顏庚款《鐘馗嫁妹圖》考辨

胡雪琪

【摘要】美國大都會藝術博物館藏《鐘馗嫁妹圖》，署為南宋或元代顏庚作品。然而畫面中出現了明代才開始盛行的雉尾，畫中的鐘小妹形象具有較為典型的明代仕女畫特征。黃輝款題識有不自然之處，吳寬款題畫詩抄襲了元人詩作。筆者有理由認為，該畫的實際完成年代為明代中晚期。

【關鍵詞】顏庚 《鐘馗嫁妹圖》 吳寬 《中山出游圖》

美國大都會藝術博物館藏有一幅題為顏庚所作之《鐘馗嫁妹圖》，創作年代為南宋或元代。此圖縱24.4厘米，橫253.4厘米，繪鐘馗嫁妹、眾鬼前呼后擁之景象（見圖1）。卷后有明代文人吳寬題畫詩與跋語，并有安國、成勛等人的鑒藏印。然翻閱相關資料，發現此圖疑點頗多。今試從畫面內容與題跋兩方面加以考辨，推測《鐘馗嫁妹圖》真實的創作年代。

一、畫面內容

由于在宋、元畫史著作中沒有關于顏庚這位畫家的記載，且就筆者所見資料而言，存世有顏庚款的作品只有這一幅，所以無法得知顏庚繪畫的總體風格和面貌。在這種情況下，只能從畫面的細節入手，通過畫作中服飾、器物反映的年代來考證其可能創作的時間。

畫面前段繪九個小鬼手持鑼、斧鉞、鋼叉等物，正嬉笑玩耍；中段繪三個鬼怪提扛重物；后段繪一鬼牽牛，鐘小妹側坐于牛背上，含笑看著后面酒醉、被眾鬼攙扶騎于驢上的鐘馗，鐘小妹身后一鬼正在趕牛。隊伍的末端有三鬼，正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍鐘馗的鬼奴之外，其余的鬼怪應為鐘小妹出嫁時的樂舞隊或戲班之屬。而畫面最末的吹笛鬼怪，頭上插有一支雉尾，相當醒目，可以作為判斷此畫年代的依據之一（見圖2）。

雉尾是京劇中“翎子”的前身。宋俊華的《中國古代戲劇服飾研究》一書中廣泛搜集了各類文獻、實物資料來考證傳統戲曲服飾的演變，其中也提到了雉尾。但在該書的宋金元部分，無論是南戲還是雜劇演出，無論是文角還是武角，均沒有雉尾用作戲曲服飾的文獻資料[1]。在實物方面，亦未見反映雉尾形象的宋元戲曲文物資料傳世或出土。據筆者所見，對雉尾最早的文獻記載應屬李斗《揚州畫舫錄》記載的一份江湖行頭清單，其中有“雉雞毛”一項，為“盔箱”（即頭飾）中的“武扮”[2]。也就是說，清乾隆時期的戲班已將雉尾作為常用道具攜帶。文物資料中出現的雉尾形象可能早于文獻記載。《中國戲曲志·陜西卷》中提及陜西地區發現的兩幅落款為正德九年（1514年）的版畫《回荊州》，畫中東吳將領即頭戴兩支雉尾[3]。綜合上述幾條材料，雉尾用作戲曲演出道具的時代應在入明以后，到明中期才漸漸流行起來。因此，《鐘馗嫁妹圖》的創作年代，很可能亦為明代。

再觀察畫中鐘小妹的畫法，鐘小妹面目刻畫柔和，臉龐飽滿，柳眉鳳目，櫻桃小口，神態嬌媚。從身材上來看，畫家勾勒的鐘小妹身材苗條，削肩細腰，有弱不禁風之感，體現出一種世俗化的美，是比較典型的明代仕女畫面貌（見圖3），與唐宋至元代仕女畫中端莊、豐滿、貴氣的仕女形象大不相同。縱觀明代仕女畫發展史，這種柔弱之風在明初雖已初露端倪，但直到明中期，經唐寅、仇英等畫家的改造和發揚，才成為一種固定的創作模式。因此，畫中的鐘小妹形象，也可以作為此畫創作年代為明代的一個旁證。

二、對題跋的考證

此畫前有黃輝題“閑游博戲”四字，落款“輝”（見圖4）。黃輝（1559—1621年），字昭素，一字平倩，為明代書法家，《明史》有傳。現尚有《行書棧閣雜詩》（北京故宮博物院藏）、《行書七律詩》（上海博物館藏）等十余件作品存世。

細讀較為可靠的黃輝書法作品，并將其與《鐘馗嫁妹圖》中的題款對比，可以發現，《鐘馗嫁妹圖》中的“輝”字款運筆僵硬不自然，偏旁部首之間有明顯的遲疑和停頓，不似可靠作品中的“輝”字一般行筆流暢，一氣呵成。此為題跋疑點之一。

而卷后的吳寬跋語問題更多。茲錄吳寬跋全文如下（見圖5）：

老馗既醉髯奮戟，阿姨新妝臉如漆。牛輿先后將何之，往往徒御皆骨立。開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力。顏庚毋乃好幽怪，丑狀奇形尚遺跡。

顏存畊南宋人，其筆墨世不多見。此寫《鐘進士出游圖》，古怪幽眇，曲盡鬼物情狀，抑鬼如影去來無形，不知存畊何從而得圖其形似也。成化庚寅正月廿六日長洲吳寬。

吳寬（1435—1504年），字原博，號匏庵、玉亭主，明代文學家、書法家。傳世作品有《種竹詩卷》（上海博物館藏）等。從個人書法風格看，這段跋語確有吳寬書風。然若仔細考證跋語內容，則經不起推敲。

跋語的第一個問題是：遍檢吳寬文集《匏翁家藏集》，并未發現與《鐘馗嫁妹圖》或《鐘進士出游圖》相關的詩文或題跋。僅在卷二發現一首《鐘馗元夜出游圖》[4]與鐘馗相關，但文字與上文所錄詩文絕不相同。《匏翁家藏集》為吳寬個人文集，又經吳寬之子增補。從集中收錄的大量題畫詩、畫贊、畫跋來看，吳寬具有豐富的畫史知識，應該清楚宋元繪畫的價值。如果《鐘馗嫁妹圖》果真為宋元作品，且吳寬曾在畫上題跋，這件事本身是值得大書特書的，文集中沒有記錄的可能性相對不大。

第二是題畫詩內容與畫面不符。既為《鐘馗嫁妹圖》，那么第二句中何來“阿姨新妝”之語？或以“阿姨”為對鐘小妹之尊稱，勉強說得通，但接下來幾句依舊疑點重重。畫面上的鐘小妹面色白凈，并未在面部刻意化妝，詩中為何稱鐘小妹“臉如漆”？第三句“牛輿先后將何之”之語，畫中鐘小妹騎牛，鐘馗騎驢，亦無“輿”之形象，與詩句又不相合。“往往徒御皆骨立”一句，給人鬼怪骨瘦如柴之感，然畫中的鬼怪個個肌肉勁健，上躥下跳。后面的“開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力”這一句更加突兀。吳寬題跋的時間“成化庚寅”為成化六年（1470年），歷史上的成化朝初期，政治可稱清明，此年朝廷中也并無巨大丑聞或官員失察情況爆出，怎能稱得上“人事廢”，需要藉鬼雄之力“清宮”呢？如果說這一句是暗喻畫面內容，似乎應選擇一幅鐘馗捉鬼，而非嫁妹題材的畫作與之相配。

作為明代江南地區著名的文人、書法家，吳寬性格平和，為人謹慎，以文采著稱，在吳地名氣頗大，常受人之托撰寫各類文章，也十分熱衷于書畫鑒藏活動，在題跋這件事上應該說是經驗豐富。但這幅畫上的詩文卻如此不貼切，難免令人對題跋的真偽心生疑惑。

實際上，宋末元初另一幅著名的鐘馗畫—龔開《中山出游圖》（見圖6），卷后有元代詩人王肖翁的題詩：

老馗怒髯目奮戟，阿妹新妝臉涂漆。兩輿先后將何之，往往徒御皆骨立。開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力。楚龔無乃好幽怪，丑狀奇形尚遺跡。古并王肖翁題。

王肖翁（1271—1336年），曾任靜江路學政、江西行省掾吏等職，以松江府判官致仕。稍加對比即可發現，王肖翁詩與《鐘馗嫁妹圖》吳寬款題畫詩的內容高度一致。《中山出游圖》繪鐘馗與鐘小妹出游，眾鬼跟隨的景象。畫面上鐘小妹面龐漆黑，神色愁苦，小鬼瘦骨嶙峋，蘊含了畫家龔開的強烈感情。用王肖翁的詩句來形容《中山出游圖》，可謂十分貼切。兩相對照，吳寬款的詩文顯然為十分拙劣的抄襲之作。然以吳寬文名之盛，為何在題畫時要剽竊一位可稱默默無聞的元代詩人的作品，且改動的幾處文字，水平又如此低下？一個比較合理的推測是，吳寬的題跋為后人偽作。作偽者從《中山出游圖》題跋中發現了王肖翁的詩句，便加以改寫，為己所用，署吳寬之名，以提高畫作的身價。

三、結語

綜上所述，美國大都會藝術博物館所藏顏庚款《鐘馗嫁妹圖》，畫面中出現了流行于明代的雉尾；人物形象具有明顯明代特征；卷后署吳寬款的題畫詩抄襲龔開《中山出游圖》卷后王肖翁的題畫詩；黃輝款的題識亦有不自然之處。因此，筆者有理由認為，該畫實際上應完成于明代中晚期。至于具體的創作時間，還有待進一步考證。

參考文獻：

[1]宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2003.32-95.

[2]李斗.揚州畫舫錄[M].北京：中華書局，1980.135.

[3]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·陜西卷[M].北京：中國ISBN中心，1995.631.

[4]吳寬.匏翁家藏集（卷二）[M].上海：商務印書館，1919.61.