從《梅蘭芳》談民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素的借鑒

摘要 ? ?中國(guó)傳統(tǒng)的京劇戲曲藝術(shù)，在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了完整的理論體系、獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)以及科學(xué)的演唱方法。當(dāng)前許多優(yōu)秀的民族聲樂(lè)作品在對(duì)西方聲樂(lè)理論做出借鑒的基礎(chǔ)上，對(duì)京劇戲曲的精髓也進(jìn)行了繼承，這種探索性的嘗試和實(shí)踐，對(duì)于中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著重要的推動(dòng)作用。本文以吳小平創(chuàng)作的民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》為研究曲目，在對(duì)《梅蘭芳》的音樂(lè)特色做出分析的基礎(chǔ)上，探討了《梅蘭芳》對(duì)京劇元素的借鑒，同時(shí)對(duì)《梅蘭芳》中京劇韻味的呈現(xiàn)策略以及將京劇元素融入民族聲樂(lè)中的價(jià)值進(jìn)行了研究與闡述。

關(guān)鍵詞：《梅蘭芳》 ?民族聲樂(lè) ?京劇元素 ?借鑒

在京劇大家梅蘭芳誕辰100周年時(shí)，我國(guó)民族聲樂(lè)作曲家吳小平通過(guò)創(chuàng)作《梅蘭芳》表達(dá)了對(duì)梅蘭芳以及京劇藝術(shù)的敬意。在這首民族聲樂(lè)作品中，京劇所具有的創(chuàng)作方法和演唱技巧等被巧妙地融入其中，同時(shí)通過(guò)對(duì)梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》做出借鑒，《梅蘭芳》體現(xiàn)出了濃厚的民族文化氣息和京劇戲曲韻味，這是我國(guó)民族聲樂(lè)從單一化向多元化發(fā)展過(guò)程中所做出的有效嘗試，同時(shí)也為我國(guó)民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素的借鑒提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。通過(guò)以這一作品為切入點(diǎn)對(duì)民族聲樂(lè)中京劇元素的融入做出研究，對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)創(chuàng)作空間的拓展和創(chuàng)作素材的豐富具有著重要意義。

一 ?民族聲樂(lè)《梅蘭芳》的音樂(lè)分析

有吳小平與劉鵬春共同創(chuàng)作的民族聲樂(lè)詞曲《梅蘭芳》，飽含著現(xiàn)代民族聲樂(lè)創(chuàng)作者對(duì)梅蘭芳以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的敬意。在對(duì)西方聲樂(lè)理論以及京劇戲曲元素做出合理借鑒的基礎(chǔ)上中，《梅蘭芳》展現(xiàn)出了京劇大家梅蘭芳先生的優(yōu)秀品質(zhì)。在這首民族聲樂(lè)作品中，主線是對(duì)京劇大家梅蘭芳先生的歌頌，內(nèi)容則是通過(guò)各種隱喻闡述了梅蘭芳先生的藝術(shù)大家風(fēng)范與可貴的品質(zhì)。從結(jié)構(gòu)方面來(lái)看，《梅蘭芳》使用的是傳統(tǒng)的長(zhǎng)短向下句式結(jié)構(gòu)，整部作品只有A段與B段兩個(gè)部分。其中A段部分中“那一輪女兒如水的明月，源自于男兒的心火剛烈”一句就點(diǎn)名了主體作品的主題并奠定了作品的基調(diào)，這句話是用來(lái)贊頌梅蘭芳先生在京劇藝術(shù)發(fā)展中所做出的探索、嘗試、實(shí)踐以及這些活動(dòng)中所付出的艱辛。“如水明月”是形容梅蘭芳先生在京劇舞臺(tái)中塑造的女性形象，這種柔情細(xì)膩的形象與梅蘭芳先生所具有的藝術(shù)水準(zhǔn)、在京劇道路中所作出的探索，以及從藝態(tài)度上的精益求精是密不可分的。第二段中則使用了“堅(jiān)守住男兒的勁竹氣節(jié)”指出了梅蘭芳先生雖然扮演女性，但是在京劇舞臺(tái)之外確實(shí)錚錚鐵骨的男子漢，這里不僅是對(duì)梅蘭芳先生的陽(yáng)剛之氣進(jìn)行了贊揚(yáng)，同時(shí)也對(duì)梅蘭芳先生在京劇藝術(shù)中的共享以及愛(ài)國(guó)品質(zhì)與民族氣節(jié)做出了歌頌。

二 ?民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)京劇元素的借鑒

現(xiàn)代民族聲樂(lè)對(duì)京劇藝術(shù)的借鑒，不僅體現(xiàn)出了現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的尊重，同時(shí)也展現(xiàn)出了京劇藝術(shù)所具有的生命力與藝術(shù)魅力。在現(xiàn)代民族聲樂(lè)對(duì)京劇藝術(shù)的借鑒中，并不是在現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱中簡(jiǎn)單地加入京劇唱腔元素，而是在充分挖掘京劇藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族聲樂(lè)與京劇藝術(shù)的交融。京劇大家梅蘭芳先生曾對(duì)京劇唱腔的特點(diǎn)做出了這樣的總結(jié)：“唱京劇，要字清、音純、腔圓、板正。”由此可見(jiàn)，京劇唱腔以字發(fā)生的重視。從發(fā)生部位來(lái)看，京劇演唱者的發(fā)生部分一般比較靠前，特有的顫音也十分明顯。民族聲樂(lè)演唱者的發(fā)生部位則相對(duì)靠后。雖然民族聲樂(lè)演唱和京劇唱腔都具有著鮮明的個(gè)性，但是二者也具有著一定的相同之處，如文化底蘊(yùn)的相同、美學(xué)追求的相同等，這為民族聲樂(lè)與京劇唱腔的融合提供了可行性，而在實(shí)踐中將京劇唱腔融入到民族聲樂(lè)中，也會(huì)讓民族聲樂(lè)的演唱錦上添花并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)魅力的提升和傳統(tǒng)藝術(shù)文化氣息的展現(xiàn)。

1 民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)京劇創(chuàng)作方法的借鑒

從民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)京劇創(chuàng)作方法的借鑒方面來(lái)看，民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》所使用的音調(diào)為反二黃調(diào)中的四平調(diào)，而這種旋律很明顯是對(duì)梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》進(jìn)行了借鑒。四平調(diào)又被成為“平板二黃”，同時(shí)具有正四平調(diào)和反四平調(diào)的區(qū)別。在這首歌曲中，歌曲題材則是對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的題材做出了借鑒，體現(xiàn)出了“板式結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)，具體而言，這首歌曲是由引子、慢板、中板以及快板共同構(gòu)成。其中前奏中不僅模仿了京胡，而且聲調(diào)從F宮轉(zhuǎn)換為B宮系統(tǒng)，這種轉(zhuǎn)換是為了呈現(xiàn)出一位緩步走來(lái)且千嬌百媚的花旦的審美場(chǎng)景，而這種審美體驗(yàn)和審美場(chǎng)景的塑造則與這首給的題目相吻合。反二調(diào)中的四平調(diào)在A段中得到了沿用，并且這種旋律與這以作品中語(yǔ)言的結(jié)合，都明顯體現(xiàn)出了對(duì)梅蘭芳《貴妃醉酒》的借鑒。在B段中，依然能夠看到戲曲藝術(shù)中的傳統(tǒng)手法，即緊打慢唱，通過(guò)這種手法來(lái)進(jìn)行再現(xiàn)，音樂(lè)風(fēng)格顯得更加豪邁，并且也凸顯出了對(duì)梅蘭芳高風(fēng)亮節(jié)品質(zhì)的歌頌。由此可見(jiàn)，在民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》中，無(wú)論是在調(diào)式調(diào)性、音樂(lè)節(jié)奏方面還是在音樂(lè)素材方面，都體現(xiàn)出了對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)的借鑒。

2 民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)京劇演唱技巧的借鑒

從民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)京劇演唱技巧的借鑒方面來(lái)看，在戲曲聲腔技巧中，具有包括哭情、顫音、抹音、墊音等多種技巧，這些技巧在《梅蘭芳》中體現(xiàn)的較為明顯的是倚音與顫音，這種技巧在作品的前半部分中得到了較多的運(yùn)用。如在“那一輪女兒的如水明月/源自于男兒的心火剛烈”中，“輪”與“烈”都使用了倚音技巧，其中“輪”字為小二度倚音，“烈”字則為小三度倚音。顫音是京劇中常用的表現(xiàn)技巧，作為潤(rùn)腔技術(shù)的一種，顫音在對(duì)作品風(fēng)格做出詮釋的過(guò)程中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，而對(duì)顫音的運(yùn)用，也能夠夠體現(xiàn)出創(chuàng)作者進(jìn)行二次創(chuàng)作的能力以及演唱者所具有的藝術(shù)素養(yǎng)。如在民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》中，“千種風(fēng)情集于一身/柔美嬌艷皆是心血劫”中的“集”與“美”都對(duì)顫音技巧進(jìn)行了運(yùn)用，并將顫音作為這句曲調(diào)中的裝飾音。

3 民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》對(duì)梅派京劇特點(diǎn)的呈現(xiàn)

既然民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》是對(duì)我國(guó)京劇大家梅蘭芳先生的致敬，那么在民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》中，就缺少不了對(duì)梅派京劇特點(diǎn)的呈現(xiàn)。在梅派京劇唱腔中，阻音、頓音與尾音都具有著獨(dú)到的特色，而民族聲樂(lè)作品將這些特色融入到歌曲當(dāng)中，使《梅蘭芳》這一歌劇具有了梅派京劇韻味，因此，許多喜愛(ài)京劇以及熟悉京劇的聽(tīng)眾，都可以從《梅蘭芳》中尋求到一種久違的親切感。顯然，在唱法方面，民族聲樂(lè)與京劇藝術(shù)具有著明顯的差別，如京劇具有含蓄的特征，因此在京劇的演唱中，口腔并不要求充分打開(kāi)，并且音色要做到清而亮，如果將這種唱法運(yùn)用到民族聲樂(lè)中，將難以把民族聲樂(lè)的特點(diǎn)全部展現(xiàn)出來(lái)，但是這并不妨礙通過(guò)適量的融入這些唱法來(lái)形成自身特色。因此，在民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》中，發(fā)聲位置需要進(jìn)行向前調(diào)整，以便實(shí)現(xiàn)京劇演唱特點(diǎn)與民族聲樂(lè)演唱特點(diǎn)的融合。另外，梅派暢想對(duì)發(fā)音字頭十分重視，因此在民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》的演唱中可以發(fā)現(xiàn)，字頭流暢且字尾發(fā)力濕度，頓音處的強(qiáng)音十分有力，阻音處則使用實(shí)唱的方法，如在“那一輪女兒的如水明月”中，“月”字就是一種典型的實(shí)阻音唱法，這種唱法的運(yùn)用對(duì)作品本身的優(yōu)美意境做出了強(qiáng)調(diào)。

三 ?京劇韻味在《梅蘭芳》中的呈現(xiàn)策略

我國(guó)民族聲樂(lè)作品《梅蘭芳》通過(guò)融入京劇風(fēng)格，對(duì)京劇大師梅蘭芳的形象進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫(huà)。這些京劇風(fēng)格，讓這首民族聲樂(lè)作品具有了更加豐富和充實(shí)的內(nèi)容，也讓這首民族聲樂(lè)作品彰顯出了濃厚的傳統(tǒng)藝術(shù)文化韻味。在對(duì)《梅蘭芳》進(jìn)行演唱的過(guò)程中，不僅需要演唱者具有較高的演唱技巧和京劇功底，同時(shí)需要演唱者能夠了解梅蘭芳的生平，只有如此，這首民族聲樂(lè)作品中的京劇韻味才能夠得以呈現(xiàn)。

1 京劇氣息在《梅蘭芳》中的呈現(xiàn)

京劇強(qiáng)調(diào)氣沉丹田，因此對(duì)氣息的要求和合理應(yīng)用貫穿于京劇戲曲的演唱當(dāng)中。為了能夠?qū)ⅰ睹诽m芳》中的京劇氣息元素呈現(xiàn)出來(lái)，演唱者需要做到不浮不躁，在保持心靜氣勻的基礎(chǔ)上讓發(fā)聲處于最好的狀態(tài)。這點(diǎn)要求其實(shí)與民族聲樂(lè)對(duì)氣息的要求是不謀而合的。在《梅蘭芳》的演唱中，難點(diǎn)是京胡具有著較強(qiáng)的穿透力和很多的協(xié)奏音，因此要注意不能讓京胡的聲音蓋過(guò)演唱者的聲音。對(duì)于這一難點(diǎn)，演唱者要在用氣與咬字做出有針對(duì)性的調(diào)整，并適應(yīng)京胡的節(jié)奏。另外，京劇唱腔中具有很多混聲，在高音部分則需要以假嗓為主，但是需要注意的是，為了讓聲音能夠自然的過(guò)渡，演唱者需要交替使用大小嗓，而不能只使用假嗓，從而讓《梅蘭芳》的唱腔更加豐富。

2 京劇咬字在《梅蘭芳》中的呈現(xiàn)

京劇的咬字強(qiáng)調(diào)字正腔圓。我國(guó)漢字具有四個(gè)發(fā)音，聲音則具有緩急、輕重、高低、起伏之分，這些是京劇演唱進(jìn)行情感呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。另外，京劇演唱對(duì)韻母歸韻做出了強(qiáng)調(diào)，如在“那一輪女兒的如水明月”中，“月”字有三個(gè)部分組成，其中yi是首音，yu是過(guò)渡音，e是尾音，這個(gè)字的發(fā)音要求咬準(zhǔn)音頭，并向逐漸向音尾舒展過(guò)渡，唱腔無(wú)論緩急，都應(yīng)當(dāng)逐步完成。同時(shí)，要對(duì)作品的情感進(jìn)行正確的傳達(dá)，也需要做好咬字發(fā)音，因此，在《梅蘭芳》的演唱中，要注意避免吐字不清與咬字不清的情況。另外，在《梅蘭芳》的演唱中，對(duì)京劇唱腔中的拖腔、滑腔、哭腔、斷腔等作出合理的運(yùn)用也有利于京劇咬字特點(diǎn)的呈現(xiàn)。如在“泣淚泣血”中，血字可以使用斷腔來(lái)進(jìn)行拖音，以便表達(dá)出悲憤之感，這種唱腔下所形成的藝術(shù)表現(xiàn)力是普通的民族聲樂(lè)唱法所不能實(shí)現(xiàn)的。

四 ? 民族聲樂(lè)融入京劇元素的價(jià)值

在時(shí)代的變遷中，我國(guó)京劇藝術(shù)的創(chuàng)作始終保持著自身的韻味，京劇藝術(shù)的韻味是京劇創(chuàng)作者與京劇演唱者的情感抒發(fā)和聲音表現(xiàn)，這種韻味在我國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展中都發(fā)揮出著不容忽視的作用。現(xiàn)代民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素的融入，不僅有利于傳承京劇藝術(shù)的韻味與文化底蘊(yùn)，同時(shí)能夠推動(dòng)我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作空間的拓展與創(chuàng)作素材的豐富。誠(chéng)然，在現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展中，對(duì)西方聲樂(lè)理論和實(shí)踐所作出的研究與借鑒，能夠在很大程度上推動(dòng)我國(guó)民族聲樂(lè)的規(guī)范化和科學(xué)化，并讓我國(guó)民族聲樂(lè)具有更高的技術(shù)含量和走向國(guó)際化的發(fā)展空間。但是如果僅僅重視對(duì)西方聲樂(lè)理論的借鑒而忽略對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)風(fēng)格的繼承，則現(xiàn)代民族聲樂(lè)將會(huì)出現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格與傳統(tǒng)韻味缺失的問(wèn)題，由此可見(jiàn)，在我國(guó)民族聲樂(lè)創(chuàng)作中重視對(duì)京劇元素的借鑒、重視對(duì)京劇風(fēng)格與京劇韻味的融入，對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)的民族化發(fā)展和本土化發(fā)展具有著重要意義。需要強(qiáng)調(diào)的是，民族化和本土化并非是一種狹隘的藝術(shù)發(fā)展觀，因?yàn)樵谑澜缫魳?lè)領(lǐng)域中，只有具有特色的聲樂(lè)形式才能夠具有競(jìng)爭(zhēng)力，從這一方面來(lái)看，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素的借鑒，又成為了推動(dòng)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)走向國(guó)際化的重要前提與基礎(chǔ)。事實(shí)上，許多優(yōu)秀的現(xiàn)代民族聲樂(lè)創(chuàng)作者與演唱者，都具有著一定的戲曲功底，這些戲曲功底，對(duì)于他們的創(chuàng)作、演唱都發(fā)揮著重要的作用。而這也證明了，我國(guó)京劇藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中所留下的寶貴遺產(chǎn)，能夠?yàn)槲覈?guó)民族聲樂(lè)的創(chuàng)作與演唱提供寶貴的經(jīng)驗(yàn)，這也正是我國(guó)民族聲樂(lè)對(duì)京劇元素做出借鑒的根本價(jià)值所在。

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（陳曉敏，東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）