中年以后：個人境遇與生存圖像

馬曉雁

北島在2009年第二屆“中坤國際詩歌獎”受獎辭中這樣描述了當代漢詩的發展現狀：“由于商業化與體制化合圍的銅墻鐵壁，由于全球化導致地方性差異的消失，由于新媒體所帶來的新洗腦方式，漢語在解放的狂歡中耗盡能量而走向衰竭。”詞與物，“出現嚴重的脫節——詞若游魂，無物可托，聚散離合，成為自生自滅的泡沫和無土繁殖的花草。詩歌與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度。”①盡管北島已于上世紀八十年代末期離開中國大陸，卻從此站在一個國際背景下來審視中國大陸詩歌與當代漢詩，而他對當代漢詩癥結的診斷也是有目共睹的事實。在各種因素的合力中，經濟發展和文化萎縮加速了中國大陸精神家園的崩潰，也蠶食著地域文化的生存空間，使得地域文化對中國大陸當代文學的審美支持漸漸變得乏力。在城市化運動中，在細密的文化差異逐漸融合甚至消失的21世紀初葉，文化版圖中的“西部”一再縮水。幸存的“西部文學”對于整個當代中國大陸文學而言已不僅是一種審美追求與文學趣味，西部的自然、文化景觀成為一種文化遙想與某種精神圖騰，而僅存的西部文學在風骨氣質上承擔了對當代中國大陸文學的糾偏功能。西海固處在地理與文學西部的懷抱之中，也許偏僻、落后、“不適宜于人類居住”的自然條件等對于西海固的生存而言是一種苦難，但無論對于個人、地域、國家與民族的文學而言，苦難都會成為一種創作的動力與財富。經濟發展的滯后，在某種程度上造就了西海固文學在21世紀之交，對于整個中國大陸文化演變縮略顯現的重要意義與價值。一方面，相對于主流文化線性演繹的歷程，西海固文學幾乎是在一個時間平面上吸納借鑒國內外文學藝術經驗；另一方面，從農耕文明向城市文明過度的漫長文化演進史在西海固以劇烈而短促的方式核變。相對于技術（是技術，而非技巧）過剩的中國當代主流詩歌，王懷凌的詩歌更像是一種“史前文明”，但從《大地清唱》到《風吹西海固》再到《草木春秋》，王懷凌在詠唱生命的過程中也記錄了農耕文明到城市文明的演變過程及這個過程中人的種種情狀。隨著年齡的增長，王懷凌的詩歌創作也在對生命的領悟中不斷豐富與提升。

鄉愁：在故鄉

文學根本上是一種鄉愁，古今中外的文人因為個人際遇的不同曾寫下不同質地的鄉愁篇章。有宋之問“近鄉情更怯，不敢問來人”的復雜況味；有賀知章“兒童相見不相識，笑問客從何處來”的無限感慨。蘇聯流亡詩人布羅茨斯用“流亡者的頭總是往后瞧，眼淚總是滴落在肩胛骨上”道出故國之思；當語言成為唯一可繾綣的故地，北島體驗了“對著鏡子說中文”的冰冷與岑寂……家鄉與故鄉是兩個有區分的概念，一個更多地指示地理意義，一個更多地指示文化意義。王懷凌的鄉愁有對家鄉的眷戀，但在故鄉的土地上，他的詩歌更重要的在于吟唱了文化意義上的鄉愁。

因為對故鄉的眷戀，“回家”始終是王懷凌詩歌中的一種情愫，在《風吹西海固》與《草木春秋》中均有同題的詩行。“老家就在眼前，白山黑水的等著/那里有望眼欲穿的親情/有白發蒼蒼和乳臭未干的血緣”。西海固這個地理與文化意義上的概念更是頻頻出現在王懷凌詩歌中的名詞。廟臺、二道河、固原、李家莊、頓家川、廟兒溝……這些大大小小的地理名詞共同組接出王懷凌的西海固，甚至任何一道冒出芨芨草、幾棵老杏樹，有著紅磚瓦房、羊腸小道、扶搖炊煙的山梁都是故鄉，都能勾起對故鄉的懷想。

單從地理概念及物理距離而言，出身地頓家川與后來的棲身之所山城固原都涵蓋在西海固的邊界之內。但之所以在他的詩歌中依舊有如此之多的鄉愁之音，在于城鎮化對其生存方式與生活方式的改變。而這樣一種改變大大強化了鄉思之情。記憶中的故鄉頓家川延綿著“雞棲于塒，日之夕矣，牛羊下來”的生活方式與節奏，但五十公里之外的小城固原卻是鄉下人眼里打領帶、穿西裝的城里生活，在那被拖上城鎮化軌道的地方，人們“在飯桌上、在酒吧里，津津有味地談論著前程、股市、房價、情人”，但“沒有人跟我談起祖國和詩歌/沒有人談起責任，談起感恩/沒有人懷揣月光，仰望星空，沒有人”。一個個村莊為城鎮化為現代化讓道而消失的過程中，飽蘸炎涼的游子無處回歸，“他的村莊已面目全非/他的記憶已支離破碎/接下來的，許許多多去向不明的日子/直等塵埃落定，倦鳥歸巢”。王懷凌詩歌中的鄉愁飽含著城鎮化建設過程中對于人和自然關系、人和歷史關系的思考。

在生存方式與生活方式以及人際關系發生變化的背后是農耕文明逐漸被城市文明取代的過程，這一轉變過程中城市文明形成之初的種種“荒蠻”在不斷拆遷的西海固被放大。對于農耕文明時代以“義”為基礎的西海固人幾乎是在歷史的瞬時之中被迫接受和適應以“利”為紐帶的人與人的關系。原本緩慢而漫長的時代更替在王懷凌這一代西海固人那里無疑是一場浩大的文化與精神動蕩，人、世界、人世的意義都在被改寫。作為詩人，這場動蕩對于王懷凌在某種程度上是一種幸運，使得他在吟唱故鄉之時成為這場動蕩的記錄者。不必訝異王懷凌的鄉愁竟然發生在自己的故土之上。恰恰是在故土之上，曾經熟悉的生活方式、生活節奏、生活理念隨著大時代的更替發生著急促的變遷。因此，王懷凌的詩歌在表達對家鄉的眷戀之時，更多地表達了時代演變中對舊有文化的依戀，這些詩歌，自然會喚起每一位身處時代變革的讀者的共鳴，會鉤沉起每位讀者內心中的故鄉。

由于科技的進步與各學科的長足發展，20世紀下半葉對于人類自身的認識也在不斷發生變革與補充，人不僅是思維的動物，人也是意指性動物，也還是符號動物。自人類創造并應用符號起，人類就開始存在于虛實相間之中。超越現實，創造“虛”的、符號的世界，或者用劉小楓的話說是“語言的織體”，超越身體的局限，追求無限自由的過程中，文學也成為人的另一個精神家園。對于任何一個詩人，不管他有意識還是無意識，當他用詩歌這種“純粹之說”去表達的時候，便是他在詩歌的故鄉、語言的故鄉中流連的時候。詩歌給失卻現實故土的詩人一種實在的充實與慰藉，對于一位詩人而言，對故鄉故土的執念往往“是一首（西部）詩歌中寧靜寂寥的抒情”。而失鄉、戀鄉、尋鄉也成為王懷凌詩歌中有跡可循的鄉愁。

西部：氣質與風骨

西海固、關山牧場、沙坡頭、大戰場、青銅峽、西夏王陵、天堂口、馬牙雪山、敦煌莫高窟、嘉峪關……風、羊群、檸條、飛燕草、沙棗花、羊皮筏子、駝隊、僧侶、雁鳴、秋草……這一個個地標與風物標識出王懷凌詩歌顯在的西部特征：古老的歷史、悠遠的傳說、神秘的圖騰、蔽日的狼煙、廣袤的地域、苦焦的氣候……作為西部風物志的同時，王懷凌詩歌也是一部西部風情志、風俗志。馬爾撒的花兒在空曠的西部天空中撒歡，一聲“阿哥的肉肉哎呦——”讓長于抒情的文人“突然羞愧于我抒情的荒蕪”。端午門楣上的艾草、菖蒲，雄黃酒、花繩荷包香徹村頭巷尾，香徹西北，也香徹民間，一路從遙遠的歷史源頭中走來。天堂寺廣場上的篝火“像一盞神燈，吸引來自每一扇門后的踟躕”，西部人“懷揣著草木之心，表情安詳”隨著音樂的節奏跳起鍋莊舞，“而不遠處，經幡在繼續轉動/一群晚歸的牦牛/經過氈房，產生了愛情”。自然而然的生息綿延，崇高潔凈的繁衍承續。風物、風情與風俗共同織就西部的自然人文生態畫圖。當然，這還僅僅是外在表象的西部風情描摹。傅元峰認為中國的西部文學與美國西部文學有著根本的差異，“在自由寫作中，西部文學呈現為西部風情，而在控制型的文學生態環境中，西部則與西部審美精神密切相關。”②事實上，在中國西部詩人那里，西部也不僅僅與審美精神相關。西部特定的風情、風物、風俗為王懷凌的詩歌搭建了極具西部特征的抒情骨架，而長久的自然人文壞境濡染與熏陶下，西部已經成為一種氣質與風骨融合在他作為人、作為詩人的血液之中。

傅元峰在論娜夜詩歌中“隱在的西部”時，曾用誠與真來強調娜夜詩歌中的西部風骨。但骨髓中的西部，很難用一兩個詞匯去詮釋。西部悲壯而蒼涼，不因為它決絕慘烈，而因為它義無反顧地擔當；不因為它悲戚凄涼，而因為它無法抵擋的靜默。西部神秘而安詳。郭文斌曾這樣描繪西海固：“對于西海固，大多數人只抓住了它‘尖銳的一面，‘苦和‘烈的一面，卻沒有認識到西海固的‘寓言性，沒有看到它深藏不露的‘微笑。當然也就不能表達她的博大、神秘、寧靜和安詳。”③掩映在那份悲壯蒼涼之下的整個西部如是，除卻尖銳、酷烈，它博大、神秘、寧靜而安詳。在這里生存需用淡漠的情懷去化解它的濃烈，在這里生存要用安恬的神態去稀釋它的靜默。在這里行走要對它連同它之上的所有的生命肅然起敬。“一朵雨意濃重的云打馬而過/關山像剛出浴的處子 清爽 靜美……/我沒有打擾那群低頭吃草的馬/也沒有驚動草尖上假寐的露珠”。如果說詩人是“諸神的使者”為眾人帶來訊息，那么，王懷凌的詩歌為眾人傳達出了這樣的西部，遠非誠與真、堅強勇毅、坦蕩裸露等語詞能夠涵蓋。一陣風的來去、一株花草的枯榮、一束光的明滅都是神的啟示。從詩集的題目到每一句詩行，王懷凌都是帶著這樣的西部氣質與風骨在言說。

在道德危機、文化危機、信仰危機的當代，高凱、沈葦、古馬、葉舟、王懷凌等西部詩人的存在是西部精神的殘存。他們的詩歌除了審美價值之外，對于與世界無關，與人類的苦難經驗無關，因而失去命名的功能及精神向度的當代中國大陸文學無疑具有糾偏功能。

慢：中年之境

詩人可以分兩類，一類是從大地上長出來的詩人，一類是可以使用光的語言的詩人。在中國當代文學史上，海子是一位自覺從“純詩”向“大詩”彈跳的詩人。時至今日，在中國當代詩壇，除卻海子《太陽》的殘篇，尚沒有人能夠使用光的語言，但很多人卻在追逐光的過程中早已失去大地的支撐。王懷凌無疑屬于大地上長出來的那一類。他扎實、專注，所以才擁有詩歌創作不斷成長的后勁。縱觀王懷凌的詩歌，其中飽藏著一個厚實而豐滿的鄉土世界與血肉豐滿的人世。依托這個鄉土世界與人世，王懷凌的詩歌藝術得以不斷精進與提升。王懷凌對于自己的詩歌創作有著自覺而明確的認識，在《草木春秋》的后記中，他概括了自己詩歌在中年之后的新變，《草木春秋》所收之詩，“都是2010年到2014年五年間寫的，即中年之后的寫作。其間，個人心態趨于平和，詩學觀念也在變化：悲憫、焦慮、疼痛、不安逐漸遠去，回復到寧靜與安詳。”④從總體上看，與詩學觀念相比，王懷凌中年之后的詩歌新變主要源于生命成長過程中的參悟。四十不惑、五十知天命，中年以后，在王懷凌那里成為一種胸襟，也成為一種態度。單從《大地清唱》《風吹西海固》《草木春秋》幾部詩集的命名看，詩人的視野似乎不是一個逐漸闊大的過程，而是不斷縮微的世界。詩人自我也從大地的代言與高高在上的價值判斷者、自然界的瀏覽者與旁觀者發生轉變，“我把自己安放在風中，我就是一棵草、一朵花、一粒沙……”“用花朵的眼睛向遠方眺望/用葉子的耳朵傾聽”。唯有用生命體悟，才能發現微觀世界中的廣闊天地，其中充滿了對生命的敬畏感。在用詞上，驚心刺目的詞匯大大減少，苦焦的西海固在王懷凌的詩歌中開始變得柔軟、溫情。而這一切的變化并非源于詩學觀念的變化而得益于詩人個體生命的不斷成長與參悟。

作為生命成長的自然褶皺，走向寧靜與安詳的過程自然并非落體運行的平滑直線。在走向中年之境的過程中，王懷凌自然也有過惶惑、有過嘆惋與無奈。“花兒謝了，一瀉千里/草兒敗了，一敗涂地”，“我從一片葉子上看見自己的容顏/承認脈絡一樣必然的命運”“我每次經過這里，都忍不住多看一眼/我想到“孤寡”兩個字/這是我的民間，我的草木春秋/該謝幕的都已謝幕，帶著不舍”。但最終，這些灰暗都會在生命徹悟的過程中逐步凈化。“也許過了今天，明天就相忘于江湖/卻有一棵樹會替我們活著”。恰如愀然扣弦而歌的蘇子最終也會在“自其變著而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡藏也”的放歌中坦然。生命的成熟正是正視自我的過程，中年以后，詩人以《我看見我自己》來反思、反省，也是對普遍世相所做的反思、反省。他的《中年生活》以“新寫實”的筆觸與口吻，勾畫了理想失落日漸回歸本真生活的過程，但最終又對庸常凡俗給予同情并予以拒絕。光陰流轉，當詩人能夠聆聽到人世的純凈之音時，這一切都將因著生命的頓悟而不再是困惑與阻遏。《慢下來》一詩中呈現出中年之后詩人對自我、對社會、對人世的重新認識。慢下來，“包括成長的速度，心跳的速度，血壓升高的速度/提前湊熱鬧的白發、疾病、更年期……”慢下來，“包括虛胖的GDP、瘋狂的開采、謊言以及/縮水的真誠、虛擬的愛情……”慢下來，“問問孩子們多長時間沒有數星星了……”詩人用看似漫不經心卻語重心長的口吻對于每個生命、對于我們畸形追求速度的社會、對于我們幾乎忘本的存在給予喟嘆與警示。

禪意：鏤空的詩思

繞開形而上學的傳統，海德格爾獨辟蹊徑運思于半個世紀思考和探索著語言的本質問題。海德格爾沒有把目光局限在德語系范疇，而是放眼東西方世界。日本學者手冢富雄在造訪海德格爾時表達了日本在美學思想與語言理論方面要求向西方借鑒經驗的迫切心態。“自從與歐洲思想發生遭遇以來，我們的語言顯露出某種無能”“（西方）美學為我們提供一些必要的概念，用以把握我們所關心的藝術和詩歌”“我們的語言缺少一種規范力量，不能在一種明確的秩序中把相關的對象表象為相互包涵和隸屬的對象”。⑤海德格爾也表達了早在與日本學者九鬼周造交流過程中曾有過的憂思與質疑。海德格爾擔憂名稱及內涵都源出于歐洲思想與哲學的美學會與東方思想格格不入。至于語言，海德格爾也質疑東亞語系的人們追求歐洲思想系統是否有必要，是否妥當。在他看來，盡管現代技術與工業化已經席卷全球，全球與人類正在歐洲化，但若語言正如他早期思想中的“存在之家”之說，那么，東亞人與歐洲人是通過各自的語言棲居在完全不同的兩個家中。東亞藝術是在一個感性世界與一個超感性世界之間的區分——應合中進行的，用歐洲美學界定東亞藝術，“東亞藝術的真正本質被掩蓋起來了，而且被販賣到一個與它格格不入的領域中去了。”⑥海德格爾是在理論、思想與思維方式的宏觀層面對東西方（東亞與歐洲）語言、藝術的區別與特質所做的思考。作為“純粹所說”持有者的阿拉伯詩人阿多尼斯在與中國詩人的對話中也曾表達過類似的認識：“我不會拿西方的詩歌標準去評判其他詩歌，不會拿西方的標準去看待中國詩歌。”“我發現，在西方，在美國，詩歌存在的程度與文化有關，詩歌是文化的一部分。而在東方，尤其在阿拉伯世界，詩歌存在的程度是和存在有關的。”⑦阿多尼斯擔憂今日的阿拉伯正在忘記自身，忘記自己的詩歌傳統，正在融入機械文化。阿多尼斯對阿拉伯詩歌的擔憂在某種意義上正是中國當代詩歌困境的一面鏡子。

正如前文所言，相對于技術過剩的中國當代主流詩歌，王懷凌的詩歌更像是一種“史前文明”。但王懷凌《草木春秋》中那些富于禪意的詩歌卻恰恰呈現出在感性世界與超感性世界的區分——應合中蘊藉的中國傳統美學、詩歌精神與哲學智慧，而這正是海德格爾所指“東亞藝術的本質”。“中秋夜：陰”，是對寫中秋寫月明的詩歌河流的綿延與豐富，幽明強烈對比卻又渾然融于詩思。極簡的詩語蘊涵著中國傳統文化的精髓帶給詩題本身無限張力與無盡的凝思。“風吹過湖面”，接下來似是無盡的虛空，但正如天空之空會帶給人無盡的仰望一樣，“風吹過”，仿佛了無痕跡，卻留下了無邊的詩意空間給抒情主體也給讀者。幽明兩可韻味無窮正是中年以后王懷凌詩歌逐漸清晰的詩思。當然，對于王懷凌而言，最終使其詩歌獲得了這種鏤空的詩思的，不至是在詩學語言學上的精進，更是其對人生在世的不斷頓悟而獲得的。也因此，其詩歌中鏤空的詩思最終并不會落腳點在詩歌表達技巧的理性總結上，而始終是對生命本體的感性認知與超脫的情懷上。借著鄉愁的底蘊，懷抱著鏤空的詩思，隨著年歲的增長，王懷凌的詩歌逐漸多了份“行到水窮處，坐看云起時”的禪意。“這些葉子的命運，和人一樣/始終行走在宿命的枯榮里”“還有什么不能放下。我走后/清水河沿岸的柳枝照樣迎來了按部就班的春天”，午后的香茗，“還有幾片為情所困，在水中徘徊/等待一根宿命的手指打撈/最終，它們都會歸于平靜”……

也許，每一個執有“純粹之說”權杖的詩人最終都將歸于平靜。但對于未來的歷史而言，詩歌將向我們道出：不是我們在用語言表達，而是語言表達了我們。