李心峰+秦佩

摘要：2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。此次座談會，同72年前的延安文藝座談會一樣，必將開啟我國文藝工作新紀元。習總書記重要講話作為中國化馬克思主義文藝理論的最新成果，必將指引我國文藝邁向嶄新境界，獲得更大的繁榮與發(fā)展。藝術理論界自覺學習講話精神蔚成風氣，藝術理論學者紛紛發(fā)表文章，對講話精神和重要意義做了富有強烈現(xiàn)實感和理論深度的解讀。與此相關，藝術界有關藝術構筑“中國夢”、體現(xiàn)社會主義核心價值觀的思考也是本年度重要主題。在這一大背景下，本年度藝術學理論研究清風拂面，氣象為之一新。在延續(xù)藝術學升門以來關于學科構建討論的同時，學界強調(diào)藝術學理論學科建設的中國特色，強調(diào)在汲取中華文化精髓中高揚中國藝術精神。在此基礎上，藝術基礎理論研究成果數(shù)量顯著增長，研究深度廣度也有明顯提升。藝術批評強調(diào)重塑批評精神，在明確批評意識和介入當下方面均有切實推進。藝術史學科的學理探索和藝術管理、藝術教育研究也各有亮點。綜觀全年學科發(fā)展狀況，2014年可謂藝術學理論研究的新變與豐收之年。

關鍵詞：2014年;藝術學理論;藝術基礎理論;藝術批評;藝術史;藝術管理;藝術教育

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

一、文藝工作座談會引領中國文化藝術發(fā)展新氣象

2014年10月15日，中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席習近平在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話。他強調(diào)，文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣。實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標、實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。廣大文藝工作者要從這樣的高度認識文藝的地位和作用，認識自己所擔負的歷史使命和責任，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，努力創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品，弘揚中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來[1]。習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話，與他提出的實現(xiàn)中華民族偉大復興“中國夢”光輝愿景和黨的“十八大”提出的弘揚社會主義核心價值觀、扎實推進社會主義文化強國建設目標一脈相承，體現(xiàn)出黨和國家對文藝工作的殷切希望和具體要求，必將引領未來中國文化藝術發(fā)展的新氣象。總書記這一重要講話在藝術學理論界產(chǎn)生十分強烈的反響。

仲呈祥等《堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向——學習習近平同志在文藝工作座談會上的講話》闡發(fā)了“堅持以人民為中心”創(chuàng)作導向這一重要思想。文章分析了堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向與馬克思主義文藝觀一脈相承的關系，這一思想豐富的時代內(nèi)涵及其對文藝創(chuàng)作重要的指導意義，指出“堅持‘以人民為中心創(chuàng)作導向的重要思想，突出了馬克思主義文藝觀一以貫之、一脈相承的‘人民性”，講話“是在新的歷史階段馬克思主義文藝觀中國化的最新的理論成果，為進一步繁榮發(fā)展中國特色社會主義文藝提供了強大的理論指南”。文章還指出，“講話”極大地提升了文藝工作者的使命意識，強調(diào)了“以人民為中心”的文藝業(yè)績觀，具有深厚的歷史人文基礎和宏闊的世界視域，“講話”體現(xiàn)出的習近平總書記有關文化建設理論“蘊含著新的豐富的時代內(nèi)涵，形成了科學的文化建設思想體系”。該文最后指出，堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導向糾正了文藝界當前存在的脫離人民的傾向、做市場的奴隸的傾向、娛樂化的傾向等問題，具有深刻的現(xiàn)實意義。[2]

于平《文藝工作者要做靈魂工程師》闡釋了“講話”強調(diào)的“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師”的深刻內(nèi)涵。文章從幾個方面論述了這一內(nèi)涵：“靈魂工程”提出的現(xiàn)實需要是實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢;其功能是要發(fā)揮“鼓舞人民邁向未來”的作用;實現(xiàn)途徑是優(yōu)秀作品的創(chuàng)作;要避免的問題是不能在市場經(jīng)濟大潮中迷失方向;靈魂工程的實現(xiàn)者是廣大文藝工作者，他們是靈魂工程師，需要自覺堅守藝術理想、以為人民服務為天職、通過扎根人民、扎根生活來“鑄魂”;“靈魂工程”需要中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化來涵養(yǎng)。該文指明了作為靈魂工程師的文藝工作者，在實現(xiàn)中國夢的進程中具有的重要地位和應擔當?shù)呢熑巍3]

張炯《牢記文學藝術的真諦——學習習近平總書記在文藝座談會上的重要講話》從文藝與真善美、文藝與時代、文藝與人民的關系三方面，對“講話”揭示的文學藝術真諦做了深入解讀。文章指出，“講話”提出的追求真善美是文藝的永恒價值等觀點，“對文藝與真善美的必然聯(lián)系，對文藝傳遞真善美的重要作用，做出全面的闡述，深刻地揭示了文藝的特性、文藝的核心本質(zhì)與功能”。對于文藝與時代的關系問題，文章認為“講話”指出了文藝本質(zhì)的另一個重要方面，要深刻理解這對關系，“重點就是要求文藝家要認清我們今天的時代，不僅要把握特定時代真實的歷史細節(jié)，還要從宏觀上把握時代的特征，把握時代的脈動，把握時代的精神，把握時代人際關系的變化，把握時代前進的歷史方向，從而也把握時代賦予文藝作品真善美的歷史特色。”對于文藝與人民的關系問題，文章指出“文藝的主體應當是人民”，人民是社會物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者，文學藝術家之所以偉大與他們作品中深刻的人民性是分不開的。文章最后指出，在當今時代，文藝必然要倡導社會主義核心價值觀，“文藝必須反映這個時代的真、體現(xiàn)這個時代的善、創(chuàng)造這個時代為人民所喜聞樂見的具有中國作風中國氣派的美”。[4]

中國社科院文學研究所研究員丁國旗認為，習近平總書記在有關重視和加強文藝評論工作的論述中所提出的評判和鑒賞作品的“歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”，是對文藝批評標準的新的定位，是對恩格斯提出的“美學的、歷史的”標準的繼承和發(fā)展，是推動文藝批評科學有序開展的行動指南，是馬克思主義文藝批評標準的時代化、中國化，為今后我國文藝批評工作指明了方向。這四個標準的提出，使批評者有了批評的依據(jù)，創(chuàng)作者有了創(chuàng)作的理想，而最終所成全的必然是“思想性、藝術性、觀賞性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”[5]。

以上文章從不同角度對“講話”內(nèi)容做出了理解與闡釋，對于文學藝術界深入學習“講話”精神，落實“講話”要求提出了建設性的觀點。

二、藝術創(chuàng)作抒寫“中國夢”

黨的十八大之后，習總書記在2012年11月19日參觀《復興之路》展覽時，首次提出并深刻闡發(fā)實現(xiàn)中華民族偉大復興“中國夢“的宏偉構想。此后，習總書記在國內(nèi)國際眾多場合，從各種層面和維度，立體、系統(tǒng)闡發(fā)“中國夢”的具體內(nèi)涵、奮斗目標、總體布局、實現(xiàn)路徑等。“中國夢”成為激蕩神州大地、承載億萬海內(nèi)外中華兒女百年理想和重托的宏偉藍圖。習總書記關于“中國夢”的宏偉構想，在全國各族人民包括思想文化界、文學藝術界引起強烈共鳴、熱烈探討。2014年，藝術理論批評界將上一年密切結合文化藝術實際探索實現(xiàn)“中國夢”偉大愿景有效途徑所做的理論思考進一步引向深入，圍繞藝術創(chuàng)作如何抒寫“中國夢”這一中心主題展開廣泛討論，產(chǎn)生一批令人精神為之一振的思維成果。

2014年1月17日，由中國藝術研究院舉辦的“匯聚正能量抒寫中國夢——文藝創(chuàng)作塑造中國夢座談會”在京召開。會議圍繞“中國夢的歷史視野與現(xiàn)實關懷”、“中國夢的理想維度與未來指向”、“文藝創(chuàng)作的中國價值與文藝評價的中國標準”、“文藝創(chuàng)作怎樣抒寫中國夢”等議題熱烈討論。一些著名藝術家、理論家、批評家的發(fā)言擲地有聲，精彩紛呈。

中國藝術研究院院長、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心主任王文章的發(fā)言以《抒寫中國夢想的努力方向》和《努力以文藝創(chuàng)作抒寫中國夢》為題，分別發(fā)表在《人民日報》《藝術評論》等報刊上，產(chǎn)生巨大反響。作者指出：“如何‘講好中國故事，傳播好中國聲音，闡釋好中國特色，如何通過文藝創(chuàng)作抒寫中國夢，是我們應當深入研究探討的重要課題。中國夢是在新的歷史時期對我們國家和民族一百多年來的共同理想的全新闡釋與形象表達。它把每一個中國人追求美好生活的個人夢想和民族復興的偉大夢想聯(lián)系在一起，既充滿崇高的時代情懷，又具有濃郁的人情味兒和現(xiàn)實生活氣息。中國夢的提出，具有特定的時代意義和歷史意義。從文學、藝術的角度看，敏銳地捕捉和反映其所處時代的精神內(nèi)涵和價值理想，以文藝的方式抒寫中國夢，表現(xiàn)人民群眾努力實現(xiàn)中國夢的偉大實踐，應是我們這個時代文學藝術創(chuàng)作追求的重要目標，是文學家、藝術家責無旁貸的歷史使命。”同時，它也是廣大藝術理論工作者應予認真研究探討和實踐的重要課題。

關于藝術創(chuàng)作如何抒寫中國夢，作者從五個方面作了全面論述：

第一，應“從現(xiàn)實關懷出發(fā)，深刻剖析時代生活”。“當代中國社會生活發(fā)生著歷史性劇變，在這片充滿挑戰(zhàn)和機遇、充滿矛盾和希望的沃土上，孕育著歷史的詩意情懷、現(xiàn)實的生活故事和未來的崇高理想”，對這樣一個特殊的大時代，“優(yōu)秀的文學家與藝術家必應有所洞察和反映，必應勇于做歷史的記錄者，從現(xiàn)實關懷出發(fā)，深刻剖析現(xiàn)實生活，藝術地呈現(xiàn)當代中國人民追求夢想的現(xiàn)實實踐，藝術地呈現(xiàn)當代中國歷史所迸發(fā)出的時代精神。”

第二，應“打開歷史視野，系統(tǒng)梳理傳統(tǒng)資源”。“中國夢包含著中華民族近代以來的歷史夙愿。文藝創(chuàng)作體現(xiàn)中國夢，既要著眼當代，也要回望歷史。……近代以來一切為了民族獨立和人民自由幸福而進行的斗爭和努力，一切塑造了我們民族近現(xiàn)代史的大故事，一切為此付出犧牲的杰出人物，都應當成為文藝創(chuàng)作的重要內(nèi)容和題材。同時，……文藝創(chuàng)作也應以自己的方式，回顧中華文明史上的社會生活與社會實踐，給予其藝術的提煉與升華，挖掘出具有當代價值的文化精神，以生動感人的鮮活藝術形象，使今天從事共筑中國夢偉大實踐的人們得到豐富精神世界、增強精神力量的鼓舞和藝術感染。”

第三，要“積極面向未來，參與世界文化精神重塑”。“中國夢是對現(xiàn)實的不斷改變，也是對未來的美好憧憬。……中國夢是面向未來，面向世界的。因此，文藝創(chuàng)作塑造中國夢，首先是對未來美好生活的藝術表征，是以藝術的方式傳達積極的精神信念，給人以希望、動力、溫暖和勇氣。當代中國需要具有未來感的藝術，需要以積極的審美理想塑造人、感動人、激勵人，傳達出當代中國人的文化自信和夢想追求，以及對人類未來社會與文化模式的積極思考，表達中華民族為人類和平與發(fā)展做出更大貢獻的意愿。”

第四，要“明確價值支撐，自覺表達價值判斷”。“中國夢是有其特定的價值內(nèi)核與價值支撐的，這就是當代中國價值觀念即社會主義核心價值觀念。因此，文藝創(chuàng)作抒寫中國夢，就不能脫離開這個價值取向。”

第五，要“遵循藝術規(guī)律，提升藝術性感染力”。“從藝術的自身規(guī)律出發(fā)，充分遵循藝術的審美特性，這是文藝創(chuàng)作抒寫中國夢的根本要求。文藝中的現(xiàn)實和歷史、未來指向和價值內(nèi)涵，都只有通過審美的形式，通過創(chuàng)作者的審美想象和情感轉(zhuǎn)化，才能成為真正的藝術。”[6]

中國藝術研究院文學院院長、著名作家莫言《怎樣塑造中國夢？》指出：“文學藝術不是在中國夢之外，文學藝術本身就是中國夢的一個重要構成部分，而且完整地編織和實現(xiàn)中國夢，缺了文學和藝術之夢，這個夢也是不完整的。”“我們不應該把文學藝術這種創(chuàng)造，僅僅作為表現(xiàn)中國夢、歌頌中國夢的一個工具，而它本身有自己的需求，本身也是在編織自己的中國夢。”他說：“我覺得中國夢是一個非常豐富的概念，我認為寫出或者創(chuàng)作出具有鮮明的中國特色，深刻表現(xiàn)了中國人民的心靈，豐富地表現(xiàn)了中國人民的歷史和當代生活，這樣的藝術作品，本身就是中國夢的一個重要內(nèi)容。”如何來實現(xiàn)文學藝術的中國夢？“毫無疑問，必須深深地植根于中國的生活——歷史生活和現(xiàn)代生活，植根于中國人民編織和實現(xiàn)中國夢的偉大歷史進程中，去表現(xiàn)在這個過程中人的發(fā)展、人的豐富，人性越來越高尚和多樣化的過程。”[7]

中國美術家協(xié)會主席、著名畫家劉大為認為：“實現(xiàn)中國夢美術界有很多事情去做，起碼有兩個重要的方面：一個就是要去創(chuàng)造美術精品，充分表達中華民族的文化精神。”“第二，要真正為實現(xiàn)自立于世界文化藝術之林努力。要下大力氣去弘揚、去展示，讓世界各國了解我們的中國文化，了解我們的中華民族醇厚的歷史。”著名油畫家楊飛云強調(diào)了中國夢的抒寫必須高揚我們自己的核心價值。他說“中國夢讓我們有一個更大的理想。這個夢是國家的、民族的，甚至又是每一個人的夢。重要的是這個夢不是虛無的，不是大而空的夢想，而恰恰是具有非常具體的價值導向。這個理想的核心價值在目前中國的文化中也好，現(xiàn)實中也好，非常欠缺。核心價值的導向，是我們的根本價值，其在現(xiàn)實當中變得特別的重要。文化里若沒有夢想和核心價值，那么那種文化就會讓人墮落。”著名電影導演翟俊杰認為，抒寫中國夢，必須“講好中國故事，講中國好故事”。“講中國好故事，是抒寫什么;講好中國故事，那就是怎樣來抒寫的問題。”針對這一問題，他特別強調(diào)藝術創(chuàng)作應“力戒浮躁”。“從中國古代一直到現(xiàn)代，有許許多多可以謳歌的東西，很感人的東西，包括我們在媒體上看到好多好的事情，但是關鍵是怎么來講，這里頭也就是一個中國夢的形象表達和文藝表現(xiàn)的多樣化。……所以只有一句話，從我做起，力戒浮躁。”中國藝術研究院攝影藝術研究所所長、《中國攝影家》雜志主編李樹峰從近代以來中國影像中觀察分析中國人精神面貌所發(fā)生的深刻變化，認為：“第一，塑造中國夢就是要以中國人為主體。歷史影像里相當一批是西方人拍的，包括現(xiàn)在西方人對我們中國人的偏見，這些影像起了很壞的作用。現(xiàn)在我們中國人要以自己高揚的主體性去拍我們中國發(fā)展的歷史。第二，中國人是一個活性動態(tài)的過程，不是僵硬的概念。要創(chuàng)造條件到現(xiàn)實生活的第一線上去，要直面人生、直面社會、直面各種各樣的場景、面貌、人物精神性格，要讓影像產(chǎn)生直擊人心的力量。第三，必須要使我們的藝術跟科學的觀念和最先進技術結合起來，創(chuàng)造中國標準。對于我們攝影來說也是這樣的，我們必須把中國標準給打造出來，這種技術的標準跟我們的文化精神、文化理念、文化傳統(tǒng)緊密地融為一體，就會更好地傳播，更好地讓世界各國理解我們、接受我們。”

中國藝術研究院副院長、美術理論家呂品田認為：“在人類歷史上，夢和理想的追求一直是推動人類前進、進步的一種心理力量和精神力量，在今天依然如此。關于理想問題的認識，會決定發(fā)展的整體格局。”他回顧了改革開放以來藝術創(chuàng)作中理想觀的變遷軌跡，指出現(xiàn)在的藝術追求存在的一個問題即“只談現(xiàn)實，甚至把現(xiàn)實主義這樣一個問題降解為一種簡單地寫真實，包括心理真實和視覺真實。我們不加掩飾把社會的各種東西，包括犄角旮旯各種瑣碎無聊的細節(jié)，都作為一種真實來追求，這是問題。”“今天我們的問題就出在典型性。典型是什么？典型就是要通過真實的細節(jié)去表達一種社會的主流趨勢，一種面向未來的主流價值取向，一種理想，它的本質(zhì)實際是理想。所以像這些問題，由于我們在一些認識問題上的矯枉過正，以至于我們在藝術的基礎理論問題上犯了錯誤。”為此，他主張在藝術追求上，應重提藝術的典型性、理想性。

中國藝術研究院研究生院黨委書記、副院長、藝術理論家李心峰主張應“以大寫的藝術，抒寫我們偉大非凡的時代”。他認為我們正處在一個非常偉大輝煌的時代，“也可以說是中國人塑造中國夢，離中國夢變?yōu)楝F(xiàn)實最近的時代。”“這個時代，也是一個最適合于文學藝術表現(xiàn)的時代，充滿了太多的戲劇，充滿了太多的變數(shù)，充滿了太多的機遇。我們常說藝術應該高于生活，但是藝術并不必然高于生活。文學藝術在我們這樣一個偉大輝煌的時代面前，常常黯然失色。這個時代正是文學藝術大展身手的大好時期。”藝術如何表現(xiàn)我們這樣一個時代？作者倡導一種大寫的藝術、開放的藝術觀念。“我們需要什么樣的藝術呢？我們這個時代要確立一種與時代相適應的藝術觀念，我把它描述為大寫的藝術，或者叫開放的藝術。過去有些陳舊、保守、封閉的藝術觀念，不足以反映這個時代，不足以描述我們這個偉大的時代。我們今天的藝術家，一定要走出個人封閉的自我，走出純形式，一定要有廣闊的胸懷擁抱人類整個價值，用偉大的、悲憫的情懷來描述人生、描述時代，才能夠與我們的時代相適應。這種大寫的藝術、開放的藝術，過去在魯迅、郭沫若、茅盾身上看得到，在今天像莫言、吳為山、楊飛云、田黎明、何家英、翟俊杰、馮小剛這樣一些有杰出成就的藝術家身上我們也能夠看到。”

中國藝術研究院馬克思列寧主義文藝理論研究所所長祝東力在發(fā)言中，將中國夢與美國夢作了對比，強調(diào)“中國夢確實有自身的特點，具體內(nèi)容表述了三個方面，就是國家富強、民族振興、人民幸福，中國夢的特點是由國家、民族、個人三個方面共同分享的社會理想。對照美國夢它也有兩個特點，一個是中國的國情，人均資源確實非常有限，再有它兼顧個人和集體的利益，可以說側重集體和兼顧個人這樣的理想。”關于文藝創(chuàng)作怎樣表達中國夢，他認為，不應該把中國夢簡單表達為單純的對未來的憧憬，“因為中國是一個具有悠久歷史和傳統(tǒng)的大國，尤其是近代以來，它經(jīng)歷了非常艱辛曲折的過程，所以習總書記也強調(diào)它是中國近代以來的夢想，所以它不是單純、簡單、單一的東西，它應該包含一些艱辛、沉重、厚重的內(nèi)容。”[8]

2014年1月23日，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所舉辦的“‘中國夢與當代文藝前沿問題”青年文藝論壇，也是集中討論“中國夢”的重要會議，有近40名青年學者參加。這次會議從不同層面討論了“中國夢”的內(nèi)涵與外延、“中國夢”與當代中國現(xiàn)實的聯(lián)系、“中國夢”與近代以來歷史的聯(lián)系、“中國夢”與“美國夢”的聯(lián)系與區(qū)別、“中國夢”對當代世界體系的超越等內(nèi)容，尤其探討了“中國夢”的提出對當代文藝的影響及其理論價值[9]。會議認為，中國夢的提出為文學藝術界進行思想整合提供了契機，對當前文學藝術作品缺乏夢想、糾纏于瑣碎的現(xiàn)實等問題具有警醒作用，文藝需要有夢，需要有理想和未來，需要有想象國家未來的能力。

三、藝術學理論研究突出中國精神、中國特色

近年來，習近平總書記關于文化建設的一系列重要講話[10]，反復強調(diào)弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)揚中國精神，注重文化建設的中國特色。在這一系列講話精神指引下，我國文化藝術事業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出新氣象，藝術學理論學科建設也越來越重視中國精神和中國特色，成為本年度學科發(fā)展的重點和趨向。2014年，在延續(xù)學科升門以來對藝術學理論學科建設討論的同時，學界著重關注建設有中國特色藝術學理論學科，力求打通中西藝術學的不同系統(tǒng)，找出符合中國特色的本土藝術學理論學科的建設之路。

仲呈祥《中國特色藝術學理論學科建設必須植根于中華文化沃土》，解讀了習近平總書記關于文化建設發(fā)表的一系列講話，認為這些講話突出強調(diào)了中華文化的作用和力量，指出：“在當下時代背景下，藝術學學科建設須要有高度的文化自覺與文化自信，高度重視對于中華民族中華文化資源的發(fā)掘，以高度的民族文化、民族美學自信，強化民族學理思維。”[11]

仲呈祥還在《傳承和弘揚中華美學精神》中簡明地闡發(fā)了他對中華美學精神的理解：“與西方的美學思想、理論和精神的較重主客二分的認識論方法、思辨演繹推理特征、科學實證品格相區(qū)別，中華美學思想、理論和精神則具有極其鮮明的民族思維和民族學理標識。”這種獨特的美學精神主要體現(xiàn)在三個方面：“首先是天人合一的和諧包容理念”。先秦的老子、孔子、莊子“開了把文藝和審美放到整個社會文化、宇宙自然、人倫道德的大視野中加以觀照闡釋的好傳統(tǒng)。如果說，老子的“道法自然”強調(diào)了天人合一，那么孔子的禮樂觀和美善觀就凸現(xiàn)了從個體的社會責任出發(fā)去觀照人類的審美活動，而莊子的大美不言和逍遙至美則是從生命的律動來觀照人類的審美活動。”“其次是既入世又出世的人間情懷。中華美學精神與西方美學精神不同之處在其既非科學實證的，也非宗教幻想的，它是植根在現(xiàn)世人生沃土中的。西方哲人講靈魂的安頓在天堂，而中國哲人則主張在現(xiàn)世人生的人間情懷中體味精神美感。老子的‘道生一，一生二，二生三，三生萬物的暢快，孔子的‘從心所欲，不逾矩的自由，莊子的‘物我兩忘的逍遙，實際上一以貫之，都是一種入世與出世的交融統(tǒng)一，是一種生命的堅守與情懷，是一種精神的虛靜與高逸，是一種哲思的積淀和升華，也是一種真善美融會貫通的人生情致和審美旨趣。”“再次是營造意象的詩性與寫意品格。與西方古典美學精神重寫實不同，中華美學精神重寫意。‘美在意象，是中華美學精神的真諦。……強調(diào)寫意的中華美學精神孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學理特質(zhì)的美學范疇。”[12]

為此，他強調(diào)傳承和弘揚中華美學精神所必須堅持的原則，即“我們要堅持以馬克思主義為指導、以中國特色社會主義文藝實踐為基礎，堅持古為今用、推陳出新，努力實現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。這對于文藝的繁榮與發(fā)展具有重要意義。”他從三個方面概括了大力傳承和弘揚中華美學精神的重要意義：首先，“是促進中國特色社會主義文藝健康持續(xù)繁榮發(fā)展的重要條件。”其次，“是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要內(nèi)容。”再次，“傳承和弘揚中華美學精神，也是中華民族在21世紀為人類和諧安定貢獻的東方智慧。”[13]

葉朗《美指向高遠的精神境界》討論了我們的時代需要什么樣的美這樣一個重大課題，指出“在我們這個時代，‘美又成為一個需要自覺審視的觀念。我想，這個時代所需要的美，應該傳承歷史上中外文化經(jīng)典的理念，體現(xiàn)一種精神性和神圣性。這個時代所需要的美，應該具備本民族文化的特色，又回應著人類文明的普遍要求。這個時代所需要的美，應該有助于人們?nèi)?chuàng)造屬于自己的有意義、有價值、有情趣的人生。我們的大學和人文學者，應該自覺引領這個時代的審美風氣和精神追求。”作者著重強調(diào)應努力“發(fā)掘傳統(tǒng)中的思想智慧，重視中國文化對美的貢獻”。其中，“萬物之生意最可觀”（程顥語）所體現(xiàn)的生態(tài)意識便具有極大的價值：“中國古代的思想家、藝術家們大多認為，天地萬物都包含有活潑潑的生命和生意，這種生命和生意是最值得觀賞的。人們在這種觀賞中，體驗到人與萬物一體的境界，從而得到極大的精神愉悅。”中國藝術中所表現(xiàn)的自然物象，像中國畫中的花、鳥、蟲、魚，“都是活潑潑的，是生意盎然的意象世界，是人與天地萬物為一體的生命世界，體現(xiàn)了中國人獨特的生態(tài)意識。這些寶貴的古代思想，既是屬于我們本民族的，又是全人類的;既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，體現(xiàn)了可以被全人類普遍接受和贊賞的價值觀念。”[14]

王一川《中國精神是社會主義文藝的靈魂》[15]認為，中國精神是社會主義文藝的靈魂，是今日文藝創(chuàng)造的傳統(tǒng)根基和立身之本，當下的文藝評論要深入闡發(fā)中國精神。

陳池瑜《藝術學理論創(chuàng)新與藝術學價值標準的建構》認為，我國藝術學理論的創(chuàng)新有三個來源：即我國古代藝術理論、西方近現(xiàn)代藝術理論以及從當前藝術創(chuàng)作實踐中發(fā)現(xiàn)的新問題。文章同時強調(diào)了藝術學理論與藝術價值標準之間的關系，指出：“藝術學理論的研究與創(chuàng)新，應為中國藝術價值標準的構建和藝術批評的發(fā)展提供理論支撐”;“構建符合中國民族文化特點和時代潮流的藝術價值觀念，引導藝術批評的開閘和促進藝術創(chuàng)作的健康發(fā)展，顯得尤為必要，這也是當前藝術理論建設與研究的重要課題”[16]。

金雅在《加強藝術學理論民族學理的建設》一文中認為中國藝術理論具有和諧理念、人間情懷、詩性品格等基本特征，指出：“當前藝術學理論的建設，應重視民族藝術理論的精神傳統(tǒng)，在廣納中西滋養(yǎng)的基礎上，重新打通民族審美與藝術精神的血脈，夯實藝術學理論的民族學理基礎，推進建設既能與世界藝術理論對話又能切實解決自身問題的中國當代藝術理論話語和學理體系。”[17]

張法《中國型藝術學理論：基本概念的困境與出路》[18]論中國型藝術學的基本特點——中國人民大學美學與現(xiàn)代藝術研究所所長張法訪談》[19]等文，從基本概念、文化語境等方面探討了他所提出的藝術理論的“中國型”的若干問題。

除上述直接討論當代中國藝術學如何體現(xiàn)中國精神、中國特色的文章外，還有一類文章著重挖掘中國古代和現(xiàn)代藝術理論資源，尋找藝術理論的歷史根脈，為當下建設富有中國特色的藝術學理論提供有益借鑒。文章主要有：[美]包華石著、王金鳳譯《中國哲學與藝術中“自然”與“自由”的共生》[20]，荊琦、凌繼堯《莊子的藝術學思想》[21]，王建英《老莊玄學與鄧以蜇藝術學的至高境界》[22]《藝術的至高境界在哪里——鄧以蟄藝術思想的核心命題》[23]《滕固與鄧以蟄藝術學思想比較研究》[24]，陳士部《論中國古典藝術的審美主體間性特質(zhì)》[25]，張澤鴻《論宗白華的“藝術美學”思想及當代價值》[26]等。時宏宇《宗白華與中國當代藝術學的建設》[27]一書深入研究了“宗白華藝術學筆記及價值”、“宗白華藝術學思想體系的構建及意義”、“宗白華藝術學的范疇研究及啟示”、“宗白華各藝術門類的研究及價值”等。作者進而認為，從中國傳統(tǒng)藝術學中汲取理論營養(yǎng)，從宗白華等先輩的思想中找尋藝術學的生命源頭，是解決中國當代藝術學學科建設難題的重要途徑。以上這類文章和著作從傳統(tǒng)藝術理論著眼，力求打通古今傳統(tǒng)，在歷史邏輯的起點上推進當代藝術學理論建設，為建設有中國特色的藝術學理論學科提供了可資借鑒和發(fā)揚的生長點。

此外，有關新時期以來藝術學發(fā)展歷程的回顧、關于當下藝術學理論發(fā)展的現(xiàn)狀及問題的概括、分析、診斷以及有關藝術學理論未來發(fā)展走向的探討，也取得了積極進展。國家社會科學基金自1983年成立時開始，即把“藝術科學”作為“單列學科”，并在文化部成立“全國藝術科學規(guī)劃領導小組”及全國藝術科學規(guī)劃辦公室，負責國家社科基金藝術學項目的規(guī)劃、申報、評審、立項工作，對新時期以來我國藝術學的學科發(fā)展與學科發(fā)展發(fā)揮了巨大作用。李若飛《國家社會科學基金藝術學項目輝煌發(fā)展30年——李希凡先生訪談錄》[28]，圍繞藝術學項目30年發(fā)展歷程對著名文藝評論家、長期以來擔任中國藝術研究院常務副院長、全國藝術科學規(guī)劃領導小組主要負責人之一李希凡先生做了訪談，記錄下寶貴的口述資料。作為新時期藝術學學科從無到有、發(fā)展壯大、走向獨立這一發(fā)展歷程的參與者、見證者，李心峰《反思的旅程——我的學術探索的回顧》及秦佩《中國當代藝術學的不倦耕耘者——李心峰學術研究評介》[29]，通過對一位藝術學研究者30年研究情況的總結回顧，折射出當代中國藝術學學科的發(fā)展進程。

2014年9月20-22日，“學科升級與學科建設”暨“藝術創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)發(fā)展”學術研討會在云南昆明云南師范大學舉行。來自北京、江蘇、山東和云南等省市的專家以及一些文化企業(yè)的負責人、各院校的教師和研究生近200人參加了會議。在有關藝術學學科建設的討論中，凌繼堯作了題為《藝術學理論：歷史、現(xiàn)狀和思考》的發(fā)言，他認為，目前國內(nèi)的藝術學理論發(fā)展成績很大，一些院校已經(jīng)形成了自己的發(fā)展模式，但問題也不少。藝術學理論要接著講，要從宗白華和馬采接著講。藝術理論和門類藝術理論的關系是一般和特殊的關系，藝術理論的研究對象是藝術一般或者藝術普遍。

李心峰則在《以學科的反思促學科的發(fā)展》的發(fā)言中指出，藝術學在當代能發(fā)展得如此快的一個重要因素就在于學科反思在其中起到的顯著推動作用。新時期的藝術學學科反思與藝術學學科發(fā)展二者之間是相輔相成的。他倡導藝術學界開展更系統(tǒng)的藝術學學科反思，進行元藝術學的研究。他還就藝術學的學理與學科體制之間的關系發(fā)表了看法，認為對于目前剛建立起來的藝術學學科體制，應充分地尊重它，同時，還要保持一種清醒、超越甚至是批判的眼光，有某種超前的和反思的意識。各個藝術高校、藝術院所完全有理由，也有必要，繼續(xù)突出自己學科的優(yōu)勢、突出自己的學科特點，各自走出自己獨特的道路。今后我們關注的重點應該是如何呼應現(xiàn)實中提出的問題來進行藝術學學科建設和學科發(fā)展，而不應把既有的藝術學學科體制作為束縛自己手腳的枷鎖。

此外，吳衛(wèi)民《藝術學建設的生態(tài)環(huán)境思考》、李修建《藝術人類學與藝術學學科建設》等發(fā)言也為藝術學學科建設帶來了新的觀點和思路。該會議在藝術學理論建設的現(xiàn)狀和未來發(fā)展等問題上開展了深層次的研討。[30]這些文章表明學界對藝術學理論學科的自覺性在不斷增強，這種自覺已經(jīng)從對藝術學學科地位的自信，擴展到對學科升門后方興未艾的發(fā)展態(tài)勢的充分肯定，對學科自身存在問題的清醒認識以及積極探尋如何解決這些問題的有效途徑。其中，有的學者提出的批評不可謂不尖銳、不深刻。但正是“愛之深而責之切”，學科反思被更多的學界同仁所認同，藝術學理論學科也必將在這樣的反思中不斷進步。

四、藝術基礎理論研究的新變化

在黨中央提出“文化立國、文化強國”的時代背景下，在藝術學升門的學科背景下，藝術學理論學科發(fā)展方興未艾，與此相關，藝術基礎理論研究的重要性得到人們的重新確認，呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展勢頭。

2014年新年伊始，一篇學術訪談《加強藝術的基礎理論研究》將藝術基礎理論研究在藝術學理論學科中的重要性及其在當下的尷尬境遇凸顯出來，引起廣泛關注。在訪談中被訪者重申了下述觀點：在“藝術學理論”學科所包括的廣闊范圍內(nèi)，“有一個處于核心領域的、基礎性的研究內(nèi)容，這就是藝術學的基礎理論研究，換句話說，就是狹義的藝術理論亦即藝術的基礎理論研究。它的存在，是規(guī)定藝術學理論這一學科之所以被命名為‘藝術學理論而不是其他什么學科的一個重要基礎與支點。對于這一基礎和支點，我們只能努力使之更加厚實更加堅固，而沒有理由忽視它，削弱它。”“藝術基礎理論研究之所以重要，我認為主要可從這樣幾個方面來理解。首先，藝術基礎理論研究，在整個藝術學研究領域內(nèi)的‘一與‘多的關系中，處于‘一的位置，能夠為整個藝術學學科（包括其一級學科、二級學科等等）的研究提供概念、范疇的基礎與理論思考的范式、框架。其次，基礎理論的研究，往往具有‘元理論即理論的理論、研究的研究的理論反思、學科反思的意義，對于一門學科的健康發(fā)展具有重要參照意義。第三，基礎理論的研究往往具有方法論的性質(zhì)，對于某個具體的學科領域或研究領域，往往能夠提供一般的方法論的引導。第四，當一門學科面臨著突破或變革，或陷于混沌迷惘甚至停滯不前的局面時，基礎理論研究領域的某些基本概念、觀念、觀察視野、研究視角、思維方式等等的某種革新、突破或完善，往往會給一門學科的發(fā)展帶來革命性的影響，引起整個學科的變革、突破乃至革命。” [30]

藝術基礎理論探討的是關于藝術本身的一些基本問題，如藝術的概念與范疇體系、藝術的本質(zhì)與功能、藝術的種類與風格、藝術的起源與發(fā)展規(guī)律等等。基礎理論研究的厚實與否關系著學科本身的辨識度和認可度，藝術學科要走內(nèi)涵式發(fā)展道路已得到學界的普遍認可。2014年，學界對藝術基礎理論的探討呈現(xiàn)出研究體量增大、關注度提高的特點，主要表現(xiàn)在著述和論文增多，研究內(nèi)容多樣化、涵蓋范圍廣。以關注的主題劃分主要有以下幾類：

第一，對藝術基礎理論的一些核心范疇進行討論，如藝術本體、藝術原創(chuàng)、藝術邊界、藝術語境、藝術倫理、藝術制度、藝術風格、藝術欣賞等。

周憲《藝術品的意義與產(chǎn)生闡釋》肯定了“藝術語境論”的研究價值，重新闡釋了藝術品的意義及其生產(chǎn)機制。作者認為：藝術理論中關于藝術品意義的闡釋歸結為“作者意圖說”、“讀者反應說”和“文本說”三種，但這三種解釋均屬于意義闡釋的單因論，因而存在局限性。要解釋清楚這個問題，作者認為應當求助于語境論，從單因論向發(fā)展系統(tǒng)的闡釋模式轉(zhuǎn)換。作者指出：“在這一轉(zhuǎn)換中，藝術品的意義不再是固定不變的，而是過程性和生產(chǎn)性的，是主題與對象以及交互主體性的產(chǎn)物，其間充滿了協(xié)商性和對話性。”[31]

有關藝術媒介與新媒體藝術的探討，是本年度藝術基礎理論研究中另一個值得關注的亮點。藝術媒介在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，是理解藝術品與藝術創(chuàng)作的最為重要的元素，但在過去并未得到應有的探討。張晶2011年曾發(fā)表《藝術媒介論》，立足于藝術思維和藝術傳達的關系，提出“藝術媒介將藝術創(chuàng)作的內(nèi)在因素與外在表現(xiàn)連通為一個有機的過程。”主張藝術家用藝術媒介來看待世界、感悟世界，即“藝術家的全部內(nèi)在思維活動，包括沖動、靈感、想象乃至構形，都是憑借某一藝術門類的特殊媒介來進行的。”關于材料和媒介的關系，作者認為媒介離不開材料，但媒介并不等同于材料，而是具有物性特征的統(tǒng)一形式。[32]該文成為有關藝術媒介基礎理論研究中的一篇有分量的論文。張晶《藝術媒介續(xù)談》是前者的續(xù)篇，體現(xiàn)了對該問題認識的進一步深化，進一步闡述了有關藝術媒介問題的幾個觀點，即“一是內(nèi)在的媒介感在藝術家感悟、把握外在世界、引發(fā)創(chuàng)作沖動時的基本功能;二是藝術媒介與藝術家的審美情感的互動作用;三是藝術創(chuàng)作中的審美構形以媒介作為基本的憑借。”[33]這兩篇文章從藝術媒介的定義與內(nèi)涵、存在基礎、功能與意義等方面，對藝術媒介這一基礎理論問題進行了系統(tǒng)闡發(fā)，無論對藝術創(chuàng)作還是理論研究都具有重要借鑒意義。

藝術與技術向來具有深刻的內(nèi)在關聯(lián)，二者的關系也一直是藝術理論中的重要課題。技術的發(fā)展，往往決定了藝術在不同歷史時期的外顯狀態(tài)。楚小慶《技術進步對藝術創(chuàng)作表征的影響》認為：“技術進步對藝術創(chuàng)作表征的影響主要可以概括為技術進步促使藝術程式隨時代而變、技術進步導致藝術呈現(xiàn)形態(tài)的虛擬化、技術進步造就了藝術欣賞的隨意化這三個方面。”在當代，“以技術進步為基礎產(chǎn)生的新媒介，生成了能夠促使社會大眾產(chǎn)生視覺審美愉悅的日常生活化的符號和影像，并具備廣泛的現(xiàn)實基礎。”技術的進步催生了新的藝術類型和藝術作品的新形式，傳統(tǒng)藝術因此被突破和超越，“技術進步的基礎性拓展以此造就了實現(xiàn)藝術欣賞隨意化的社會現(xiàn)實。”[34]

此外，胡智鋒、劉俊《何謂傳媒藝術》[35]，江哲豐、張淞《媒介在公共藝術中的作用與價值研究》[36]，高啟光《傳播學與藝術學視域里的新媒體與當代藝術》[37]，馬凌燕《論新媒體藝術的文化實踐》[38]等論文對藝術媒介、傳媒藝術、新媒體藝術等問題進行了有意義的探討。

此外，彭鋒《意境與氣氛——關于藝術本體論的跨文化研究》[39]，姜耕玉《藝術原創(chuàng)的生態(tài)性：味與魅力》[40]，朱志榮《論藝術的邊界》[41]，向麗《藝術人類學視野下的藝術制度問題研究》[42]，廖明君、謝建明《藝術倫理的張力與研究路徑的突破——謝建明博士訪談錄》[43]，張?zhí)m芳《藝術風格的內(nèi)涵與形成》[44]，吳彥頤《試論藝術欣賞的原因、內(nèi)容與方法》[45]等文章從不同角度對一些藝術基礎理論問題和藝術范疇進行了富有新意的討論。

第二，從我國古代藝術理論和中西方近現(xiàn)代藝術理論中汲取營養(yǎng)，進行理論創(chuàng)新。

主要有祝東力《談馬克思主義文藝理論的兩個組成部分》[46]，張利群《論延安文藝制度建設的價值意義——毛澤東〈講話〉精神的文藝制度思想闡發(fā)》[47]等一系列文章，討論了延安文藝座談會講話的內(nèi)涵及當代意義;郭建平《版本學、校勘學與中國古代藝術類著錄研究——基于中國古代藝術類著錄題跋、序跋的整理》[48]，羅云、鐘璞《民族藝術生成和表現(xiàn)的文化屬性》[49]等文章挖掘我國傳統(tǒng)藝術理論資源，討論中國藝術學理論的民族性和文化特點;郭文成、王廷信《藝術與歷史的奠基——論海德格爾藝術現(xiàn)象學思想》[50]，楊和平、吳遠華《亞里士多德文藝美學的思想基礎與理論內(nèi)核》[51]兩篇文章，前者以海德格爾藝術現(xiàn)象學的視角，討論了藝術與歷史的生成關系，后者探討了亞里士多德建構的文藝美學體系，為當下藝術研究提供了借鑒和參考。在藝術人類學的研究中，還出現(xiàn)了一些頗有參考價值的有關西方藝術理論的譯文，如：[荷蘭]范丹姆著、李修建譯《早期藝術人類學研究中的認識論和方法論》[52]等。

在挖掘中西方傳統(tǒng)藝術理論資源的工作中，由周憲任總主編的一套四卷本《藝術理論基本文獻》值得重視。該套書由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，四卷分別為：“中國古代卷”，分卷主編為童強。該卷以中國古代豐富的藝術實踐為基礎，按照時間順序，對歷代藝術理論名家及其藝術思想進行梳理，選錄了重要的藝術理論文獻，較為完整地概括了從先秦至明清時期中國藝術理論的發(fā)展進程，為讀者鮮明地展現(xiàn)了一幅與西方截然不同的中國古代藝術理論畫卷。“中國近現(xiàn)代卷”，分卷主編是李健、周計武。該卷立足于中國近現(xiàn)代藝術的發(fā)展軌跡，收錄了30余篇具有較高學術史價值的藝術理論文獻，從不同維度對中國近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型語境中的藝術問題進行了深刻反思，在其身處的歷史時期均具有顯著的代表性。它們既清晰可辨地勾勒出20世紀以來中國藝術理論的問題譜系及其獨特面貌，也成為推動當代藝術理論繼續(xù)發(fā)展的重要學術資源。“西方古代—近現(xiàn)代卷”，分卷主編是殷曼楟。該卷共收錄西方古代至19世紀藝術理論文獻30多篇，它以西方藝術理論的歷史發(fā)展為序，以現(xiàn)代藝術體系的建立、藝術史敘事、視覺主義的萌芽、審美現(xiàn)代性的開端四個主題為中心，既完整又主次分明地展現(xiàn)了西方重要藝術理論流派及思想形成與發(fā)展的歷史過程。“西方當代卷”，分卷主編是周憲。該卷收錄20世紀至今具有代表性的西方藝術理論文獻27篇，主要涉及藝術理論基本問題、現(xiàn)代主義與先鋒派、藝術與其社會語境、藝術史及其社會體制、藝術的符號與風格等五個方面。囊括了現(xiàn)代西方藝術思想領域較為重要的主題，展現(xiàn)了一幅西方藝術理論發(fā)展的現(xiàn)當代圖景。

第三，對符號學與圖像學的關注。代表性論文有：[法]胡伯特·德米斯基著、郁火星譯《符號學與圖像學》[53]，李榮有《圖譜圖像學與書籍文獻學的古今關系》[54]，王東《抽象藝術“圖說”（Ekphrasis）論——語圖關系理論視野下的現(xiàn)代藝術研究之二》[55]，時勝勛《中國藝術美學的符號體系與國際審美共識》[56]等。

五、藝術批評呼喚重塑批評精神

藝術批評作為“運動的美學”，運用藝術基本原理對當下藝術創(chuàng)作、藝術思潮、藝術現(xiàn)象進行即時的描述、闡釋與評價，是一種融感性與理性于一身的話語體系和溝通藝術學、藝術理論與藝術創(chuàng)作的橋梁，是藝術活動的重要一翼。2014年10月15日，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。習總書記關于文藝批評的這一重要指示，強調(diào)了文藝批評在文藝工作中的重要作用，系統(tǒng)闡明了文藝批評必須遵循的原則、標準，在藝術批評領域產(chǎn)生巨大反響，整個藝術批評領域發(fā)生一種顯著的變化，重塑批評精神成為批評家們的強烈共識。

文學批評家、中國社會科學院副院長張江在《光明日報》發(fā)表文章《重塑批評精神——學習習近平總書記在文藝工作座談會上的講話》。文章指出：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的鏡子，是療治不良創(chuàng)作癥候的良藥，是引導文藝創(chuàng)作多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。繁榮文藝創(chuàng)作，離不開文藝批評的健康發(fā)展。縱觀近年來的文藝批評，成就當然不容否定，但問題同樣不容輕視。重塑科學、健康、鋒利的批評精神，是文藝批評建設的當務之急。”文章針對近年來文藝批評中出現(xiàn)的“以西方文藝理論為標準，度量中國文藝作品，闡釋中國文藝實踐，裁剪中國文藝審美”這種不甚健康的風尚，提出藝術批評應“尊重和遵循民族審美標準”，認為“中國的文藝作品，是在中華民族的審美體系中建構起來的，對它的評價和闡釋必須以民族的審美習慣和審美規(guī)律為標準。削足適履，套用西方理論，作家、藝術家不買賬，人民大眾也不接受，這樣的批評一定是無效批評。”針對“一些批評家，對批評對象的選擇，不是從藝術的立場出發(fā)，而是從商業(yè)的立場出發(fā)，……用商業(yè)標準取代藝術標準”的現(xiàn)象，指出：“文藝作品的商品性是以藝術性為前提的，藝術性是第一位的，商品性是第二位的。……與普通商品不同，文藝作品的使用價值恰恰是它的藝術性。正是這種藝術性，給人以溫暖和力量，讓人得到美的熏陶、心靈的洗禮、精神的慰藉。喪失了藝術性，一部文藝作品就毫無價值，當然也就無所謂商品性。就此而言，沒有藝術性就沒有商品性。”“面對市場，批評家的責任是培育和引領，而不是迎合和屈就。以批評家的良知和擔當，堅持思想和藝術標準，在大量潮水般涌來的文藝作品中披沙揀金、去粗取精，將思想性、藝術性、觀賞性高度集中的精品佳作淘選出來，推介給人民大眾，造就良好的市場環(huán)境和積極健康的時代風尚，才是批評的價值所在。”針對“當下一些批評家批評精神缺失、批評鋒芒消退，文藝批評褒貶甄別功能弱化，淪為表揚和自我表揚，甚至是庸俗化、工具化的吹捧和造勢”的現(xiàn)象，指出：“一個合格的批評家，必須對得起批評家的身份和責任，經(jīng)得起品格和底線的考驗，在褒貶甄別中體現(xiàn)對文藝，對社會和受眾的擔當。”文章旗幟鮮明地提出文藝批評應具有批評的精神和品格，強烈呼吁要“重塑批評精神”，指出：“批評的精神是為文藝負責、為大眾負責的精神，是批評家淬煉自我、與人民共進的精神。重塑批評精神，正確的文藝思想和方針才能真正成為主導，文藝批評才能重新找回失卻的地位，文藝的成長才能蓬勃向上。”[57]

2014年，我國藝術批評領域有兩個重要團體宣告成立，這被看作是批評界落實中央關于加強和改進文藝評論工作精神和習近平總書記文藝座談會重要講話精神的重要舉措，這對于重塑批評精神、深化文藝評論工作必將產(chǎn)生重要影響：2014年5月30日，中國文藝評論家協(xié)會成立，仲呈祥當選首任主席;11月22日，中國文學批評研究會成立，中國社會科學院副院長、文學評論家張江擔任會長。有評論指出：“這兩件具有風向標意義的事件被看做評論界重塑批評精神的重大舉措，將對加強文藝評論隊伍建設、促進文藝繁榮發(fā)展起到積極的推動作用。創(chuàng)作與批評本是文藝活動同等重要的兩個方向，向來有‘鳥之雙翼、車之兩輪之喻。繁榮文藝創(chuàng)作，離不開文藝批評的健康發(fā)展。但縱觀近年來的文藝批評，雖有成就，問題亦多多。戲謔為上，民族審美標準缺失;人情泛濫，批評成為臉頰表揚;批評鋒芒消退，判斷標準混亂，文藝批評面臨邊緣化、公信力缺失的問題，文藝批評隊伍也有青黃不接后繼乏人之憂。在此背景下，這兩個評論學術團體的成立，可謂應時而生，人們期待文藝批評重歸應有的軌道，重塑科學、健康、鋒利的批評精神。”[58]

本年度，第二屆“全國青年文藝論壇”的舉辦引人注目。2013年由中國藝術研究院主辦的第一屆“全國青年文藝論壇”以“轉(zhuǎn)型年代、青年與中國故事”為主題，與會代表、資深學者、青年批評家各抒己見，取得良好反響。第二屆“全國青年文藝論壇”以“探索文藝評論的新方向與可能性”為主題，2014年6月26-27日在中國藝術研究院舉行。論壇主要圍繞“新時期以來文藝評論的回顧與反思”、“西方理論、中國經(jīng)驗與當代文藝評論”、“當前文藝評論的現(xiàn)狀與前沿問題”等議題展開討論。中國藝術研究院院長王文章在致辭中高度肯定了文藝評論的重要性，指出：“文藝評論的一個重要功能在于辨別優(yōu)劣，通過選擇、分析、評判，使文藝創(chuàng)作優(yōu)勝劣汰，形成良性循環(huán)，保持良好生態(tài)，這是評論所應盡到的責任。”為此，文藝評論“要關注新的文藝現(xiàn)象，也要有大的歷史視野，要深刻把握新時代的特征”。他強調(diào)文藝批評工作者“應該引導作家、藝術家認識到當前的時代特征，并與他們一起發(fā)出中國的聲音，講述新的中國故事，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢融入自己的力量”[59]。李準、呂品田等資深文藝評論家和一些中青年批評家在論壇上發(fā)表了各自富有建設性的見解。

針對當前文藝理論界難有集中、深入并產(chǎn)生重大影響的討論和爭鳴這一現(xiàn)象，李準認為，有必要組織力量為集中討論和爭鳴創(chuàng)造條件，因為這直接關系著創(chuàng)作、理論研究和文化事業(yè)管理發(fā)展的方向和前景。為此，他提出了當前評論熱點和難點的五個課題，即“文藝的本質(zhì)屬性與市場經(jīng)濟的關系”，“經(jīng)濟全球化、‘普世價值與堅守民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)、社會主義核心價值觀的關系”，“文藝創(chuàng)作中的時代精神與‘人性深度的關系”，“馬克思主義文藝理論發(fā)展的主要支撐、思想資源和新的生長點”，“馬克思主義美學原理的當代建設”[60]。呂品田重點討論了批評立場問題，認為：“批評立場，是一個關系體的基礎，也即構成這個關系體的利益追求的共同點和價值取向的一致性”，明確指出：“擔當批評家的角色就是要為社會主導價值觀和為主流思想立言，就得以社會意識形態(tài)為價值判斷的絕對依據(jù)，并以相應的批評話語來實踐對社會的制約、引導或規(guī)范。”[61]此次“青年文藝論壇”對當前中國文學藝術領域出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問題、新趨勢做出了回應和深入討論，對于重建具有中國精神和中國美學特色的新型文藝評論、加強批評意識的自覺、重塑批評精神起到推動作用。

六、藝術史研究注重學理建構

相比往年的藝術史研究，2014年度有關藝術發(fā)展歷史本身的研究成果較少，但學界有關藝術史學科的學理探索與建構卻多有亮點，成為本年度藝術史研究一大特色。這些探索多集中在藝術史學是否可能、如何存在，以及藝術史與藝術理論的關系，建設中國藝術史的范疇、方法、路徑等問題展開，呈現(xiàn)出漸趨深入的態(tài)勢。

藝術史作為一門獨立學科，在百余年的發(fā)展歷程中，始終和藝術理論或其他理論發(fā)生著千絲萬縷的關系。藝術史受不同理論的影響而出現(xiàn)不同的研究結果，藝術史家普羅恩曾用“the history of art”和“art history”來區(qū)別以藝術為主旨的藝術史研究和以歷史為主旨的藝術史研究。

周憲《藝術史與藝術理論的緊張》一文便提出了這樣的問題：藝術史研究是以藝術為主旨還是以歷史為主旨？藝術史的審美理性主義和政治實用主義如何協(xié)調(diào)？該文用歷史發(fā)展的眼光考察了藝術史在百余年發(fā)展中的形貌，闡明了藝術史與藝術理論之間融合、抵牾和緊張的多種關系，是思考藝術史與藝術理論關系的一篇重要文章。

文章首先介紹了藝術史論學科在國內(nèi)外高等教育中的建制情況，進而“從歷史描述的角度，對藝術史研究的兩次理論‘入侵展開分析，一次是19世紀末20世紀初的藝術理論對藝術史的塑形，另一次是20世紀80年代以來以解構主義為代表的種種激進理論對藝術史的重構”。以這兩次理論“入侵”為對象，作者深入分析了藝術理論與藝術史之間的多重關系，認為：“藝術史與理論的緊張，一方面體現(xiàn)為作為經(jīng)驗科學的藝術史與作為闡釋學科的藝術史的沖突，另一方面又呈現(xiàn)在藝術史的審美理性主義范式與理論的政治實用主義范式之間的抵牾。藝術史離不開理論，但它又不可避免地抵觸理論。”在此基礎上，文章指出藝術史研究的某種發(fā)展趨向：“從審美理性主義到政治實用主義，藝術史的研究范式經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)型，理論的作用得到進一步的加強。這一轉(zhuǎn)型極大地改變了藝術史的研究對象和方法。”但是，作者同時認為，這兩種研究范式的緊張關系并沒有得到緩解，藝術史與藝術理論的關系尚未得以理順，藝術史的方法多元化、趣味和價值也日趨多元化，“各說各話已成為相當一段時期藝術史的現(xiàn)狀”[62]。

由中國文藝理論學會、華東師范大學中文系聯(lián)合主辦的本以文學理論為主的核心期刊《文藝理論研究》在第3期和第4期分別設置了由周憲主持的“藝術理論研究”專題和由王一川主持的“通向中國式藝術史學科”專題，頗為引人注目。王一川主持的有關藝術史的專題，共收錄3篇文章：王一川《藝術史的可能性及其路徑》、彭鋒《藝術史的界定、潛能與范例》、張慧喆《通向藝術場域史：一種開放而中立的藝術史書寫》。

藝術學在2011年成為獨立學科門類以來，不斷有學者對其下屬的藝術學理論一級學科的合法性發(fā)出質(zhì)疑，這種質(zhì)疑的焦點往往集中在藝術史學科。就此，王一川認為，“藝術史學科的可能性問題恰是制約目前整個中國藝術學理論學科發(fā)展的一個短板或關鍵性癥結”[63]。《藝術史的可能性及其路徑》一文，認為：“藝術史學科雖陷入質(zhì)疑，但隨著學科體制的確立和運行，其可能性及路徑已然敞開。”王一川指出，應該首先厘清中西藝術史概念的糾纏和混淆，進而跨越藝術史概念的中西之別，探索中國式的藝術史學科路徑。作者提出了四個層面的藝術史研究構架和路徑，即“普遍性視野中的單類型藝術史、多種類型藝術史觀念比較、兩種類型藝術史比較和跨類型藝術史整合。還可形成不同藝術院校環(huán)境中的藝術史學科特色差異：單科寬厚路徑、學科群內(nèi)通路徑、全科綜合路徑和藝文綜合路徑。”文章最后，作者以北京大學藝術史學科的研究現(xiàn)狀和發(fā)展走向為例，認為：“北京大學藝術史學科可尋求寬厚人文視野及跨學科綜合視野下藝術史現(xiàn)象的個案分析或打通分析，其四條路徑已初現(xiàn)端倪：實地調(diào)查與縱深分析匯通、藝術觀念思考與藝術家作品體驗匯通、文化史與藝術史貫通、跨國藝術史比較研究視野”，進而指出綜合大學藝術史學科“可自覺追求其學科特色：跨學科貫通、多種類型藝術史通串、獨到的史家見識和獨特的史家個性”[64]。

彭鋒《藝術史的界定、潛能與范例》一文，聚焦了“藝術”與“美術”兩個概念的混用問題。作者進而主張：“遵守藝術與美術在現(xiàn)代漢語中約定俗成的用法，有助于避免一些不必要的混亂。美術專指造型藝術或者視覺藝術，藝術通指全部藝術門類。由此，我們可以將藝術批評與美術批評區(qū)別開來，將美術哲學與藝術哲學區(qū)別開來。”[65]作者通過對黑格爾《美學》和李澤厚《美的歷程》的分析認為，既然中外均有藝術史研究的成功范例，那么一般藝術史既有存在的可能，也有必要。張慧喆《通向藝術場域史：一種開放而中立的藝術史書寫》[66]一文則嘗試用“藝術場域史”來探索新的藝術史編撰可能性。

李倍雷《史境求證：中國藝術史建構的基礎》一文認為，“史境”是歷史文化與社會環(huán)境、歷史政治與經(jīng)濟環(huán)境和歷史文化交流環(huán)境等的綜合，要在“史境”中對“史料”進行甄別和鑒定，“‘史境求證是研究與建構中國藝術史學的一項基本工作”[67]。在《中國藝術史與中國傳統(tǒng)文化思想》一文中，作者指出當前建立中國藝術史學的基礎是中國傳統(tǒng)文化思想，作者強調(diào)，“中國藝術史學的體系、結構、體例，包括對藝術的理解與闡釋，必須要符合中國傳統(tǒng)文化思想的演變與發(fā)展邏輯，而西方的思想、文化框架與路徑，代替不了也不符合中國藝術史學的發(fā)展與演變規(guī)律”[68]。此外，黃厚明《藝術史研究的守界與跨界》[69]、吳衍發(fā)《中國藝術史上情與理、情感與程式的演進關系論略——兼及中國古代藝術的歷史分期問題》[70]等文章也從不同角度談到中國藝術史研究的觀念、方法、路徑、程式及分期等重要問題。

除上述有關藝術史的理論研究外，本年度藝術史學科在高等教育中的專業(yè)建設上有了新突破。2014年3月13日，教育部《關于公布2013年度普通高等學校本科專業(yè)設置備案或?qū)徟Y果的通知》（教高〔2014〕1號）文件下發(fā)，清華大學、吉林藝術學院、南京藝術學院、中國美術學院、湖北美術學院、廣州美術學院、廣西藝術學院、西安美術學院等八家院校申報的“藝術史論”專業(yè)通過審核。至此，“藝術史論”專業(yè)開始招收本科生。在此之前，我國藝術史學科在高等教育中普遍沒有藝術史系科和專業(yè)的設置，已有的藝術史研究幾乎都是對具體門類藝術史的研究，如美術史、音樂史、戲劇史等，且這類專業(yè)基本設在專業(yè)藝術院校或綜合性大學的藝術專業(yè)學院里。在西方，綜合性研究型大學多設有藝術史系，對藝術史的研究也源遠流長，學科專業(yè)的建制對理論研究的推進意義重大。我國這次“藝術史論”專業(yè)在本科招生層面的突破，無疑為藝術學理論的發(fā)展夯實了學科建設與人才培養(yǎng)的基礎，也必將對未來藝術史的研究甚至整個藝術學理論學科的發(fā)展產(chǎn)生深遠影響。

七、藝術管理學開拓新境

2013年12月30日，“國家藝術基金”（CNAF）成立。該基金為公益性質(zhì)，重點圍繞創(chuàng)作生產(chǎn)、宣傳推廣、征集收藏和人才培養(yǎng)四大方向進行資助，其中藝術創(chuàng)作是基金支持的重點。這是我國藝術管理領域的一件大事，也是我國文化領域改革創(chuàng)新的一個標志性事件，這表明我國在管理、資助、扶持與引導藝術事業(yè)健康發(fā)展的進程中又有了一個新平臺、新渠道、新機制。文化部黨組書記、部長、國家藝術基金理事會理事長蔡武在成立座談會上的講話中指出：“國家藝術基金是在全面建設小康社會、全面深化改革開放的時代背景下成立的，可以說是應運而生，正當其時，有著深遠的歷史意義和重要的現(xiàn)實意義。”它“是貫徹落實十八屆三中全會精神，‘推進國家治理體系和治理能力現(xiàn)代化的具體舉措”，“是我國藝術資助評審體制轉(zhuǎn)型的里程碑”，“是完善文化投入模式的新探索”[71]。2014年是國家藝術基金正式運行的第一年，在項目立項和資助上邁出重要一步。“本年度國家藝術基金共受理各類申報項目4256個，其中4124個項目通過項目審查，最終394個項目獲得立項資助。通過立項的項目，根據(jù)項目性質(zhì)不同，可獲得幾萬元到幾百萬元不等的資助額度。獲得資助的既有國有院團，也有民營機構和個人。”[72]

國家藝術基金的成立，也帶動了相關理論研究的開展，這成為本年度藝術管理研究的一個新領域。段運冬《“資金支持”到“政策轉(zhuǎn)型”——美國國家藝術基金會執(zhí)行力的挫折與重構》一文，以中國學者的問題立場和文化視角考察了美國國家藝術基金的歷史，考察了美國國家藝術基金對美國藝術全球影響力的促動作用、由信任危機引發(fā)的“文化之爭”以及美國聯(lián)邦政府為化解危機而重建其執(zhí)行力，進而促成美國國家藝術政策范式的轉(zhuǎn)換和更新。作者做此考察的目的，最終指向“一個在全球文化生產(chǎn)機制下，中國藝術如何立足自身文化價值，通過藝術政策的修整，在激烈藝術權力的博弈下，展現(xiàn)自身文化的問題”[74]。松雨《中國國家藝術基金模式探析》和劉立明《時代的選擇，歷史的責任——國家藝術基金治理體系的舉措》兩篇文章，是針對我國國家藝術基金的設立、運行狀況和發(fā)展走向等問題開展的應用型對策研究。前者分析了國家藝術基金具有公益性、引領性、廣泛性和科學性等幾個特點，并指出其今后的發(fā)展應在“建立獨立的監(jiān)事部門”、“加大對社會資本的吸納力度”、“完善評審機制”等幾方面予以完善[74]。后者闡述了國家藝術基金在管理體制和管理能力上的現(xiàn)代化水平，“國家藝術基金在創(chuàng)新組織管理上大膽探索，設立了理事會、管理中心、專家委員會。在基金管理中，實施‘決策、協(xié)調(diào)、執(zhí)行、監(jiān)督四個環(huán)節(jié)，適當分設、相輔相成，既相互配合又相互制約，符合現(xiàn)代治理體系的一般原則”;“和其他同類政府基金相比，藝術基金打破了體制、系統(tǒng)、行業(yè)的局限，具有開放性和廣泛性的特點，面向全社會，國有、民營、機構和個人都可以申報”。文章闡述了國家藝術基金為提高公共文化服務效率起到了促進作用。“國家藝術基金引入文化治理理念、方式、手段，以維護公民文化權利為重點，以調(diào)整政府與市場、社會的關系為核心，著力為構建現(xiàn)代公共文化服務體系做出貢獻”[75]。文章分析了傳統(tǒng)的政府直接管理的公共文化財政體制導致經(jīng)費使用效率低下的幾種情況，指出藝術基金作為改革策略的工具性價值以及國家藝術基金將在增強中華文化的吸引力和感召力、推動文化走出去、提高國家文化軟實力等方面發(fā)揮的重要作用。此外，郭曉《國家藝術基金：為藝術教育護航》一文，從國家藝術基金對我國社會藝術教育、學校藝術教育和個人藝術創(chuàng)作三方面將產(chǎn)生的影響做了深入分析，并認為：“國家藝術基金將會強力推進文化體制創(chuàng)新的步伐，促使社會藝術教育大發(fā)展大繁榮;將會極大豐富藝術理論實踐領域的成果，推動學校藝術教育大發(fā)展大繁榮;將會更加活躍當前藝術生產(chǎn)創(chuàng)作的熱情，推動個人藝術創(chuàng)作大發(fā)展大繁榮。”[76]

如果說“國家藝術基金”主要對藝術實踐活動有針對性地進行資金支持，那么，在藝術研究領域，則長期由國家社會科學基金藝術學項目進行資金支持。本年度關于該項管理工作的研究，有一篇具有重要史料價值的文章值得提及：李若飛《國家社會科學基金藝術學項目輝煌發(fā)展30年——李希凡先生訪談錄》。訪談中，李希凡先生對他自1986年開始擔任全國藝術科學規(guī)劃領導小組常務副組長，主持全國藝術科學“八五”、“九五”規(guī)劃的制定和實施等工作做了回顧，對歷時30年、凝聚了全國數(shù)萬文化工作者智慧和心血完成的4.5億字“十大文藝集成志書”的編纂歷史做了披露。該訪談對這些我國藝術學科發(fā)展歷史中的重要事件和學科發(fā)展史的軌跡的梳理及反思，對于今天的藝術科研管理乃至建設藝術學學科提供了寶貴經(jīng)驗和有益啟示。李希凡指出，若是梳理經(jīng)驗，有幾個方面需要認真思考：“一是需要加大經(jīng)費上的支持力度，很多重點項目沒有大資金的投入是無法開展的，這個問題現(xiàn)在似已解決;二是基礎理論研究太少，尤其是對傳統(tǒng)中國美學和藝術理論的研究太欠缺，這很不利于藝術學學科的發(fā)展，因為它是中國理論體系，是中華藝術;三是要加快人才培養(yǎng)的步伐和加大人才培養(yǎng)的力度。”[27]

在本年度的藝術管理研究的其他領域，學界的思考也更為深入和實際。有關藝術管理的作用、分類，以及面臨的困境和出路等問題都是學界關注的對象。這里的代表性論文有：仲呈祥《藝術管理以及藝術學理論學科建設在當代中國文化建設中的重要作用》一文，指出文藝具有意識形態(tài)屬性，“文化建設和藝術學學科建設要實現(xiàn)自身的繁榮發(fā)展，就必須將藝術管理學置于黨和國家的領導下，在中國特色的社會主義道路上堅持以與時俱進的馬克思主義的歷史觀、美學觀為指導。藝術管理一定要牢記我們中華民族獨特的歷史傳統(tǒng)、藝術積淀和審美優(yōu)勢，走出一條獨特的藝術管理道路。”[77]

田川流《當代中國市場經(jīng)濟條件下的藝術管理分類研究》一文中提出藝術管理分類研究的三個維度：“其一，藝術管理的主體研究，可分解為國家與政府的管理、社會與行業(yè)組織的管理、藝術企業(yè)的管理;其二，藝術管理的客體研究，可分解為公共文化服務中的藝術管理、文化產(chǎn)業(yè)中的藝術管理、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的藝術管理;其三，藝術活動種類的管理，可分解為演藝活動管理、美術活動管理、設計藝術管理、影視藝術活動管理、新媒體藝術管理等。”[78]

彭鋒《從藝術體制理論看藝術管理》一文賦予“藝術管理”以新的含義，分析了當下藝術生產(chǎn)中“管理因素”日益突出的現(xiàn)象，探討了藝術家作為管理者的問題。認為：“藝術管理既不是藝術作品的形式，也不是藝術作品的內(nèi)容，但它是決定形式和內(nèi)容是否為藝術作品的因素，它就像一種非外顯的氛圍在藝術界中彌漫。藝術家不再是在工作室里潛心創(chuàng)作的老大師，也不是走向街頭的革命者，而是井然有序的管理者。”“與前衛(wèi)藝術家以極端激進的方式介入社會不同，今天的藝術家多采取溫和的方式。無論是老大師的清高還是新大師的激進，都將自己從社會中孤立出來而無法介入社會。前衛(wèi)藝術的激進的革命式介入在今天終結了，當代藝術也并沒有退回到老大師時代，事實上只有以一種溫和的方式，才能更好地介入社會，而這種方式就是管理和商業(yè)。藝術家通過商業(yè)活動與社會的各個方面發(fā)生關系，通過管理活動駕馭社會的各個方面。這種意義上，成功的藝術家已經(jīng)不僅是藝術界的范例，而且是整個社會的范例。”[79]

李鳳亮、宗祖盼《藝術學理論視角下藝術管理研究的困境與出路》認為，由于“藝術管理”的獨特學科屬性，“使其面臨著學科難以界定、研究對象難以統(tǒng)一、人才培養(yǎng)體系難以構建等多重困境”[80]。文章主張以當下藝術學理論一級學科建設為契機，從藝術管理研究的當代社會語境出發(fā)，對藝術管理這一藝術學理論不可或缺的重要研究方向如何建設提出了應對辦法：第一，必須遵循藝術管理研究應建構在藝術學體系之上的原則;第二，在學科建設方面，需要厘清藝術管理研究內(nèi)外部的各種邏輯關系;第三，在人才培養(yǎng)方面，應注重學科意識培養(yǎng)，提高準入門檻，突出藝術管理的實踐性質(zhì)，教學相長，師生共勉。

八、藝術教育研究虛實并重

藝術教育作為藝術學理論中的重要一環(huán)，在藝術學升為門類學科以來愈益引起人們的重視。藝術教育既包括有關藝術教育原理、藝術教育學的學科建構問題，也包括藝術教育實踐中提出的各種對策性、應用性問題，包括教學方式、教學方法的問題等等。2014年，在藝術教育研究中，學界自覺借鑒中西方藝術教育傳統(tǒng)資源，結合當下藝術教育的需要，努力體現(xiàn)現(xiàn)代教育理念，對藝術教育的理論與實踐問題作了多維度的探討，可謂務虛與務實并重，為當前的藝術教育提供了新思路，使本年度藝術教育研究領域呈現(xiàn)出新氣象。

王一川《教師之樂在于從游》探討了一個在教育學上頗為重要的問題，即“教師快樂觀”的問題，也即是要探討“教師之樂究竟在哪里”的問題，涉及到教育的意義、價值，主要是教育主體即教師進行教育活動的意義、價值問題。作者以現(xiàn)代教育理念發(fā)揮中國古代偉大教育家孔子的“從游”教育觀：“教師的教書育人過程，就是孔子式的‘從游路上不斷‘問津的過程，要攜弟子去共同尋覓通向未來人生之路，為其成長成才找到妙策、良方。”此外，作者所謂“從游”，不只包括教師“施教”之樂，而且包括教師“受教”之樂，以及與學長、友朋、同學間的“從游”。“簡言之，教師之樂在于從游之樂，這是教師在其一生中與自己的師長、友朋和學生的相偕游學問津的快樂。”作者引用清華大學原校長梅貽琦以“大魚前導，小魚尾隨，是從游也”的比喻，并加以引申，特別補充了“中魚傳感”的環(huán)節(jié)，“以突出現(xiàn)代大學人才培育過程中那些介乎老師（大魚）和學生（小魚）之間的中介性元素的有力作用，例如友朋、學生及教學體制、機制等，它們實際上都對學生個人成長與發(fā)展有著特殊的重要性。”由此，作者“沿著孔子的‘從游傳統(tǒng)，把梅貽琦先生的八個字同‘中魚傳感四字融合起來，構成從游式教育的如下新系統(tǒng)：大魚前導—小魚尾隨—中魚傳感。”作者還認為：“這個由大魚、中魚和小魚三元素組成的新的從游式教育系統(tǒng)顯示，讓小魚在大魚引導下借助中魚的傳感作用而成長為自己想象的大魚，正是現(xiàn)代大學從游式教育的核心精神之所在。”作者結合自己施教的“與小魚之樂”、合理開發(fā)與利用中魚元素的“與中魚之樂”及受教的“與大魚之樂”的生動而豐富的實踐，對作者所倡導的這種現(xiàn)代大學從游式教育的理念、目的、效果、實現(xiàn)途徑等作了富有啟示意義的注解。文章的最后，作者將此種從游之樂與現(xiàn)代教育所推重的“生物圈”意識聯(lián)系起來，揭示二者之間的契合：“這種從游過程所建構起來的相偕暢游方式，在當今這個越來越注重‘生物圈中的‘分享的時代，或許有一種奠基的意義。”“如今的教育目標將不再是僅僅追求超越他人、出人頭地或獨占鰲頭，而是集中致力于全體公民的‘生物圈意識的培養(yǎng)，養(yǎng)成其普遍同情心、同理心或憐憫心，養(yǎng)成‘分散式合作的習慣，共同分享人生意義。”[81]雖然作者此文所討論的從游式教育并非只是針對藝術教育，但卻必然包括藝術教育在內(nèi)，甚至可以說只有在藝術教育中才能更充分地得以實現(xiàn)。而作者將孔子開其傳統(tǒng)的從游式教育理念予以現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換、賦予其現(xiàn)代教育的內(nèi)容，這種教育觀念上的探索對于今日的藝術教育的意義值得我們關注。

藝術人才培養(yǎng)質(zhì)量，關系著藝術學整個學科的建設與發(fā)展，是一項未來學科能否健康發(fā)展的長遠大計。藝術學學科升門后，已有的藝術人才培養(yǎng)方案必然要有所改變和突破。如何在認清問題的前提下實施有針對性的舉措？這是學界需要思考的問題，也是各高等院校已經(jīng)面臨的現(xiàn)實境遇。夏燕靖《對我國高等藝術院校人才培養(yǎng)問題的分析與探討》對該問題作了深入考察。該文探討了當前我國藝術人才培養(yǎng)諸問題的表現(xiàn)，分析了問題形成的根源，并對解決問題的應對策略提出了設想。作者認為，當前高校藝術人才培養(yǎng)問題體現(xiàn)在三方面：一是社會發(fā)展變遷造成的必然影響，表現(xiàn)為各層次藝術人才培養(yǎng)有明顯的銜接脫節(jié)、藝術專業(yè)擴招政策帶來的教學質(zhì)量等問題;二是藝術院校沒有充分尊重藝術教育規(guī)律而引發(fā)的教學問題，表現(xiàn)在課程結構設置不盡合理、藝術人才的培養(yǎng)目標不夠明確、忽視對學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)等方面;三是部分藝術院校對于自身的社會角色和功能職責認識不足造成的教育指向性問題，主要表現(xiàn)為因地域差異造成的我國藝術教育資源分布不均衡，一些藝術院校忽略自身優(yōu)勢而一味貪大求全。作者以云南藝術學院為成功案例，指出要改變這些現(xiàn)象、解決這一問題，“推進高等藝術院校分層分類發(fā)展是必由之路”。從長遠看，“要深入推進和實施好藝術教育，培養(yǎng)出色的藝術人才，必須從教育體制上深化藝術教育改革”[82]。

藝術教育事業(yè)的健康發(fā)展，不僅要密切關注當下藝術教育的各種理論與實踐問題，而且需要認真研究中外包括教育方法、教學方式在內(nèi)的豐富珍貴的教育思想與傳統(tǒng)，以作為改良和完善今日藝術教育現(xiàn)狀的有益借鑒。李心峰《藝術學需要“習明納爾”——關于藝術學教學方式革新的思考》[83]分析了在國外高等教育中廣為運用的習明納爾教學方式的特點、優(yōu)長與效果，著重探討了藝術學教學中引入習明納爾教學方式的必要性和具體實行方法。針對國內(nèi)藝術學教學中普遍存在的“填鴨式”傳統(tǒng)教學方式，該文呼吁改革和完善藝術學的教學方式，積極嘗試引進“習明納爾”這種注重學生自主學習、積極思考、主動參與的獨特而有效的教學方式。秦佩《費孝通的“席明納”及其對藝術學的啟示》[84]追溯了費孝通引入和踐行席明納教學方式的過程，將其分為三個階段，并認為費孝通晚年提倡“跨越文化界限的‘席明納”即在一個更廣闊的思想平臺進行跨文化的文化交流與對話，已將席明納提升到新的境界。趙義堃、程軍《西方藝術教育經(jīng)驗及其借鑒意義》[85]，劉競艷《論墨家的藝術教育思想》[86]等文章挖掘西方藝術教育經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)藝術教育思想資源，探討其對我國現(xiàn)有藝術教育的借鑒意義，也值得予以關注。劉菲《論教師群體開展藝術教育的必要性》[87]描述了當下教師群體令人堪憂的生存質(zhì)量現(xiàn)狀，指出其人文精神缺失、社會性不足、身心健康不容樂觀三大問題，探討藝術教育對于解決上述問題的重要價值。作者分析了教師群體藝術教育方面所存在的問題，并為教師的藝術教育的開展提出一些具體的對策建議。這種關注現(xiàn)實問題的學術探討值得提倡。

回顧2014年，中國藝術學理論學科各個方面都有新進展和新成就。學界的理論自覺不斷提升，對中華傳統(tǒng)文化的重視程度越來越高，藝術學理論中國學派的建立也日益成為學界共同努力的方向。不過，在如何挖掘我國古代藝術理論資源，弘揚中國藝術精神、闡發(fā)藝術理論的中國學理上，還有很多工作要做。應該說，自2011年藝術學升門以來，藝術學理論學科發(fā)展方興未艾，作為藝術學理論研究者，我們在這塊充滿朝氣和希望的田野上，依然大有可為。（責任編輯：楚小慶）

①習近平總書記關于文化建設的重要講話有：2013年8月19日，在全國宣傳思想工作會議上強調(diào)“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實力”;2014年3月27日，在巴黎聯(lián)合國教科文組織總部系統(tǒng)闡釋傳統(tǒng)文化與中國夢;2014年9月25日，出席紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯(lián)合會第五屆會員大會時指出“丟掉思想文化，國家立不起來”;2014年10月15日，在文藝工作座談會上強調(diào)“要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神”等。

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