之后的現代媒介發展日新月異，隨著有線電視和衛星電視的發展、互聯網絡的普及，媒介的空間偏向性日益突顯，世界已然變成了麥克盧漢所預言的“地球村”。數字化的媒介可以無遠弗屆、無孔不入，媒介傳播不再受到地理空間的局限，這為政治和經濟組織利用媒介實現自我形象宣傳和價值觀傳遞提供了更好的工具。當今世界，一個國家所謂“空間上的擴張”已不僅僅指實際國土和版圖可見的增長，而且還包含其國家形象及價值觀在其他國家的被認同度和接受度這些無形的因素。可以說，善于利用現代傳播媒介，將是伊尼斯所說的“一個成功的帝國”的必然選擇。

對紀錄片這一媒介形式而言，按照伊尼斯的理論，它屬于偏向空間的媒介，適于進行國際傳播。而且從接受美學的角度來看，中國的話語方式和西方的話語方式是有差異的，相對于故事片、舞臺劇、出版物、小說、散文、詩歌等其他媒介來說，紀錄片是更能夠接近世界化的語言方式的一種媒介形式，最適合進行文化交流。這與紀錄片的基本屬性和表達方式有關，因為紀錄片是通過所拍攝的真實生活來體現所要表達的內容，是對真人真事真環境的反映，是對現實的富有創造性的處理，它借助于現實中被拍攝對象的語言和動作來表情達意，所以紀錄片的表達方式可以說是一種國際性的語言。

同時，在當前的媒介生態下，當紀錄片借助于互聯網絡進行傳播時，它又突破了電影電視這一類電子媒介轉瞬即逝的線性傳播缺陷，具有可存儲、可隨時觀看或下載的特點，從這一點上說，它又具有時間的偏向性，這種時空偏向的制衡將會增強其傳播效果和能力。在網絡空間中，每個普通人都可以上傳自己制作的視頻，這其中就有一部分是紀錄片性質的視頻短片，一些引人關注的熱點話題能聚集起現實中難以想象的觀眾群。如在西藏“3·14”事件中，一位加拿大華裔青年做了一段7分鐘的視頻《西藏過去現在將來永遠是中國的一部分》（Tibet Was， Is， and Always Will Be A Part of China）上傳到Youtube，用一系列歷史事實和現實圖片反駁西方支持藏獨分子的言論。這段視頻當時火爆網絡，每天瀏覽量達幾十萬，評論上萬條，引起了巨大反響，所產生的能量，被認為“遠遠超過中國所有對外宣傳的影響，甚至被西方媒體認為影響超過溫家寶的記者招待會，讓世人刮目相看，讓西方人瞠目結舌?！雹僭谖鞑貓蟮乐?，普通民眾通過這樣一部短片，展現了草根媒體的力量，也是數字媒體時代一次成功的對外宣傳和塑造國家形象的案例。

二、中國國家形象的國際傳播：從斯諾到陳曉卿到YOU

作為主權國家，中國通過多種渠道在向世界傳播并塑造著自己的國家形象。中國借助紀錄片進行對外傳播的歷史是從西方新聞工作者來中國拍新聞片開始的。在中國共產黨篳路藍縷、艱苦創業的早期，中國的國家形象對外傳播主要靠新聞，并且主要是西方來華記者采寫發布的新聞。如1935年，曾歷任歐美多家報社駐華記者和通訊員的美國人埃德加·斯諾用一臺16毫米手搖攝影機拍下了“一二·九”學生運動的場面，這些影像今天已成為珍貴的歷史資料。他于1936年6月訪問陜甘寧邊區，寫了大量通訊報道，也用攝影機紀錄了毛澤東、周恩來的形象，紅軍步兵和騎兵的操練、檢閱和野戰演習及部隊的文娛生活，成為第一個采訪紅區的西方記者。1937年10月，他的著作《紅星照耀下的中國》（又譯《西行漫記》）在英國倫敦公開出版，真實記錄了自1936年6月至10月在以延安為中心的陜甘寧邊區進行實地采訪的所見所聞，向全世界真實報道了中國和中國工農紅軍以及許多紅軍領袖、紅軍將領的情況，兩個月內再版4次，發行十幾萬冊，在中外讀者中引起極大轟動。同時期另一個來華的西方紅色記者為史沫特萊，她的著作《中國紅軍在前進》《中國人民的命運》《偉大的道路：朱德的生平和時代》等，也向世界宣傳了中國的革命斗爭。

相對于文字新聞，生動直觀的影像記錄具有更好的傳播力。一些外國紀錄片創作者用他們手中的攝影機紀錄下關于中國的珍貴歷史影像并傳播到海外。被稱為“飛翔的荷蘭人”的紀錄片大師尤里斯·伊文思于1938年來到中國，拍攝了反映中國人民抗日戰爭的紀錄片《四萬萬人民》，他親赴前線，拍攝了收復臺兒莊、八路軍召開重要軍事會議、西安人民抗日游行等鏡頭，1939年《四萬萬人民》在美國及法國上映，讓世界人民了解了中國抗日戰爭的真相。伊文思此后數次來到中國，拍攝了《早春》《愚公移山》《風的故事》，這三部片子里有很多中國文化元素，如中國春節前孩子們放風箏、耍龍舞、吹糖人、表演“雙推磨”、團圓飯、中國功夫等。新中國成立前夕，1949年9月底，25位前蘇聯紀錄電影工作者來到中國，分為兩個攝影隊用8個月的時間拍攝了大量素材，分別被編入了兩部大型紀錄片《中國人民的勝利》和《解放了的中國》。1955年，法國紀錄片導演克里斯·馬蓋來到中國拍攝了《北京的星期天》，享有法國“新浪潮之母”盛譽的女導演阿涅斯·瓦爾達作為該片的藝術顧問一同前來。

另一個與中國有關的西方紀錄片大師是米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），安東尼奧尼在1972年受中國政府之邀拍攝關于新中國的紀錄片，制作了紀錄片《中國》。盡管這部片子當時遭到了大規模的批判，如1974年1月30日《人民日報》發表評論員文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》，但這部片子觀察并真實記錄了那個特殊年代的中國風貌，向外界展示了彼時的中國。1980年，由美國導演艾倫·米勒制作的《從毛澤東到莫扎特——艾薩克·斯特恩在中國》是第一部向西方介紹開放之初中國的紀錄片，記錄了小提琴家斯特恩1979年第一次訪問中國的情景，片中流動的音樂、東方神秘的風土人情、中國人充滿渴望的臉，曾感動很多西方觀眾。

新中國成立后，中國官方媒體自己制作的體制內紀錄片除新聞簡報式的紀錄片外，大多為帶有強烈意識形態和宣傳色彩的電視專題片或形象化政論片，鮮有走出國門進行海外文化交流的。另一方面，自20世紀80年代末開始，作為體制外紀錄片，中國的獨立紀錄片人制作的紀錄片則主要聚焦于邊緣群體、游走于底層，并頻頻在國外的各種紀錄片展映活動中獲獎。而這類紀錄片中的中國形象往往是負面的，與貧窮、愚昧、無奈、掙扎相連。

從20世紀70年代末開始，中國開始采取國際合作的方式拍攝中國題材的紀錄片來進行跨文化傳播，使它們走出國門并受到境外主流播出機構的歡迎。如1979年，作為中日兩國文化交流的一個項目，日本NHK電視臺和中國中央電視臺聯合制作了大型電視系列紀錄片《絲綢之路》，一經播放即引起全球轟動，令不少當時的海外人士對中國的美麗和多彩文化印象深刻。此后，中日進行了多次紀錄片聯合攝制的合作活動，為長城、長江、黃河這些帶有民族象征意義的主題表征制作了紀錄片。

1982年，中國中央電視臺、中國新聞社與英國、中國香港地區的影業公司聯合拍攝系列紀錄片《龍之心》（The Heart of Dragon，共12集每集50分鐘），內容包括中國古往今來的歷史、文化、風土、民情。這部片子在美國全國廣播公司（NBC）、BBC四頻道（Channel-4）等80多個電視、教育機構播放，而且被一些人類學博物館收藏作為了解中國的教科書。1990年，英國導演菲爾·阿格蘭花費5年時間在云南攝制了系列紀錄片《云之南》，以麗江普通中國人的生活為題材，展示當地那種質樸、坦誠、溫暖的人際關系。這部紀錄片為中國的對外宣傳帶來了巨大的影響，全世界各地的人們循著《云之南》的故事來到中國、來到麗江，由此，麗江從一個名不見經傳的西南邊陲小鎮，成為擁有世界文化遺產、世界自然遺產、世界記憶遺產三頂桂冠、游人如織的旅游盛地。

2008年，中國中央電視臺和BBC合作拍攝了《美麗中國（Wild China）》六集紀錄片，這部關于中國野生動物和自然風光的系列記錄片，用美輪美奐的畫面向世人展示了中國“天人合一”思想的獨特魅力。

這些中外合拍的有關中國的紀錄片，增進了外界對中國歷史文化和現實社會的了解，提升了中國在國際上的形象和文化軟實力，也給中國人帶來了國際紀錄片創作的某些新理念新手法。

新世紀的第一個十年以后，紀錄片成為中國國家文化“走出去”工程的重要構成部分。國家決策者充分意識到了紀錄片在傳播國家形象和中國文化方面的功能和作用，十分重視紀錄片的發展，出臺扶持紀錄片發展的政策，力促中國紀錄片的制作水準和紀錄片的國際化、產業化。2010年，當時的國家廣電總局出臺《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，明確提出國產紀錄片是形象展示中國發展進步的重要傳播載體，是重要的文化產業，紀錄片產業被提升至國家文化戰略高度。2011年1月1日，中央電視臺紀錄頻道以中英文兩個版本同時開播。

2010年底，國務院新聞辦籌拍了《中國國家形象片——人物篇》，并于2011年1月17日在美國紐約時報廣場大型電子顯示屏上播出，力圖向世界呈現一個積極進取、開放包容的當代中國形象。

2012年5月，陳曉卿導演的美食紀錄片《舌尖上的中國》走紅海內外，甚至成為一種文化現象和公共話題，將紀錄片從小眾引向了大眾，也對國內紀錄片行業起到了引領作用，目前已行銷至全世界43個國家和地區，成功跨越了語言、社會、價值觀等傳播障礙。這部紀錄片已經超越了一般意義的美食紀錄片，它通過講述一個個普通中國百姓與食物的故事，展現了中國的古老智慧——人與自然的和諧共生，也塑造了更為鮮活的中國形象，是我國國產紀錄片對外傳播國家形象的范例之作。

現在，由于互聯網絡已然成了紀錄片推廣、討論和觀看的主要渠道，而且網絡傳播也賦予了草根民眾成為傳播者的手段和可能性，每個人都可以藉由網絡終端上傳自己拍攝的紀錄片，每個中國人或海外華人都可以通過紀錄片來進行對外傳播，為自己的祖國代言。美國《時代周刊》宣布2006年的年度封面人物是You ，從西藏事件報道中的那位加拿大華裔年輕人上傳到Youtube網站的7分鐘視頻所起到的傳播效果，已然為此提供了有力的佐證。

三、問題與解決路徑：關于中國紀錄片對

外傳播實踐的思考

雖然中國政府日益重視提升跨文化傳播能力和中國國家形象，但目前中國在世界上的國家形象同經濟大國、文化大國、政治大國的實力嚴重不相匹配，國際社會對中國國家形象的認知存在很大的誤讀和偏差，中國已經改變的面貌沒有得到很好的傳播和宣傳。在時有發生的中國被西方誤讀、被妖魔化的情況下，我們對中國紀錄片的對外傳播實踐需要進行冷靜的分析和思考，找出其存在的問題，并探索可行的解決路徑。

1.存在問題

（1）進入國際市場進行傳播的紀錄片數量不足

與美國、英國、法國等海外紀錄片發達國家相比，雖然中國擁有豐富的紀錄片資源和題材，近五年來國產紀錄片總產量持續小幅增長，但能進入國際紀錄片市場的所占比例很小，一直未能在世界市場上形成較強的競爭力。如中國國際電視總公司海外營銷數據是2008年80萬、2010年60萬和2011年150萬美金[2]，雖呈逐年增長的趨勢，但BBC僅一部改編自系列紀錄片《藍色星球》（The Blue Planet）的紀錄電影《湛藍深海》（Deep Blue）的國際票房收入就達到250萬美元。

（2）題材取向較單一、制作和策劃水準尚待國際化

中國能夠進入國際市場的體制內紀錄片在題材上多偏重于《鄭和下西洋》《故宮》《圓明園》等歷史、文化、文獻類紀錄片，而國外市場較為關注的自然、動植物、環保等生態題材的片子較少。盡管我們有些紀錄片屬于大制作、高科技、大投入，但由于沒有中國特色，在國際傳播中很難吸引海外受眾。

而同時，大量國內紀錄片獨立制作人的作品則大多通過反映邊緣、弱勢群體、少數民族以及社會陰暗面之類的題材參加一些國外的紀錄片展映活動，甚至拿回大獎，如徐童的游民三部曲《麥收》《算命》《老唐頭》就是以妓女、算命先生、乞丐、流浪漢、殘疾人為拍攝對象。

他們的作品雖是中國底層的真實紀錄，但很難向世界展示一個更為真實的、全面的中國，有些片子在某種程度上甚至會給國家形象塑造和提升帶來一定的負面影響。同時，我們很多對外傳播的紀錄片制作和策劃水平距離國際水準還有較大差距，故事性、可視性、生動性不強，有的片子不太會用影像語言講故事，大多片子不能直接進入海外市場，需要進行重新剪輯和調整。

（3）對受眾群的定位籠統或模糊

中國對外傳播的紀錄片對自己的目標受眾比較籠統或模糊，缺乏先期的調查和細分，不能具有針對性地進行更為有效的傳播。而不同地域與文化的目標受眾，其收視心理和欣賞習慣是有差異的。

中國紀錄片對外傳播的重點對象可分為兩大群體，一是海外華人，另一個是歐美主流人群。我們往往抱有急功近利、急于求成的心態，希望我們的紀錄片直接被歐美主流人群接納，無視其間的文化差異及長久以來中國在國際上聲音的缺失所帶來的偏見與鴻溝。如果采取以退為進的策略，先著重培育海外華人這一受眾群體，把他們作為實現中國紀錄片對外傳播的中介和橋梁，并把海外華人的第二代作為重點培育的受眾，逐步培養他們對中華文化的親近感、認同感和自豪感，進而借他們的力量影響其他族裔的受眾。

（4）缺乏科學量化的評估體系及規制性管理

中國各種文化傳播機構通過自制或聯合制作等方式進行以對外傳播為目的的紀錄片攝制，投入資金近年來在逐年加大。但是，對于所生產的紀錄片的傳播效果缺乏一個科學合理的評估體系，收視率、覆蓋率、銷售量、滿意度、影響力等評價維度無法量化，沒有一個行之有效的評估標準和動態衡量方法。所以對外傳播的紀錄片的效果評估不可避免地有著主觀性大、評價指標不全面、不系統、缺乏動態性變化參考值等問題。

2.解決路徑

中國紀錄片要進入海外市場并取得好的傳播效果，必須學習借鑒國外優秀紀錄片的生產制作和營銷方法，不斷探索中國紀錄片的國際化之路。

（1）以普遍人性和普世價值講述百姓生活

普遍人性就是為一切社會、一切人類個體所具有的屬性，是全人類之共性。而普世價值是超越宗教、國家、民族，為人類所共同認同的價值和理念?！吨袊鴩倚蜗笃宋锲吩诿绹~約時報廣場播出，國內媒介熱捧，但香港浸會大學傳理學院孔慶勤博士及其團隊經過一年多的調研，卻發現這部花費巨資的片子傳播效果并不盡如人意?？讘c勤博士認為：“用尊貴顯赫的社會精英詮釋中國形象，對奉行平民主義的歐美民眾而言是很難接受的?！盵3]這就需要我們在國際傳播時要對受眾做深入的調查研究，真正了解我們的目標受眾，少說教、少宣傳，少一些抽象的概念化的思想灌輸。要盡量挖掘中西文化中共通的東西，就應首先關照普遍人性，關照以人為主體的現實生活，展現普世價值，用受眾易接受的百姓故事、尋常生活來傳播中國文化的核心價值觀，向世界展示一個真實可感的中國形象。

如《舌尖上的中國》就是以美食背后一個個普通中國人的具體故事來構建全片，湖北嘉魚珍湖上的挖藕兄弟、香格里拉到原始森林里尋找松茸的單珍卓瑪母子、云南大理腌制鄧諾火腿的老黃父子、東北查干湖上經驗豐富的老把頭等，來表現中國各地美食傳統技藝的傳承與衰敗，探討人與自然的和諧共存，以及家庭成員之間的倫理親情?！渡嗉馍系闹袊返某晒φ咽玖诉@樣一個道理：一個國家的軟實力與該國人民的生活方式相關，體現在普通個體對生命意義的價值觀、對文化與社群關系的理解之中，中國真正的文化軟實力體現在普通百姓的人性故事中。

（2）中國故事的國際化、規范化表達

中國紀錄片在對外傳播中，存在著與國際標準不接軌的諸多情況，如敘述模式不為海外觀眾接受，敘事節奏也相對緩慢，故事性不強，畫面不夠精致，沒有留國際聲道等。這要求我們的紀錄片要用世界通用的影像語言來講述中國故事，在生產、制作和發行的各個環節，采用國際通行標準，以增強其國際流通性。有時可同時制作國際、國內兩個版本。國際版本的制作要做到本土化文化內核和全球化包裝路線的結合，在敘事手段、話語方式和節目樣式上遵循國際化的表達方式，尋求更易被海外受眾接受的傳播策略。

探索頻道亞太地區節目總監魏克然認為國際紀錄片在制作時要能“找平衡”和“抓眼球”，把好萊塢的敘事手法和新聞報道的真實品性結合起來。“在節目一開始，一個故事的主角必須在最初的 30秒抓人眼球，它可能是一個事件正在發生，也可能一個人正在趕往某地，在經歷過一個階段以后，會拋出一個問題，或者一個神秘事件，制造一些麻煩，最后留給結尾一個懸念，使觀眾不得不跟著往下看。當然懸念一定是在結尾公布?！边@種故事化的敘事策略可以變訴諸觀眾理性為訴諸觀眾情感，有效增強傳播力。

《舌尖上的中國》里我們能看到很多這樣的富有懸念的故事，比如吉林查干湖上77歲的魚把頭石寶柱老人帶領村民到冰面上捕魚，解說詞告訴觀眾如果定位不準，會導致幾天打不到魚，這像一場依靠經驗的賭博，焦慮和緊張彌漫在冰面上，他的判斷是否正確，到底能捕到多少魚呢？這種懸念被反復渲染，觀眾被魚把頭這次冬捕究竟命運如何而深深吸引。

（3）本土題材的全球化傳播

對國際紀錄片市場來說，一個好的選題既要有跨文化的國際化特征，又要有獨特的本土化特征。這要求我們跳出原來熟悉的歷史文化類題材的窠臼，探索環保、生態保護、自然等新的題材領域，制定題材規劃，根據國外不同的受眾市場進行定位，以適應國際傳播中的全球化和本土化。紀錄片的跨文化傳播是國家對外文化傳播整體戰略的重要部分，需要對其進行整體的布局和長遠的戰略性規劃，克服紀錄片對外傳播中的隨機性和隨意性，在傳播的連續性、整體性、有效性上下功夫，將其納入國家形象構建的整體戰略和長期目標體系之中。

如紀錄片《美麗中國》通過紀錄中國大地上的動植物與人之間的關系，讓西方觀眾在潛移默化中感受到中國千年以來“天人合一”和諧共處的觀念。春節，是中國人最重要的傳統佳節，央視的“春晚”現在早已成為中國人過春節時不可缺少的新民俗，中國當代具有全民性和標志性的文化表達。這是一個獨一無二的選題，也是容易激發外國觀眾興趣的選題。紀錄片《春晚》的國際版通過濃縮“春晚”背后的故事，為全球電視觀眾呈現出春節聯歡晚會背后許多真實生動的中國人形象和故事。

（4）對外傳播渠道與合作方式的拓展

拓展傳播渠道和平臺，探索新的合作模式，是紀錄片對外傳播中的重要一環。如中華人民共和國文化部通過各國的駐外使領館、中國文化中心來進行紀錄片的傳播，五洲傳播中心則與探索亞太電視網、國家地理頻道等國外著名電視公司建立了合作關系，可以依托國外更多的播出平臺進行傳播，同時能有效地防范資金運作風險。

中國國際電視總公司則更多地是通過自有媒體和協作媒體及紀錄片會展活動進行傳播。而央視紀錄頻道已經和 BBC、NGV、ITV、NHK、KBS等國際知名電視機構建立了長期合作伙伴關系，與全球 100多家國際紀錄片機構建立了合作關系。其他如全球各大電視節、電影節、紀錄片教學交流、學術研討、民間交流等也是傳播中國紀錄片、獲得機會、獲知相關信息的方式。

充分利用不同平臺的優勢，全方位傳播紀錄作品，讓不同層面的受眾多渠道接觸和接受中國紀錄片，推動中國紀錄片被更多的海外觀眾理解和接納，是進一步提升中國文化國際傳播軟實力的必要補充。（下轉第44頁）

①熊蕾（原新華社特稿分社副社長）《西藏報道中的草根力量——在人民網關于拉薩事件新聞報道座談會上的講話》。

②數據來自中國國際電視總公司CITVC節目代理部副總經理程春麗在第十八屆中國電視紀錄片盛典暨高峰論壇上的發言，見《中國電視紀錄》，2013年第1期。

參考文獻：

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[2][加]哈羅德·伊尼斯著，何道寬譯.帝國與傳播[M].北京：中國人民大學出版社，2003.5.

[3] 葛傳紅.《中國國家形象片——人物篇》效果惹爭議——“急功近利不要指望好效果”[N].時代周報，2011-11-24.