由純繪畫走向互文性表達

皮道堅

新時期以來激浪洶涌的新藝術潮流，讓架上繪畫日益式微、日益邊緣化，這已是不爭的事實。在這種式微形勢下的架上繪畫內部也出現了明顯分化，前衛的、先鋒的新潮繪畫與具象寫實的油畫分道揚鑣，加之“現實主義”創作模式的僵化，讓人覺得具象寫實的藝術手法很難適應當代藝術表達的需要，這又令具象寫實繪畫處于幾乎完全不受批評關注的相當尷尬的境地。

十多年前，我作為“92年首屆廣州藝術雙年展（油畫部分）”的學術鑒定總監在為該展所做的學術評估報告中曾經有過這樣的展望：“在85新潮與市場經濟雙重沖擊下堅持下來的中國寫實油畫，出現明顯分流：一部分畫家轉向市場，一部分畫家在一種相對寧靜的心態下從事寫實性油畫創作。他們將對古典氣質的崇尚，以及緬懷工業化時代前的寧靜的情愫，與對技巧精純熟練完美的追求結合起來，作品帶有顯著的新古典主義的折衷傾向。本屆雙年展中的這類作品，不少具有較高的藝術品味和新的文化內含。這乃是現代與后現代藝術觀念向寫實性繪畫滲透的結果。估計這一趨勢仍將持續下去，有可能出現一些個性鮮明的風格化藝術家。”

現在看來張東紅正是當時我所期待出現的那種主動接受現代與后現代藝術觀念的滲透、作品具有新的文化內涵的個性鮮明的風格化藝術家。雖然1992年才從吉林藝術學院美術系畢業的張東紅無緣于那次展覽，而且在今天看來，僅僅說他是“個性鮮明的風格化藝術家”也顯然有失空泛，將他的藝術方式只是歸結為“寫實性油畫創作”更是有欠確切。但縱觀張東紅從那時以來的一系列架上油畫創作，從早期的《缸中魚》、《籠中烏》、《庭院深處》到后來的《非禮系列》、《海市蜃樓》、《欲望之花》及近期的《山水之西瓜界》、《山水之蘋果界》等等，它們確實與那次展覽中的這一藝術取向有著明顯的承前啟后的藝術史上下文關聯。無論是就對古典氣質的崇尚，對工業化、城市化時代前的寧靜的緬懷，還是就對油畫技巧之精純、熟練、完美的追求而言，張東紅的繪畫都與那次展覽中的這一藝術取向一脈相承。應該說這一藝術取向在92年的那次展覽中是不被批評家們看好的，或說是被忽略的。因為與新潮的、前衛的作風相比，尤其是與當時風頭十足的“政治波普”新表現主義還有以“調侃”、“嘲諷”與“潑皮”為標志的“新生代”相比，這一藝術取向無疑被認為是保守的“后衛的”，至少是“折衷主義”的。事實上那次展覽的評獎結果便充分反映了批評家們的這種眼光與態度。但這種批評眼光與態度顯然因為張東紅等更年輕一代的藝術家的出現而發生了改變。

張東紅的藝術教育背景有兩點值得注意：一是東北油畫積淀豐厚的純繪畫傳統以及85新潮后期形成的東北青年油畫家群率意奔放、個性張揚、自由表達的藝術氣質對他的潛移默化；二是85美術新潮的直接影響，包括后來在他所謂的“圓明園時期”所接觸的“玩世”、“艷俗”等藝術家的影響。但這種影響的作用方式比較復雜而微妙：一方面新潮美術啟發了他對繪畫意義及藝術價值的深刻思考，而另一方面，如他自己所說：“在我的大學期間，又接觸了眾所周知的‘八五新潮美術，后來93年、94年，我只身來到北京，也就是‘圓明園時期，又接觸了‘玩世以及后來的‘艷俗等等。但由于地域的差異，以及教育環境等各方面因素，使我對于現實產生了一種回避甚至逃避的心理”。在某種程度上這后一方面的影響對于張東紅的藝術追求及藝術風格的形成，意義尤其重大。正是這后一方面的影響，在賦予了張東紅追求與思考的氣質的同時，也給予了他自我放逐的勇氣，促成他基于他所說的對于現實的“一種回避甚至逃避的心理”做出自己的選擇。而張東紅之所以能夠改變批評家們對這樣一種“將對古典氣質的崇尚，以及緬懷工業化時代前的寧靜的情愫，與對技巧精純熟練完美的追求結合起來”的油畫風格的眼光與態度，恰恰是因為他對繪畫本性與特質的思考使他的繪畫能真正成為一種當代的藝術表達方式，而他的自我放逐則無疑是其作品豐富的反思性精神內涵形成的契機。

這是一段由純繪畫走向互文性表達的藝術追求歷程。

如果說他早期作品中對如鮮艷花朵一樣的漂亮女孩和如青春女孩一樣靚麗的花朵溫柔、甜美、細膩的描繪，看似唯美主義實則是一種“偽唯美主義”，或如批評家孫振華所說是一種“策略性的唯美主義”。因為它們是對消費文化的一種直接呈現，是欲望的一種感性顯現，是用美麗包裹的對物的欲望、性的欲望乃至權利欲望的反思與質疑，作品的精神性內涵直指當下。然而，畫面所散發的神秘主義氣息、寂靜的田園與烏托邦色彩，以及人與物象之被賦予的材料的光輝一一精致的質感表現所隱映的人與物的內在道德含義，更多的還是一種純繪畫思想的體現。

他的近作《山水之西瓜界》、《山水之蘋果界》則明顯不同，它們給人的震撼非常之強烈，但這強烈的震撼卻并不來自于繪畫性。雖然張東紅作品的繪畫性品質是一以貫之的，與其前期作品相比，這些作品的繪畫性品質更是有過之而無不及。震撼也不完全因為作品尺幅的巨大，盡管呈現在欣賞者眼前的西瓜、蘋果，有如斯威夫特《格列佛游記》中小人國小人眼前的大山大水，顯然這也是畫家的期待，之所以他要將其稱之為“界”，正是這期待的表現。但這依然不足以引起震撼。在我看來震撼來自于作品巧妙采用了被結構主義者稱之為“互文性”的手法對于無法顯示的東西一一崇高的呈現。無法顯現的東西來自于哪里？利奧塔認為：“無法顯示的東西來自觀念，無法以樣本、恰當例子或象征去說明（代表）。一般絕對事物也無法顯示出來，因為代表是在所代表的條件中顯示出關系，排列出前后位置?！痹诶麏W塔看來后現代時代的繪畫作品憑崇高感而不是美感取勝，而“崇高不是簡單的滿足而是因努力而滿足。我們動用感覺官能或想象官能，用可感知的去表現不可言喻的，即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生”。

張東紅就這樣在他的新作中用相互對立、相互沖突的元素為我們提供了豐富的互文性：這里有小的水果，大的山水；水果的質感肌理與山水的意象相互為文、相互闡釋。水果是短暫的，速朽的，不能保鮮的；山水是相對永恒的，如日月經天，如江河行地。張東紅的互文性是隱晦的，它的多義性隱藏在畫面深處，在解讀時引你探索、追尋。這比把很多符號拼貼在一起構成互文性的所謂“拼貼的馬賽克”強，挪用與拼貼總難免讓人感覺牽強。張東紅的互文性，是在單純中見豐富，他的《山水之西瓜界》整體畫面基本單純，西瓜的肌理、質感表現得淋漓盡致，山水的意象耐人尋味，這種單純中見豐富的互文性表達乃是張東紅對于當代繪畫的絕妙貢獻，也是他引人關注的重要理由。