論明代青花瓷畫與國畫“攜琴訪友圖”的區別與聯系

蔣小蘭

（景德鎮學院，景德鎮 333000）

論明代青花瓷畫與國畫“攜琴訪友圖”的區別與聯系

蔣小蘭

（景德鎮學院，景德鎮 333000）

明代青花瓷畫“攜琴訪友圖”是在國畫訪友圖的基礎上發展起來的，長期受院體畫風的影響，繪畫風格和審美理念趨為相同，但兩者所使用的媒介、工具材料、表現技法、構圖形式均存在著本質的區別。

青花瓷畫；國畫；攜琴訪友圖；區別；聯系

1 青花瓷畫與國畫“攜琴訪友圖”的背景

“攜琴訪友圖”的典故追根朔源出現在戰國時期《呂氏春秋》一書，后人把這個典故用書畫的形式一代代傳承下去，更加直觀明朗的表現出來，成為國畫人物畫的重要繪畫題材，起初“攜琴訪友圖”題材表現了文人墨客們高雅的情懷，享受大自然，回歸自然的懷抱，體現出人與自然的和諧關系。到了明朝，眾所周知，這是個動亂的年代，政府腐敗不堪，宦官專政殘忍暴力，百姓生活深陷于水深火熱中，內心極度的壓抑和痛苦，不敢言論，文人墨客們用書畫的形式表達著對閑云野鶴般自由自在生活的渴求，這就是人們通常描述的借景抒情。因此在明代跌宕起伏、動蕩政治局勢下，以此為題材的繪畫非常符合當時人們的心靈需求，起初以國畫的表現形式出現為主。明代的手工業技術高超，陶瓷業享有盛名，能工巧匠們把“攜琴訪友圖”題材移植到陶瓷器物上，用青花裝飾的手法表現，明代的青花裝飾以“攜琴訪友圖”題材形式出現同樣較為豐富，資料查詢，幾乎出現在明代近300年的歷史中，達到了空前的繁榮。

青花瓷又稱白地青花瓷，簡稱為青花，唐宋時期初見端倪，元代已經發展成熟，明代青花便稱為主流。青花瓷是陶瓷彩繪中一顆璀璨的明珠，屬于釉下彩繪裝飾。它是在胚體上使用青花料繪制紋樣，表面噴一層青白透明釉；然后入窯高溫燒制，溫度一般在1280～1300℃之間；燒制后呈現出不同深淺、色調的藍色紋樣。青花瓷僅用一種青花料的萬千變化將畫面內容與情境演繹的淋漓盡致，取得了非凡的藝術效果和深遠的美學影響。具有鮮明的時代特征和審美特點，是當時特定的社會背景、文化特點與審美價值取向的綜合反映。

2 青花瓷畫與國畫“攜琴訪友圖”的區別

（1）所使用的媒介不一樣

青花瓷畫“攜琴訪友圖”是在不同的陶瓷器型上用青花料進行彩繪，其所彩繪的對象是各種造型的陶坯。經高溫燒制，呈現出藍色紋樣，易為保存，千年不變。因此成為研究古代歷史、文化、風土人情的重要參考依據。國畫“攜琴訪友圖”是在宣紙（生宣、熟宣）或布絹上用國畫顏料進行描繪，色彩奪目，效果突出，但不易保存，宣紙本身十分容易破損，隨著歲月流失，畫面顏色也容易脫落，尤其梅雨季節，一定要保持紙張干燥，存放地點通風效果佳。因此，兩者繪制“攜琴訪友圖”紋樣所使用的媒介截然不同。

（2）所使用的工具和材料不一樣

青花瓷畫高士圖使用了青花料，他是繪制青花瓷紋樣的原材料，屬于釉下高溫顏料，青花瓷紋樣是以氧化鈷料為著色劑進行裝飾彩繪，大體可分為國產青花料和進口青花料。國產青花料主要有:珠明料、平等青等；進口青花料有蘇料和回青料。青花瓷的繪制只使用青花料一種顏料，繪制好了紋樣后需施一層透明的青白釉，然后入窯經1280～1300℃之間的高溫燒制，發出藍色裝飾紋樣。而國畫“攜琴訪友圖”使用的是國畫顏料一般可分為從礦石中提取的礦物顏料和從樹木花卉中提取的植物顏料兩類，礦物顏料的特點是色彩艷麗、不易退色。國畫顏色色彩豐富，有鋅鈦白、藤黃、花青、石綠、石青、赭石再加上紅色系的胭脂、曙紅、洋紅、朱砂、朱膘，真可謂色彩琳瑯滿目、姹紫嫣紅，畫面表現效果豐富多彩，顯而易見。無需燒制，直接顯色。

（3）所表現的技法不一樣

青花瓷畫在表現“攜琴訪友圖”中的高士和場景一般用青花料勾線，然后運用青花裝飾中特有的平涂和分水的方法表示，青花分水（分水皴法）明末開始運用這種技法達到嫻熟掌握的程度，青花分水法是根據畫面的要求將青花料調配出深淺濃淡不同的料水，運用筆腹較大特制的雞頭筆，把料水引到相應的畫面，出現深淺濃淡不同的色調。在同一筆料水中也能分出不同的濃淡筆韻效果，這種青花分水技法層次豐富，立體感強。國畫高士圖一般用墨勾線，勾線時注意線條的粗細濃淡變化，然后根據畫面要求采出高士、童子和樹木叢林的明暗調子和空間關系，最后便可以隨類賦彩，畫面色彩豐富，絢麗多彩。表現力極強。

（4）構圖形式感不一樣

青花瓷畫和國畫的構圖形式不同，國畫是在固定的宣紙或布絹上作畫，均屬于平面構圖，有著比較程式化構圖手法，如“攜琴訪友圖”一般高士和攜琴的童子主要安排在畫面一角。而瓷畫青花根據不同的器型裝飾構圖，一般選擇面積較大，視覺集中的地方。如：碗，攜琴訪友圖的紋樣一般裝飾在碗底與外壁；盤通常繪于底部；瓶則肩部繪次要紋樣；腹部繪攜琴訪友圖主體紋飾；底部接近圈足處繪邊角紋飾，和肩部紋樣起到前后呼應的作用，使整個構圖飽滿而層次豐富，構圖透視一般是散點式布局，瓷畫高士圖為了適應在坯體上繪畫，必須簡易，這是瓷畫藝術本身的局限性制約著，畫面主要以高士為主，旁邊略配背景，人物和背景之間不分主次變化，高士、攜琴的童子、山石樹木大小相當，給人一種不協調的感覺，畫面缺乏透視感，空間感。

3 青花瓷畫與國畫“攜琴訪友圖”的聯系

瓷繪“攜琴訪友圖”是在國畫訪友圖的基礎上發展而來的，受其院體畫風的影響追求簡潔疏朗的繪畫風格，通常用簡單幾筆表現高士和攜琴童子的輪廓、衣紋和背景紋樣，追求寫意性，講究意境美。

兩者均反映了明朝政府的高壓政策，宦官專政，民不聊生，百姓被欺壓，生活于水火之中痛苦郁悶生活的一種寫照，因此畫面中的高士佝僂著背，目光哀怨、面無表情、漫無目的，在逆風中行走，淋漓盡致地詮釋著高士們空有一腔熱血，何以報效國家的無奈。另一方面，也反映人們為了逃避當時朝廷的腐敗無能，回歸大自然，追求悠然自得生活的向往和憧憬。

[1]馮慧芬.試論蔣嵩〈攜琴訪友圖卷〉的繪畫意義[J].上海博物館集刊,2002（01）.

[2]李曉.明代景德鎮青花瓷器上的高士圖[J].藝術市場,2008（02）.

[3]朱輝球.高士圖的藝術特色[J].中國陶瓷,2006（07）.

[4]萱草園主人.淺談明清官窯瓷器上的高士圖[J].收藏界,2007（11）.

蔣小蘭（1979-）女，江西樂平人，畢業于景德鎮陶瓷學院獲碩士學位，景德鎮學院講師，從事陶瓷彩繪教學和研究，師從于中國陶瓷藝術大師寧鋼教授。

課題項目：本論文是江西省藝術科學規劃課題“明代青花瓷器上的“攜琴訪友圖”研究”（課題編號：YG2014186）階段性成果。