淺議布萊希特的戲劇理論

摘要：布萊希特是是活躍于二十世紀上半葉的德國戲劇家，是現代表現派的杰出代表。布萊希特對于戲劇史的貢獻在于他創作了不同于亞里士多德戲劇體戲劇不同的戲劇理論主張。從戲劇形式與技巧上，布萊希特倡導并采用“敘事性戲劇”的創作方法，主張“陌生化”，大膽嘗試“間離效果”。從意識形態批判功能的張揚上，他的戲劇理論又具有較強的左翼情結傾向，反對資產階級幻覺劇場。

關鍵詞：布萊希特;敘事性戲劇;陌生化;間離效果

布萊希特是現代“表現派”的杰出代表。表現派戲劇藝術，是18世紀戲劇家狄德羅、克萊隆、科格蘭等人最早提出，后經布萊希特等人的完善而漸成體系。他們認為，“演員真正體驗是在他獨自一人，不受任何干擾的情況下進行和獲得的，當他一旦站在了舞臺上，只需將曾經體驗過的而且經過設計的理想范本表演給觀眾就達到了戲劇藝術的目的，而不必把真正的生活本身及其實際的真實搬到劇場中去。”①由此可知，表現派戲劇所倡導的是一種剝離表演本身的逆向情緒重合，從而讓觀眾能夠清醒地不受演員表演上的迷惑，時刻清醒地意識到自己是在觀看一場戲劇，沉迷但不沉溺在種種除自身意識之外的戲劇因素之中，從而可以使自己所感知到的戲劇內涵純粹而不被戲劇本身所困。這也恰是布萊希特所提出的“敘事性戲劇”（也稱“史詩劇”）理論所提出的初衷所在。布萊希特的“敘事性戲劇”與他提出的“陌生化”效果互為表里，燦爛豐滿了西方戲劇理論史。

一、從戲劇形式與技巧上：敘事性戲劇與“陌生化”

布萊希特所提倡的敘事性戲劇，旨在反對亞里士多德的“幻覺劇場”的基礎上提出的。這種戲劇沉迷于“幻覺主義”，“對生活的表現，總是調和矛盾。制造虛假的和諧，把事物理想化出發”，真正的作用是“麻醉”觀眾，②布萊希特稱這種能夠引起觀眾共鳴的戲劇為亞里士多德式戲劇。布萊希特認為，幻覺戲劇意在使觀眾沉溺在戲劇所表現出來的種種元素之中，煽動觀眾與劇中人物產生的共鳴作用來喚起觀眾的種種情感，已實現戲劇凈化情感的作用。在亞里士多德式戲劇中，觀眾的思維是被控制在編、導、演戲劇的人所想要傳達的思想里，而恰恰這種思想所代表的是資產階級的，是用來迷惑大眾，誘惑大眾的。觀眾在觀看類似戲劇的時候，會被戲劇里所存在的一切“完美”深深吸引，與劇情以及劇中所傳導出的思想產生共鳴，同時也喪失了對戲劇的自身評價度，更談不上用尖銳的批判眼光從戲劇中得到冷靜的思考了。而布萊希特所倡導的“敘事性戲劇”則是完全推翻幻覺戲劇的創作方法。布萊希特讓觀眾置身于戲劇演繹的事件之外，客觀地觀察舞臺上所發生的劇情以及人物關系，了解劇情但是必須與劇情保持一定的關系。“從任何一個角度都不能是觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地（實際上上毫無結果）陷入事實中去。”因此，布萊希特要求觀眾與劇情之間必須保持一定的距離，尤其是必須讓觀眾自身意識到他們只是在看戲，而不是沉溺在劇情之中。在布萊希特的經典劇目《四川好人》中，布萊希特就運用了“劇中歌曲和合唱”這種穿插式的戲劇結構來提醒觀眾，他們是在看戲。布萊希特通過劇中主人公的歌唱來中斷各場之間本來就比松垮的劇情，來切割劇情之間的一定的聯系性，從而削弱了劇目的戲劇化色彩。這種設置的目的就是要讓觀眾不要沉溺在劇情之中，不要被劇情和人物所困，從而刺激引導觀眾進行自我思考。

之于此，布萊希特主張“陌生化”技巧，大膽嘗試“間離效果”，于是，布萊希特指出，在他看來，演員充當敘事者的角色，他們只是在表演，而這種表演是外在的，不與他們曾有的生活經歷有關聯，他們只是在講劇本上的故事表演給觀眾看，但是演員不能將角色與自己融合到一起，不能成為劇中人物，只能單純得將故事中人物的動作模擬再現。布萊希特“表現派”的表演模式即，讓演員駕馭角色，表演角色的過程中高于角色，而不是將自己化為角色，與角色合二為一。③觀眾也應該是劇目的“旁觀者”，即便是劇中的角色有再多的感情釋放，也應該時刻保持清醒地頭腦去明晰，他們是在看劇目，而不是自己去經歷劇中人物所經歷的事情。“面具”是布萊希特在《四川好人》中被當做典范的“陌生化”效果的代表。在最后一場戲《庭審》中，被眾人圍堵在神廟之前的“壞人”表兄瑞達，在眾人撤去之后，在三位神明將面具摘下：原來表兄瑞達和樂善好施的主人公沈黛是同為一人。這種運用面具在瞬間轉換兩個人物的設置，加強了人物性格對比性，也強化了劇情的突兀性，使觀眾產生驚愕之感，而達到陌生化效果。

二、推到“第四堵墻”

“第四堵墻”是戲劇術語（1887年，讓·柔璉提出），是指在鏡框舞臺上，一般寫實的室內景只有三面墻，沿臺口的一面不存在墻口被視為“第四堵墻”。一般來講，在戲劇舞臺上，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會觀眾的反應，任他們鼓掌也好，反感也好，舞臺前沿應該是一道第四堵墻，它對觀眾是透明的，對演員說是不透明的。④“第四堵墻”的設置將戲劇真實化與生活化，促使觀眾相信戲劇中所演繹的是完整又真切的生活模擬片段。而在布萊希特看來，“第四堵墻”應該是被推翻的，只有這樣，才能徹底打破戲劇的“幻覺性”，讓觀眾明白他們只是在看戲劇，才能使觀眾明確戲劇的真正內核，應該是讓觀眾從中警醒。

在《四川好人》劇目中，布萊希特設計讓劇中人物直接面向觀眾發問，推到了“第四堵墻”的透明割據。比如賣水者老王在第一場戲中入場后作自我介紹，就是面向觀眾，像是與觀眾直接對話，抹去了舞臺的束縛。還有在第五場戲中，理發師蘇福直接面向觀眾說出自己心中的想法：“女士們，先生們，您們大家覺得我怎么樣？做得能比這更多嗎？更加無私嗎？感情能比這更加細膩嗎？目光能更比這遠大嗎？”這種無疑是在引導觀眾，要時刻保持與劇情的距離感，不能完全沉浸在人物命運走向中。“第四堵墻”的移除，無疑是給布萊希特所倡導的“陌生化”以及“間離效果”提供了更為有力的實踐空間。布萊希特在標注《四川好人》劇本的時候，常常注明演員的臺詞須面對觀眾來講，這種割破舞臺化限制的表演形式，勢必是會給觀眾帶來更多的自我想象空間，以及消滅了舞臺的“純灌輸”性。觀眾在觀看戲劇的時候，能夠在某一個時間段參與到演員的自述中，從而明確自身思維的走向，得出更為純粹的批判火花。

三、結語

“反對熟悉的東西對人產生的麻木的影響作用，這種麻木使人對應加革除的東西不加思考，不以為常，陌生化就是要打破司空見慣，揭露不言而喻，擺脫麻木不仁。”布萊希特致力于消除戲劇舞臺的神秘性，迫使觀眾相信他們所看到不過是一種被模擬過的虛假，在這種虛假性剝離到舞臺上之后，布萊希特最希望得還是通過這種揭露，來保持觀眾時刻清醒地觀劇狀態，使觀眾能夠冷靜的思考，從而達到批判社會的思維高度。布萊希特所提出的敘事性戲劇以及陌生化理論，推動了戲劇形式的轉變和進步，是西方二十世紀戲劇理論史乃至當代都不可替代的寶貴財富。

【注釋】

①李貴森：《西方戲劇文化藝術論》，中國傳媒大學出版社，2007年6月第一版，第297頁。

②周寧：《西方戲劇理論史（上）》，廈門大學出版社，導言第97頁。

③李貴森：《西方戲劇文化藝術論》，中國傳媒大學出版社，2007年6月第一版，第384頁。

④百度百科。

【參考文獻】

[1]周寧.西方戲劇理論史（上）[M].廈門：廈門大學出版社，2008

[2]李貴森.西方戲劇文化藝術論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007

[3]周安華.戲劇藝術通論[M].南京：南京大學出版社，2005

作者簡介：雷萌，女，1989年5月，山東聊城人，研究方向：電影學。