新聞時刻

耿占春

不知何時，你在暗自把一切閱讀行為視為對自己這個時代的一種閱讀寓言。閱讀一切有字的書都是對沒有進入表述的現實世界的一種寓言式的閱讀。把一切書寫其他時代的書視為對眼下這個混亂、無序、沒有構成明確表述或充斥過多表述的世界的諸種表述：歷史、神話、傳說、民間故事、戲劇、小說、詩歌、圖畫、造像、殘缺不全的儀式、模糊不清的習俗、百科全書……新聞話語、信息傳播是對現實世界的即時敘述……而且這一切都游移在一個象征主義的世界與現實主義的世界之間。游離、漂浮在不成功的從象征主義向現實主義的轉化，或相反方向、相反意圖的轉換之中。整個世界、關于這個世界的整個表述都處在這種轉換之中。而痛苦、交流、焦慮、沖突，都意味著轉換的剩余物，燃燒的殘渣。

這是戲劇舞臺與生活場景的合一，新聞敘事與歷史敘事的重疊。或者相反，這是舞臺與社會場景的錯位，新聞敘事與歷史敘事的視野偏離。你能夠目睹的是錯位產生的縫隙，是視野偏離產生的可見性。

如同思想之眼有兩雙眼睛，一雙是歷史之眼，一雙是新聞之眼;一只盯著永恒，一只盯著現在。

神話、傳說;歷史、新聞。這是兩種不同歷史階段的敘事。它們不同，前者是虛構，后者強調真實或事實;它們相似，都包含著對人類生活的敘述。我在激烈的無意識中寫下這些類似于題目的臨時措辭。在新聞的層面上，每個日歷都布滿各種偶然性的事件、沖突;事實上，這些事件都已成為制度設置與經驗秩序的一部分。對于新聞之眼，這些事件都是具體的、個別的;對于歷史之眼，這些事件發生在更具普遍性的層面上，發生在具有普遍意義的歷史過程中，但尋求什么樣的更普遍性的話語對其進行表述？這一歷史過程、假如真的是一種歷史過程的話，將顯現出什么樣的意義？“意義的顯現”是歷史過程的一種驅力還是目標，抑或是歷史或文學敘述所產生的一種“表現主義”的結果？即一種符號化行為而非原始事件所攜帶的東西？

神話以象征方式解釋人自身及共同體的生命與死亡，神話是通過一套近乎整體性的象征符號對人類經驗與歷史事件的描述。而意義則既與它所描述的現象有關，也與描述、解釋現象的象征符號相關。以至于當它提供的解釋在理性主義的闡釋中失效時，神話的象征符號或象征圖式依然擁有某種剩余的意義。就像希臘詞匯中的“神話”意味著“最終有效的證言”，而“邏各斯”是只在一種理性辯論中才能被證實的“詞匯”。

人們置身其中的事件及其過程，既不是混亂無序的表象，又不可能納入一種由符號化完成或終結了的象征秩序。每天發生的事件是偶然的、具體的、個別的，又處在并不明晰的某種歷史過程之中。我們憑借著什么才能覺察到每天的生活事件同時也發生在歷史的層面上？或許這一切，壓根兒就沒有歷史性的維度呢？或許歷史性本身越來越像是一種起源、希望、終結之類的敘事幻覺呢？或許歷史性意識本身就是宗教神話、敘事文學的價值剩余物呢？就像生活的意義感或許僅僅是從圣言到詩歌話語的剩余物呢？

我們在觀看、了解、覺察這些事件時，除了短視而善于重復并遺忘的新聞敘事外，既不知道這個細節或情節構成了怎樣的歷史敘事，也不知道這個細節或情節是不是無關緊要的瑣事或與之相反，因為我們并不知道敘事的“結尾”，因為新聞敘事與信息話語，沒有結尾，它只有無數的開頭。新聞敘事確實不過是呈現了人類生活中無數個短暫的瞬間里的更加短暫而微弱的含義。或許比之神話、史詩、文學來，沒有連續性的新聞話語、沒有故事預設結構的新聞敘事才第一次符合了人類生活的虛無性，尤其是個人生活的瞬時性？

“起源”“逆轉”“終結”，這些概念中隱含著一種歷史性與現實性，然而“起源”和“終結”更像是敘事行為或敘事結構的構造物。“起源”與“終結”這樣的概念既飽含著時間性，又隱含著事件，既指向一些重要的時刻又指向一些重要事件。從神話敘事到小說，為人們心中的“起源與終結”提供了一種從屬于敘述而又具有認知功能的原型。

近代文學敘事與藝術的發展如同近代歷史世界的結構：文學、詩歌、戲劇、繪畫從一個側面展現了象征主義逐漸讓位于現實主義的歷史過程。現實主體的人一點一滴地替代象征主義的人物，從宗教戲劇中的面具、傳統戲劇中臉譜的廣泛使用，到現代話劇中的人，象征性的人物才變成實在的、日常性的、生機勃勃的活人，他們-她們才拋開了自身象征主義的外殼或面具，露出自己的面孔，以血肉之軀邁出走向生活世界的步履。

在藝術領域，象征主義的人開始獲得個性。一些活生生的人，卻被圍困在過時的象征主義的概念框架里，他們在新聞話語中，說著過氣的和死去的象征性人物的語言。猶如一些幽靈，游蕩在現實與象征世界之間的灰色地帶。一些非人類的、反人性的東西，依然戴著高貴的神話面具與宗教面具，參與極權主義、法西斯主義對活人的恐嚇。

在一個利益覺醒、社會生活世俗化的世界上，象征性的人物，類似于假神與政治流氓的混合體，被架上臺面的裝腔作勢者，他們的殘忍行為對于受害者之外的旁觀群體來說，已不會帶來任何神圣感，徒增喜劇效果，小丑的統治的國家像一個馬戲團。一種象征主義的歷史悲劇受到現實主義喜劇動機的打擾。

戲劇中的人物等級，與歷史中的人物等級相似：最高的人物與宇宙、神靈建立了聯系;最低的人物諸如販夫走卒之類，則與世俗性、物質利益建立了生活性的關聯。前者的世界總是企圖通過象征主義獲得崇高性，而后者則是現實主義的。一般而言，在古典式的社會里，后者總是一些悲慘的或微不足道的小配角，而現在，后者登上了舞臺，以群體的優勢讓前者充當道具。

當暴力提升為暴力之神，當誘惑戴著誘惑女神的面具，當仇恨戴上復仇之神的面具時，暴力、誘惑、仇恨并沒有消失，只是這些日常生活的現實力量，戴上了超自然的面具，并加劇了那種力量的非自然屬性。

在概念的崇高化技術中，國家社會主義、納粹黨，其組織及領袖人物，均戴上了神圣化的面具。

一個襲擊者，一個由家庭成員構成的襲擊者，他沒有個性，沒有歷史，沒有環境，沒有社會聯系，對這一切我們一無所知，他不知從什么地方冒出來，突然進入了這段新聞故事。就好像是在一個表現神秘命運的戲劇中，一句臺詞就固定了他的類型：一個恐怖主義者。甚至連最簡單的心理主義的描述也沒有，不要說社會的、歷史的、政治的。事實上，不僅這個無名的人物這樣出現，連著名于世的人物也常常如此出現在“新聞話語”中：他要為許多事件的發生負責，而受眾對他一無所知，受眾僅僅知道介紹他“被迫出場”時的一句臺詞：他是一個分裂分子。同樣，他的歷史、他的個性、他的真實形象、他的話語，完全被“新聞”報道隱去了，連最低限度的新聞當事人的心理狀態也沒有被了解的可能。

他的性格呢，行為邏輯呢，動機呢？緣由呢？一個事件、一個被曝光的事件事實上徹底隱匿了，消失了，人們能夠看到的，僅僅是因為圖像的透明性而不得不出現的事件的殘骸。我們必須在一場新聞話語的空難之后屈從于事實的殘骸嗎？

小說的敘事邏輯，新聞的敘事邏輯，歷史的敘事邏輯。我們已經從小說、電影等最通俗的形式中獲得了人的心理學，獲得了敘述邏輯，以及認知的結構。然而，受控的新聞話語似乎顛覆了這一切。如今，不僅歷史敘事和文學敘事受到意識形態的干擾，受到精神分裂式的意識形態話語干擾的，主要是新聞話語。意識形態干預新聞的敘事話語，甚至干預新聞事件的發生或不發生，干擾事件的披露時間、方式、屬性。它擾亂了我們從小說、戲劇、歷史中掌握到的心理學，干擾了我們已經明了的敘事邏輯與結構。也干擾了外部世界與我們的內心世界的認知關系與道德聯系。

于是，飽受現實主義敘事——小說、戲劇、電影——熏陶的受眾，在新聞受眾的角色中受到了新的心理受辱，人物的臺詞呢，性格、心理、行為的邏輯呢？

我們必須聽任我們經由偉大的經典所培育的現實主義敘事所饋贈的理解力受辱？還是我們決意要把殘缺之外的敘事結構都視為一種虛構？

報紙的同時性敘述在互聯網上更為強化了：互不相干的事件被并置著，像一副社會精神分裂的面孔，像一個小丑的面孔，每塊肌肉、每種表情之間都不協調，它們怪異地組合在一起。自報紙時代誕生以來，自互聯網以來，人們接受互不相關的事件的能力提高了，人們接受互不相干或又相互干擾的聲音的能力提高了，精神分裂變成了常態。在關于現實的小說敘事、一種歷史著述中，我們接受的是一種時間上連續性的敘事，我們在所有的事件中尋求的是相關性，是事件的邏輯與可理解性;在互聯網的頁面上，這一切都不見了，沒有事件與人物的連續性敘事，沒有事件之間的相關性，所有并置在一起的事件之間沒有邏輯層面上的可理解性，自然，也沒有結束、結尾或終結。沒有最終一幕。同時性是唯一的邏輯，一切事物與事件的同時存在是唯一的依據。

文學、戲劇、歷史，還有它們古老的前驅神話、傳說、史詩等等，提供給我們的是時間性、歷史性，也是關于時間性與歷時性的敘事模式;新聞、信息，即報紙與互聯網所提供的是關于空間性的經驗、同時性的敘述模式。這種經驗模式已經占據傳播的主導地位。連主流的宣傳話語也不得不陷入這一同時性的噪聲敘述模式。同意而不是消除背景噪聲意味著一種民主化的敘述倫理？

沒有聯系的各種聲音的同時性最終結果是噪音;沒有聯系的事件并置是事件的無意義。然而，前者可以突然被聆聽為多聲部，后者即事物、事件的無理并置突然間被感受為一種語境寬廣的“象征主義”詩歌。同時性替代了歷時性，空間性取代了時間性，并置代替了邏輯，無理鏈接或無理剪輯替代了合理化或可理解性。

新聞信息或互聯網上的每一件事孤立地看都是經過合理編排或可以理性地加以認知的，但所有事件的并置是一種同時性的無理剪輯。互聯網呈現的是一種社會無意識或集體無意識。猶如詩歌是個人無意識的呈現。

或許不能恰當地稱為“新聞小說”，確實存在著“新聞敘事”。在擺脫了神秘主義語境之后，確實會產生新聞詩學、社會詩學、歷史詩學、人類學詩學諸種……理性話語詩學。

比起結構嚴謹的小說敘事，報紙，尤其互聯網更接近人的無意識活動，我走在冬日暖和的陽光下，去蒙古羔羊店的路上，在人群中又一次想起從這里離開的和已故的友人，是的，就是這一瞬間我接近認知互聯網的信息并置（在理想狀態下）非常接近無意識活動，互聯網如同社會的神經系統，或許這并不是什么新發現，而歷史敘事、小說敘事和口頭講述更傾向于產生認知功能和價值判斷的意識活動，事實上后者是從那一繁雜紛亂的神經系統中辨認出意義的一種有限的努力。

小說沒有消失，歷史著述沒有消失，但它們屬于小眾;一種歷時性的記憶、一種理解力的連續性屬于少數的心智？然而，是否一種新的理解力、即一種由于并置事件所產生的“詩性”的理解力與感受力？將一切事物感知為同時性存在而產生的意義？

生活世界似乎是嘈雜、混亂、無序的，至少對于我們不成熟的理性能力或理解力來說顯得如此，或許它的既定秩序如此不符合人們的意愿，與更普遍的社會意志、與一種增長著的社會心智發生著沖突，以至于顯得無序、混亂、紛繁。我們的理解力則盡力去覺察這一顯得無序的社會秩序的樣貌，事實上與感性經驗相反，這個世界在它混亂表象下已經充斥著各種明顯的或隱秘的秩序，有些是鐵一般難以改變的秩序，有些又是相互沖突、相互消解的秩序。在理解、覺察這一混亂無序的狀況時，我們竭力賦予這個世界一種秩序：一種道德秩序，一種政治秩序，一種經濟秩序，或者更超驗的，一種神話般的秩序或一種文化價值秩序。我們竭力弄清楚這個世界已經擁有的秩序是什么，它以什么為基礎;我們也想盡力表明，這個世界應該擁有什么樣的秩序：一種什么樣的道德秩序、政治秩序、社會倫理秩序是人們愿意接受和尋求的。而表達活動，是這樣一種理解力得以發生、是秩序感得以產生的隱秘基礎。表達，即一種話語活動，就是賦予世界以可理解性的環節，是秩序被理解的環節，也是意義從中生成的環節。表達與話語活動，沒有置身于無序的世界之外，也沒有置身于秩序的不協調狀況之外，表達與話語活動就是從世界內部或歷史過程之中闡釋它自身的一種活動。

表達活動或話語活動，意味著這樣一種不安、緊張、焦慮：表達與話語面臨著或置身其中的世界復雜、龐大、混沌到足以使任何對它的測繪、定位與描述陷入無助感。你幾乎沒有什么可以參照，沒有什么把握，或者說相反，參照系太多就像另一種符號化的現實世界過于浩瀚而失去了獨一無二的參照坐標。先前存在著的一切宗教的、神話的、詩歌的、文學的、哲學，整個語言的世界都提供了認知參照。那些宗教體系、哲學體系還有現代諸種被標識為科學思想體系的認識論，交錯地橫亙在新的表達、話語與世界之間。有時候，我們自身對現實的真實感知就被這樣一些中介物所隔離了。人們想要研究與表達這個世界，可是最終大多數人們發現自己躲進了先前已經建構起來的某個符號表達系統：那個符號系統比眼前的世界顯得更具誘惑力，歷史上已經完成的符號化表達常常顯得意義更自足，更充分;相反，沒有進入符號化過程、沒有進入表達活動，尤其是沒有進入某種宗教的、神話的、道德的乃至美學表達活動的現實，顯得更蒼白，更缺少現實性。

在表達活動與現時性之間充斥著過多的符號體系的一個結果是，我們表達思想就不得不變成對思想史的表達，對觀念的表達就是對觀念史的表述，這樣還好，假如不是由此錯過了對我們自身置身其中的社會生活史的體驗與反思的話，那些思想史與觀念史的表達還是會幫助我們恢復話語能力的。

更為常見的是，在貌似進行關于現時性的表達中，充斥著過多的中介物或符號中間層，充塞著過多的已經固化的表征體系，而人們對于現時性的實際體驗被一些符號隔離了。因為，說到底，想讓我們自身的經驗獲得符號化畢竟比使用現成的符號體系輕便多了。

表達活動是一種可謬性的實踐。在宗教符號中，世界獲得了幾乎恒定的意義，然而這些表達符號也會在歷史的某個時刻逐漸解體，意義從中流失。而唯有藝術符號，能夠從遠古時代穿越解體的力量，保持著它的意義結構。

宗教神話或文學，如同它的符號體系不再能夠闡明當下的語境，如果這些符號不再能夠闡釋新的體驗，那就意味著它已喪失了活的隱喻。

理論不能企圖在發生著的體驗中完成最終的符號化，即將經驗徹底主題化，就像運動變化著的現實經驗激活的是更復雜多變的體驗，它同時也有一副諷刺性的面容：質疑任何最終的將世界知識化、客觀化的企圖。

書寫或思考的真實性不意味著最終將流動的生活世界客觀化、即通過符號化使之客體化與知識化，那是過去時代里宗教創立者的愿望，就今天而言，歷史性的真理只會在緊張、不安的主體性中有著片刻的閃爍。

——咳，在寫下這些句子的時候，我似乎感覺到剛剛突然萌發的新的理解力隨著句式的放緩而遠去了。這就是理解力或話語表達在追尋繁復、混沌的現實性面前的那種學步感。

就像解讀一種陌生的符號意味著發現符號之間的秩序或序列，沒有連續性，沒有符號之間的序列，就沒有可理解性。意義是秩序與變化的生成物。如果說傳統的符號之間的序列已經斷裂、即連續性的示意鏈條已斷裂的話，是否存在著將碎片化的符號進行重組的新的序列？詩歌話語不是這樣一種嘗試又是什么呢？

我們可資利用的語言資源就其整體而言已枯竭或早已陳腐不堪，然而固有意義序列的斷裂或許開辟了新的源泉。語言中的超驗的意義序列斷裂了，代之而起的是一種經驗性的意義序列。在一個相當長的階段里，語言的經驗序列是作為“再現”構成自身意義依據的。隨后在一個強調形式、自足性與自律性的時期，語言符號同聲音、色彩一樣企圖擺脫自身的再現功能，企圖從“再現”這一極其平庸的意義之源上升至某個神秘的感知層面，就像音樂與繪畫渴望脫離詞語，詩歌才渴望脫離詞語的再現序列，成為非再現性的神秘符號。這一切難道不是對語言只能接受一種關于意義資源的經驗序列的小資式的反抗嗎？

古典語言資源的陳腐，現代語言資源的謊言化，這意味著思想資源與意義資源隨著語言一起變成一種陳詞濫調。在語言資源陳腐和謊言化的時刻，想象力與感受力也受到了遏制。

如果說我們的社會生活存在著或滲透著一種歷史性的維度，那就是說，有一種超出了個人或一代人相繼傳遞著的意志與希望，在過去的文化遺存里這是一種能夠被目睹的歷史性的維度，一種人類生命在不同代際、甚至不同族際之間傳輸著的精神力量：不是一代人能夠完成的宏偉建筑、相繼開鑿的宗教造像，而是不斷完善改進著的社會制度。由此超出一代人的連續性的思想視野、連續性的事業、遺囑般的希望，而且不會成為下一代人的束縛而是成為下一代更加自由的根基。如果我們沒有在活著時加入這一創造，我們的生活就不能說存在著一種歷史性的維度。

“對社會的宇宙論秩序的幻滅，以及對這種秩序通過天子而得以維持的幻滅，導向了對自立人格作為一種秩序之源的發現。此前僅僅依賴天子來維持的社會秩序，現在也依賴參與宇宙秩序的圣人，圣人成為天子的競爭者。在符號領域，這種自立人格的新經驗及其構建秩序的意志，在帝王資格向圣人的轉移中變得顯而易見。道和德——對兩者的擁有使‘君具有構建秩序的效能——現在變成了君子的心靈中具有效能的力量。因此，孔子對待圣人和君王的方式幾乎把兩者融為一個與柏拉圖的哲學王緊密聯系的符號。而且，與統治者一樣，君子的社會效力也受到同樣的宇宙命運的支配。王具有‘德（力量），能夠通過‘命，即上天的命令，將宇宙的‘道（秩序）傳達給社會;以同樣的方式，圣人的智慧是否會被聽取并接受，以便他能變成共同體中的一個有效的構建秩序的力量，也要取決于天命。因此，圣人就不再是這樣一個社會的成員，該社會作為一個整體只能經由統治者這個中介來接收命令。圣人本人就能夠獲得治國平天下之‘道。在充當‘道的中介方面，他就成為一個潛在的統治者和天子的競爭者……”（埃里克·沃格林：《以色列與啟示》，第109頁）

這是舊制度的根基，對于沃格林這樣的思想家來說，這是舊秩序的破碎中最令人心碎的經驗：人類社會的宇宙論形式破碎了。社會秩序的先驗基礎被瓦解了，歷史性的真理并沒有顯現。對于沃格林而言，盡管在人類實際的歷史進程中真理之光是那樣微暗，但依然能夠從社會秩序與人類活動的具體場景中看到神與人類真理的熹微，畢竟社會的宇宙論形式還沒有破碎。他也承認，如果沒有關于這一經驗、體驗的象征符號，沒有社會的宇宙論秩序的符號創制，真理不會變得一目了然。而他在《以色列與啟示》中所作的就是致力于發現“秩序與歷史”的關系，“通過回顧式的闡釋把過去包含在歷史之中不是一種‘隨意的或‘主觀的建構，而是真正發現了這樣一個過程，雖然它的目標不為過去的世代所知，但它不間斷地一直通往歷史的現在。這個歷史的現在是從本身也處在歷史之中的過程中分殊出來的，這是就下述意義而言的：緊湊的符號體系逐漸松弛，直到其中所包含的歷史真理以清晰的形式浮現出來。于是，由于這個被清晰表述的現在，過去沒有得到闡發的過程也可以被認為是真正處在歷史之中的。人類歷史的過程在本體論上是真實的。”（195）

“留給我們的珍寶（遺產）沒有任何遺言。”（勒內夏爾）;“獨角獸和仙女似乎都要比革命失落的珍寶擁有更多的實在性。”（阿倫特）

現代社會的政治、經濟、文化以及民主、自由、平等、權利、自主性等概念在宗教神學、藝術與詩歌的理想視野里顯得如此平庸，它們毫無神秘性與神圣感，毫無審美價值，更勿論給予藝術以靈感。這是一個令人感到沮喪的事實。自由、民主、法治觀念，甚至遠沒有中國古典思想中最庸常的“道”與“德”的觀念更有魅力，技術經濟社會的藝術家抗辯資本主義的文化邏輯植根于一種背景深遠的藝術意志，賦予世界和生命以價值與意義，賦予歷史與人類社會以崇高目的性，以拯救失敗的宗教賦予世界以神圣的開端與末世論的救世模式，不過這次是以藝術意志或唯美主義的方式。

宗教神學通過對歷史的神化力圖緩解歷史意義的缺失，超人哲學則通過自我神化提升生命價值以至于精神崩潰。二者在不同規模、不同層面上演了政治神秘主義與個人審美主義的悲劇。

當人們將賦予意義的活動、將一種神圣化的意圖與唯美主義推進過遠以至于偏離了理性的社會視野時，藝術上的深刻洞見都淪為政治上的盲視與野蠻。曾經通過尼采思想獲得過一種藝術意志、自我尊嚴和人類秘密的托馬斯·曼，他在“二戰”后的《我們經驗之光中的尼采哲學》中對無所顧忌的唯美主義的權力意志進行了警告：“我們顯然不再足夠地是唯美主義者，能對善的自白感到敬畏，能對那些如此平庸的概念，比如真理、自由和正義感到羞愧。”詩歌與藝術的邏輯同政治和道德的邏輯并不一致。混淆其邏輯帶來了災難性后果。藝術沉迷于極端狀態、震驚經驗，甚至沉溺于死亡與虛無的折磨;但政治必須保衛社會，維護生命、安全與人的世俗利益，維護法治條件下的自由及社會正常狀態。混淆了藝術與政治的邏輯，政治的神秘化與政治的審美化無疑對公共社會造成了威脅，所以曼警告“唯美主義和野蠻”之間那“可怕的相鄰”。1947年的曼理解了1918年的馬克斯·韋伯：民主依賴于價值領域的區分。狄俄尼索斯主義者在他踏上政治的土地之前，必須首先清醒過來。

先前，在自然世界中運轉著的力量，也作為一種道德力量或創造性的能量在個體身上發揮作用;現在，在外部世界發生的事情……人不僅體驗著時間，他通過自己的行動產生時間。“時間的內在器官是主動性和自發性”“人是一個開始著的生靈”，按照柏格森的觀念，在時間經驗的深處，隱藏著創造性自由的經驗。創造性的宇宙在人的自由中找到了自我意識。這一意識渴望把人從唯物論或機械性的牢獄中解救出來。就像黑格爾在對歷史的闡釋中所做的那樣。然而，創造性與活力論有著轉向征服與好戰的時刻。權力意志轉向了英雄的戰爭宣言。

并不是只有謊言與禁令導致沉默，一種由新媒介促動的“民主”表達與語言產生的關系并不都是那樣樂觀，噪聲的增長一方面打破了所謂的主旋律與獨白，也同樣使熱切的、低聲的、理性的言說歸于無效。每個人都在說，而不是在聽;每個人都在書寫，而不是閱讀。如果他們聽，也是為著立刻去說;如果他們在讀，也是為著抹去閱讀盡快地去寫。你完全可以從最良好的理解力出發，將之視為一個“文化民主”時代的來臨。人們諷刺說：寫詩的人比讀詩的人還多，可是他們忘了，說的人比聆聽的人還多。沒有人愿意聆聽教誨。僅僅有人提高聲調。像在一個大眾餐館里。說的人相互干擾，使之成為噪音。聆聽不再可能。說的人比聽的人還孤獨。寫者比讀者更無助。為什么不耐心做一個聽者？為什么不保持沉默？

尼采的“快感”經驗或尼采式的“陶醉”概念，貫穿著尼采一生的思想，在早期，快感與陶醉主要體現在音樂、醉酒與悲劇經驗之中，這是一個接近浪漫主義情感經驗的方式，其中的快感還是很單純的藝術經驗，狄俄尼索斯主義的快感與陶醉都集中在自我中心的感知上;在中期尼采，快感轉向了身體經驗，除了肉體的代價外這也沒有什么社會倫理風險;然而在晚期，尼采對快感的渴求、對陶醉的沉湎轉向了“權力”，他直言不諱地承認：“快感出現在有權力感的地方”，他不是說出了獨裁者的心里話？對于這一狀態而言，快感或許唯一能夠出現的地方就是權力，就是超人般地、不受約束地行使權力。但也唯有在此，尼采的快感哲學或陶醉美學出現了道德風險與社會倫理災難。

這是尼采式的快感經驗的貶值，陶醉的變質，快感經驗與陶醉感貌似變得升值了，實則從無害的音樂與藝術經驗轉向了權力支配與統治領域，而這是一個必須遵從理性的領域;從音樂與藝術中享有無害的快感走向反理性主義與非理性主義的權力快感，音樂、藝術、酒、酒神精神中的美學價值被殘酷貪婪的權力膨脹榨干了，變成了最令人恐懼、也無比乏味的暴力崇拜。

尼采的“快感”或“陶醉”概念的升級版及其病毒程序是：音樂、悲劇、藝術——酒、酒神精神——肉體享受——權力。快感的需要從精神轉向物質元素與肉身似乎預示了精神的衰老，從肉身快感的滿足轉向權力的滿足似乎預示了生命肌體的腐敗，毫無疑問，權力中的快感建立在精神衰老與生命機能的徹底腐敗上。唯有雙重的衰老或腐敗，快感才會集中于權力感。

從酒、酒神、音樂、悲劇到身體、再到權力，這是一個逐漸腐朽墮落的快感經驗系列。當一種貌似超人的權力意志企圖從倫理世界中尋求絕對快感的時刻，快感的追逐者就走向了法西斯和極權主義。

民主制分散或削弱了權力的快感，權力意志受制于民主的各種機制，受制于分散、多元的社會化意志。權力快感的頂峰時刻是“大獨裁者”所實現的。似乎每一次的“經濟奇跡”或國力強盛都自然地轉向國家層面上的尼采主義，伴隨著幾乎是一種“民主的情緒”即雪恥或復仇的快感，轉向國家層面權力意志的興起。

人類自由的戲劇。惡的戲劇。布朗肖說：“這條路肯定是惡之路。這不是我所指的以強凌弱的惡，相反地，這是違背自身利益的惡，是渴望自由所要求的惡。米什萊認為，這是善所繞過的道。”（“米什萊”）由于惡與自由的這種隱秘聯系，善是如此的難以與之競爭，如果善不能奪回自由意志的話。

善總是在惡的戲劇中扮演一個小配角，而且可能是個丑角，或更加可怕，善或許本來就是一個喜劇角色。

一旦哲學背叛了認知、從而將無意識沖動與本能發展為一種意志的形而上學，將權力意志或生命沖動上升為一種宇宙論的東西，似乎就變成了一種新的“神圣”。

人需要一種共同體。共同體是個人生命與活動意義的給出者，是個人不朽性的寄主和中介物;但與此同時，共同體也是自由的擔保者。個人需要的是一種產生自發性認同、給予個人以自由的合法性而非強制性認同的共同體。

思想及其表述暗藏了一種希望，即將憤怒在表述中轉換為一種快樂，將憤怒之情轉化為一種近似于“狂喜”的東西。悲哀的智慧只有在轉為愉快的智慧時才有效，憤怒的心智只有在完成向狂喜的心智生成之際才能將一種批判支撐下去。思想中不應有悲哀的知識，只應有提供“快樂的知識”。

你的寫作在發生著變化，而且一直處在變化之中？你知道的僅僅是，當語言與視野的變化停滯，或當變化十分緩慢的時候，一種沮喪就會臨近。那么，讓思想保持它的傾斜，讓語言產生傾斜，傾斜產生速度與力量，然而又不淪為慣性，在較大的斜坡上寫作。

似乎一切經驗都在向感知的原始根據還原：看、聽，而非閱讀。看與聽，與閱讀比較起來，似乎離人的日常性世界或直接經驗更切近，在書寫之外、在書寫之前，從未有“語言文字”經驗或超驗的“道”這樣一種東西，但一直存在著視覺和聽覺的事物、運動與表象的世界，存在著一種可以看見、聽聞、觸摸、嗅和品嘗的事物的世界。無論如何，文字經驗都像是對原始感知經驗的一種轉換。尤其是圖像，總是表征著事物的世界是先在的，圖像能夠恰如其貌地呈現這一原始經驗，文字并不如此，除了事物的“紋理”這種比喻性的感知，沒有先于文字的文字類型的經驗，語言文字在轉換知覺與感覺經驗的時候已經對經驗進行了非同質性的轉化，然而正是如此，才有了意義的生成機制。意義似乎正是從非語言經驗向語言經驗（形式）轉化過程中的生成物。正像認知謬誤也是伴隨著這一從感知經驗向語言經驗的生成一樣。而正是這種轉化過程所發生的辨認意義的意向及其可能伴隨著的對認知謬誤的辨認蘊含著心智的生成，蘊含著心智活動的復雜性與反思能力的增長。

這是人們力圖用聲音與圖像取代語言文字的時代，是用數字、符號、圖表、曲線替代語言文字的時代，這是語言文字極度退縮的時刻，也是意義維度變得單薄的時刻。在數字、圖表、圖像的重要性與日俱增時，語言變得更加貧乏、淺薄。

視聽經驗能夠按照原樣復制或即時傳播，然而視聽經驗在轉換為語言文字時必須先陷入黑暗與沉默，才能從語言文字中重新呈現出經驗的變形記。或許可以說，一切言說都是從黑暗與沉默中來的。

人們會圍繞著一種圖像與形象、圍著一種發出聲音的地方，人們能夠同時在場，分享同一種圖像效應和聲音效果，人們能夠圍繞著這些，將聲音加入聲音，將規模更龐大的圖像混入圖像，制造出群體激情與力量，即使或往往是盲目的和愚蠢的激情;但是一本書的閱讀，通常是一個孤獨的個人，進入一種個體化的時間，通往一種內在性的世界。語言文字與個人、語言與孤獨的主體性，就像聲音、圖像與群體之間的關系處在交互激發的狀態之中。

你的對策呢？你只能讓語言提速，盡管看起來是放緩速度;你只能讓語言充斥著更深遠的背景噪聲、更駁雜的圖像與形象;你吸納更多的新聞信息與瑣細事物，以便在相反的方向上提速詩意;你得讓語言更加復雜、曲折，盡管看起來似乎是在讓寫作形式與文體變得簡捷、簡短;還要將語言的戲劇性、敘事性、抗辯能力微型化，這是一種微縮技術，因為壓力而重新聚集和以便釋放語言的能量。這或許就是你與之競爭的方式。

在這個時代，文學抱負顯得多么微不足道，多么空幻，僅僅是與圖像、聲音的競爭中也遭遇到難以言說的孤寂：詩人無法與歌手相提并論，思想者也不能與電視明星媲美。不是由于后者多么杰出，而是緣于語言文字在社會文化中的貶值。語言僅僅保留了最俗氣、最缺乏意義的那種單一的、類似于貨幣中的小零錢的交流功能。一個寫作者文學生涯的危機屬于語言文字在人類文化史危機處境的一部分：一個產生了自我意識的部分。

或許過于古老的語言文字猶如被拋棄的自然界，人們只有受到被輕蔑之物的復仇時才會重新關注自身的危機有一個深遠的根源。

無論多么荒誕的謬論一旦大聲說出都有人信奉，無論多么野蠻的立場只要堅持到底都有人喝彩，無論多么蠻橫的態度只要明目張膽地宣告就都有人隨聲附和：這個世界怎么了？真的沒有一切價值、意義和尺度了？真的沒有真實、真相、真理，連在相對的經驗語境中真實性也消失了？從而一切價值都相等，一切判斷都成立？一切意義都等于它自身的反面？一切陰險與邪惡，蠻橫與暴力，一旦明目張膽就都是合理化的方式？即任何東西一旦進入公開傳播就是進入它的存在宣言，就立即變成合理的？因此，無須遮遮掩掩，無須躲閃羞赧，無須欲言又止，只要野蠻地進入存在、成為現實性，就都會徹底成為合理的？因此，這一行徑徹底驅逐了合理性，放逐了理性與真實性。再說，還有那樣多的高深莫測的先知等著為一切荒誕與邪惡之物賦予其具有后現代意味的宇宙真理呢。

這不是悲劇的根源嗎：誰叫愚蠢總是比智慧更樂于行動呢？

在數十年間，都是什么人在說話？什么人陷入沉默？他們在會議室、在講臺上、文件里、報紙社論、語錄中使用著什么樣的語言？語言被他們這樣一群人占領了，變成了戰爭工具、攻擊武器、宣傳機器。語言經過了這種壓軋，削減，它們不再是一種擁有三千年詩歌經驗的語言。溫情的、多義的、閃著感性微光的漢語變成了謾罵、詛咒，變成了白癡般簡化的語錄體。

頭人們使用語言就像是使用刀子、石頭，沒有一個頭人擁有語言才能，他們一概使用著極其簡單的單詞，只有一種固定固化的單義的單詞，他們一概把說話變成了喊口號，他們幾乎不能說出完整、復雜的句子。頭人們中的絕對白癡幾乎不會連續性地使用句子。而擁戴他們的群眾把語言變成了嗥叫，振臂高呼，口號，標語。

一個民族的語言就是這個民族的精神有機體，語言是一個民族、一個社會葬身與復活之地。高音喇叭在很長的一個時期內代表著社會語言的墮落。“文革”結束后，當高音喇叭從一個個村莊和城市上空消失，高音喇叭依舊在許多人說話的腔調里。

語言、色彩、聲音，感知與意義的豐富性消失了。世界的微物之神從語言、聲音、色彩之中死去了。語言淪為萬眾一聲、眾口一詞、“大家齊聲說”。語言淪為嗥叫與口號。色彩被高度分離并固化：紅色只表現在象征物或象征符號上。生活的顏色是白色、灰色、黑色。聲音被徹底語義化：聲調上升為聲討，歌曲是徹底語義化的。唯一的音樂之聲、唯一的柔情、贊美從宗教頌歌中剽竊過來獻給了獨裁者。

一只憎恨超額感受、微觀意義與價值多元性的怪獸吞噬掉一切豐富而高貴的事物，只留下一些粗鄙骯臟的東西已經足夠痞子們撕咬狂歡。

以抽象觀念而言，似乎人人都知道善惡是非，然而實際生活和社會實踐中，一切都被混淆甚至被顛倒過來。“今瞽曰：‘皚者白也，黔者黑也。雖明目者無以易之。兼白黑使瞽取焉，不能知也。故我曰：瞽不知白黑者，非以其名也，以其取也。今天下之君子之名仁也，雖禹、湯無以易之。兼仁與不仁而使天下之君子取焉，不能知也。故我曰：天下之君子不知仁者，非以其名也，亦以其取也。”（《墨子·貴義》）在名稱的意義上人人皆知，但在踐行的層面上又如此無知，而最終導致人們在話語即具體經驗的表達中也混淆或倒置了真實經驗。在唯名論的意義上，沒有人不辨善惡不分是非，但在踐行、語義與經驗的參證及其表述連續性的層面上，明辨善惡厘清是非是一項必須通過不間斷的“學而時習之”的事情，是需要保持自我警覺并對自身的思想分析與感知力持續啟蒙的過程。所謂意識形態就是概念的空轉制造出來的一套系統的廢話，為著永遠占有抽象的真理，這是他們須臾不可離的東西，因此他們必須拒絕證詞與記憶，拒絕事件真實與細節真實。真實經驗是他們的死敵。

讓思想從觀念史轉向它的新聞時刻吧：理性自身成為思想者的最大風險，社會倫理情感沖動會成為受難主體，良知行為成為失蹤者……在恐怖走近時，顧準選擇了躲在屋檐下做歷史的見證人，他寫下了《息縣日記》和《商城日記》;最終未能幸免于難（于1942年12月或次年1月租特雷布林卡遇難）的華沙猶太人卡普蘭在日記中的最后一句話是：“如果我死了，我的日記怎么辦？”

比起電視臺與報紙來，互聯網顯現了某種信息自由流通的樣態，然而這依舊樹立著感覺得到的高墻。局域網冒充自己是互聯網，就像囚犯們假裝墻與網并不存在。今天，一個人失蹤了。在局域網上是找不到他的蹤跡的。

一個社會的最可悲之處是，最具有歷史性的事情失去了新聞時刻;當不幸、不公、齷齪、恐怖發生時，思想不在場，理性不在場，文化不在場。一切高雅的人與物都文雅地脫離了干系。

無關聯事物之間的同時性存在，帶來的是一種新的敏感性還是麻木、漠然？對于多數人而言，所發生的一切事件的同時性帶來了無助感、無力感，沒有聯系的事物的同時并存帶來了世界的荒謬感。如果一個網民一邊瀏覽一個富翁如何炫耀式揮霍消費的網頁，同一個頁面上又同時有孩子冬天穿不上暖和的衣服，上學的路上要爬過危險的吊橋，如果一個網民只能聽任這一切“無關”地并存，就像聽任網頁上的戰爭圖景與商業廣告同時并存：這就是幸存者的感受，這就是他的倫理感知的困難。這就是感知的遇難：一邊是正常的生活和現代社會，人們睡覺、喝咖啡、讀報紙，同時一邊存在著死亡集中營，存在著絕望的嘶喊和無聲的垂死掙扎。難道一切事物、一切事件的同時性或并置系列于無意識中培育著一種冷漠的文明，既不像啟蒙理性那樣追求可理解性，也不像浪漫主義詩學那樣尋求可感知、可分享的意義？在面對一切悖謬經驗的時刻既不陷入理解力的困境，也不感受到倫理想象力的折磨？

而問題還在于，即使同時存在著的事物之間存在著真實的關聯，這些關聯與關聯意識也會被太多難解的同時性存在所麻痹。

通過新聞時刻，我們越來越能夠適應一個萬事都只有開頭而無結尾的世界。這是古老的民間故事、戲劇和現代小說敘事都不能接受的世界。一個轟動一時的案子判決之后，對于當事人的生活而言這是一個開頭，然而不論他曾經多么“牛”，對于公眾而言他就是最終一次成為新聞時刻中的新聞人物，這意味著對于公眾而言，一個人一件事失去了新聞時刻這就是突然來臨的結束。一個故事只有到了結尾才會出現教益，新聞不需要提供教益，新聞只需提供每天的驚訝或瞬間的引人注目。接著而來的就是遺忘。或者說，是新聞時刻的覆蓋，如果一個人出乎意外地關心一周之內的新聞的話，那就是無數開頭的集合。當然，沒有結尾的開頭并不構成一個故事。在此意義上，卡爾維諾的《寒冬夜行人》給小說讀者開了一個新聞式的玩笑。

最重要的精神體驗轉向了新聞時刻？留在人們心中最重要的精神經驗是一首詩嗎，一部小說或電影嗎？對我而言，新聞時刻無疑構成了最重要的震撼性經驗：“75”事件、“5·12”汶川地震、“9·11”事件……一些毀滅性或無言的創痛體驗也是一些語焉不詳的新聞時刻所帶來的，如錢云會疑案、文建剛滅門疑案……當外部世界所發生的事件經由媒介進入人們的視野，并構成了對內心感受與世界感知的震動時，新聞時刻替代文學敘事變成了最重要的精神體驗。如若現代性審美經驗是一種本雅明所說的“震驚體驗”或“震驚效果”的話，很難說新聞時刻帶來的是美學經驗，新聞時刻帶來的是一種超負荷的倫理學體驗或倫理情感體驗，然而伴隨著的倫理認知卻極其曖昧，尤其當新聞敘事陷入欲言又止的時刻。

新聞、信息的涌流，同文學與歷史敘述一樣，都關乎意義的生成。不同的是，歷史和文學敘述已經為閱讀提供了話語結構—意義結構，而處在當前混雜不清的信息和認知語境里，需要像收拾雜物間或收拾震后的家園一樣努力給予秩序，如果不想陷入一種精神分裂式的心理災難的話。每日面對新聞時刻，遠沒有閱讀經典那樣享有美學愉悅，尤其是想起每日里消失的新聞，消失的聲音與信息，想起一些本該被認為視為時代楷模卻被當作嫌犯的名字，想起一些半透明的新聞事件的深深匿名性，新聞時刻帶來的是日常生活與罪感的隱秘聯系。

新聞時刻并不是一個單一瞬間，盡管新聞事件時常被表述為一種偶然的單一瞬間，但新聞時刻往往是來自不同方向力量與障礙的一次不幸的交集，就像一場車禍發生時那樣。或許，一些具有普世意義的力量正在被視為一種不幸的偶然性，被敘述為一種失去歷史方向的單一瞬間。

電影發明了蒙太奇，報紙和互聯網重新發明了與蒙太奇作用相似的詩歌的并置。并置在詩學中是一種想象力和靈感的體現，但在互聯網中是最無須想象力的方法。并置讓無數的新聞時刻重疊，使無關的事物、事件之間交相污染，無解、龐大、混亂、神經質、強烈。

新聞類似于一種新的原始文化。這是現代社會里新出現的原始文化。新聞多半是歷史故事的重復，或歷史事件的變形記，然而有時也會有一些新的、原始的東西。這些真正新的東西預示著一種以原始樣貌出現的創始性文化要素。人們多半既沒有意識到新聞是歷史故事的重復，也沒有意識到新聞事件與新聞敘事中的原始屬性，即那些真正或許是初始性的因素。新聞之新不是突發事件意義上的新異，新聞之新是敘事形式、敘事話語之新。

盡管新聞事件看起來如此喧嘩嘈雜，事實上新聞所面臨的敘述禁忌一點也不比歷史書寫少。一些歷史事件與細節因為當時的新聞禁忌在社會記憶中消失了，在歷史話語中消失或模糊不清了;當下新聞敘述禁忌又導致未來歷史細節敘述的語焉不詳。

某地事件似乎在新聞管制下變成了無解的懸疑小說。一旦新聞敘事被管轄，真實的新聞就消失在統一口徑的宣教話語中了。新聞媒介在一個恐怖事件之后保持緘默變得比恐怖事件本身更恐怖。一個無解的事件被禁止探究將直接傷害社會理性及其理解力，將社會世界驅入更深的暴力屬性的裹脅之中。

馬航事件的新聞敘述正在變成跨國懸疑小說，暴力恐怖小說，政治黑幕小說，時空穿越小說。多個國家的眾多媒體每天都會力圖重新開始一個敘事，然而每個敘事都只是一個不同故事的開頭，每個敘事的開頭都沒有了下文。馬航事件成了現實版的《寒冬夜行人》。

如果說某地事件在新聞敘事的禁忌中銷聲匿跡了，變成了新聞敘事的懸案，馬航事件則貌似是在新聞自由的敘事中、在新聞眼的眾目睽睽下逐日逐夜陷入了不可見性與不可理解性，變成了新聞敘事的反面，淪為懸疑小說，淪為只有無數個開頭而無結尾的懸疑敘事。與《寒冬夜行人》不同的是，這不是作家獨具匠心的想象力，而是變得不可見、變得不可理解的現實性。

新聞疲憊。就新聞的屬性而言，一個曠日持久的新聞就不再是新聞，即使每天都有一些捕風捉影的爆料，一則新聞也在變成舊聞。事件變得陳舊的速度很快。遺忘也很快。新聞的疲憊也加速了。每天點開網頁的人們開始尋求“新聞”。人們對在新聞中理解力受挫的感受不會塑造成一個問題。在不間斷的新聞所釋放出的新的刺激中，理解力陷入了疲憊。感受力也陷于疲憊。這是新聞疲憊。

無論是一個新聞事件近乎自然的無解，還是在新聞敘事的禁忌下被突然凍結了，只要間隔一些日子，就不會引人矚目了，因為事件已經陳舊，新聞敘事已經疲憊，感受力與理解力更加疲憊。然而，疲憊的感受力或被遏制的社會倫理情感會釋放出一個遺忘的磁場。如果記憶和理解力沒有發生社會功能，遺忘就會替代它產生相反的功能。

神話與史詩對世界的敘事是通過一套語言表意系統，不可能忽略神話史詩的語義系統的符號性與象征性，一般而言，這一表意過程或敘事方式深深依賴一種象征圖式。因此可以說，在神話與史詩的敘事后面，存在著一種具有象征意味的抽象的語義系統，人類社會的經驗世界只有在經過了這一象征圖式或語義符號系統的抽象程序之后才能得以表現。

而新聞話語則如同圖像這一觀念所顯示的，圖像是人類社會未經符號轉換的經驗自身，圖像被感知為經驗世界自身。如果說神話史詩乃至小說戲劇擁有文體、修辭、象征、風格等符號性的轉換與“表現”，新聞則似乎體現了一種“攝影的認識論”，除了一種機械的和光學的過程之外，攝影是“沒有符碼的信息”（巴特，《明室》），新聞如同圖像一樣是沒有轉換的認知，是沒有符號的現實自身的顯現。但這不是一種錯覺嗎？神話、史詩、小說提醒我們象征圖式和符號系統的存在，而新聞話語與圖像讓我們對此保持著無知覺，或將之視為世界自身的影像。

意義源自于世界本身還是來自于象征符號對意義的表達，意義是生活世界的屬性還是表現世界的符號屬性？自不待言，生活世界與象征符號的交互作用似乎更符合對意義的認知。

神話與史詩敘述總是比新聞話語給予世界更豐富的意義。不過人類社會也為此付出更高昂的代價。

新聞話語分析。就詞與物的關系而言，新聞話語是詞與物之間的高度吻合，詞與物之間沒有距離、沒有脫節、沒有不及物的語用學，新聞話語的詞與物之間也不需要有文學性修辭，沒有隱喻、比喻、象征等等造成的歧義與多義現象，新聞話語是沒有詞與物、言與義張力的話語。新聞話語的一個基本特征就是詞就是物。這是新聞話語的認識倫理要求。文學性的話語修辭出現在新聞話語中是不道德的行為，是對作為“事實”或信息的認知態度的干擾。文學性修辭在新聞話語中屬于噪音系統。有時意識形態話語及修辭就是出現在新聞話語中的噪音系統。詩歌話語是新聞話語的反面景觀。詩歌話語醉心于詞與物之間的張力，游藝于詞與物之間無法消除的間距。對于詩歌來說，詞與物之間的間距就是意義瞬間生成的空間。一個飄浮的意義空間。

就像古老的經文一樣，詩歌話語并不消除詞與物之間的間距，不僅因為消除詞與物的間距是不可能的，它甚至加大或制造這一間距，保持著言與道之間的反思性啟迪。

新聞話語是及物的話語，是能指與所指的重合，詞與物的一致，就其經驗的參照而言是高度飽和的，然而這種經驗性的或事實性的話語其意義卻付諸闕如。經驗上高度飽和的話語其意義卻是匱乏的。簡言之，新聞話語的經驗參照是清楚的，而新聞話語的意義參照是模糊不清的。

從宗教神話到詩歌，這一話語傳統完成了詞與物的分離，即完成了可說物與可見物的分離，哲學以它的概念系統諸如理念與感性等也參與了這一漫長的分離過程，而新聞話語再次讓我們聽到可說物與可見物混合在一起的原始喧囂。

過往社會是一個以史為鑒的教化型社會，如果考慮到傳統社會文化中的“六經皆史”這一文化史實，經的教化作用是通過對史的認知來完成的，對歷史的認知不僅通過個別和個人事件也通過社會整體發生道德教化作用。近代的歷史觀及其歷史敘述則繼承了基督教的救贖觀念，發展了一種世俗的救世觀和解放的歷史觀念及其歷史話語。新聞話語則與之相悖，新聞話語似乎不過是一些意義并不充分的無限的單數形式發生的現在史或“臨時的歷史”，它只關心當下性而不企圖把社會理解為一個整體，或者把社會當作一個歷史整體向一個通往自由的道路演進，它不承諾拯救與解放，不關心福音，不關心一個“更美好的社會”，而僅僅關注瞬間的“災難”或“災變”，而且往往是局部的、偶然的、單數的、個別的事件。

歷史話語與新聞話語之間的一個鏈接點是“事件”。如果說歷史敘述企圖通過歷史事件的敘述尋求一種通鑒，新聞敘述中的事件往往是“貶義”的，是一些負面經驗，新聞話語只關心所發生的事件，而不關心教化目的。

歷史話語或歷史敘述意在建立各種事件之間的語義連接，或邏輯關系;新聞話語的關注力是分散的，事件表現出偶然的、孤立的和分散的特性，新聞敘述并不尋求把單個分散發生的事件整合進連續性敘述的企圖，因為這樣做冒著喪失真實性而進入主觀性意圖的風險。后者是歷史敘述所要尋求的語義連接。

現代繪畫是一個表征，繪畫發展了一種事物的可見性，繪畫藝術提供的是事物的可見性的模式，而非事物或世界的象征圖式。在一種現實性的態度中，藝術逐漸拋棄了象征主義的參照框架。象征圖式在松動，象征意義在縮小、消散。事物不是依據某種固有的認知框架或象征圖式被看到，而是以它自然、偶然、個別的樣貌顯示了自身的可見性。視覺上的可見性或可感的塑造不再歸屬于認知圖式上的可知。固然某些個體或許能夠在某種時刻、某種地方為某些事物貢獻出意義的象征圖式，總體上依然展現為一個獨特的觀察者的視角所組織起來的某種可見性：事物在某個時刻投射的影子、時間的流逝和個人性的可見性的幻想。

不是某種永恒的象征意義，而是每一個體事物、這一事物的每一個時刻都值得繪畫藝術給予可見性的頌揚？可見性與不可見性之間的連接不是必須的，而是一種現實主義藝術態度——頌歌般的可見性——終結時刻的幻想。不可見性不再是可見性的理由。藝術中所說的通過可見性對不可見性的揭示不再擁有神秘主義的內涵，而純然是世俗的不可見性，即內心生活的不可見性。表現主義、超現實主義、再現性的消失直至當代的“觀念藝術”并沒有顛覆這一可見性的邏輯。或許，對個體性、個別性的關注從事物轉向了藝術家自身的內在性世界。

令人生疑的是，藝術擺脫了對生活或可見物的模仿，卻有著變成對“先鋒派”藝術自身的模仿。藝術變成了對藝術的模仿。藝術的可見性轉向了藝術可見物的自我參照。一首詩的當代性變成了當代詩歌話語的自我參照。

抽象繪畫或不具象的繪畫就像關于可見性的一個寓言。可見物與可見性相分離了。繪畫中的可見物不再是現實世界中的可見物。繪畫與可見物之間的再現性關系消失了。這一分離的當代性在哪里或是什么呢？假如可見性與可見物之間的分離是一個關于看與感知的寓言的話，什么是尚未被認知的寓意？

當然，音樂一直以來都不必與實際生活中的聽覺經驗相一致，文字也從未完全成為事物的一個指示符號，或許不是繪畫多么先鋒，而是一種遲到的自覺。一種沒有意義參照框架的象征主義。

不可再現、不可見物有著摩西第二戒的神學背景，即強調神的不可見、不可再現的超驗性，也有著現代哲學的語境，即任何理念都無法在感性中再現。中間經過了康德關于“崇高”性超越了感知與藝術再現能力，從而只能轉變為對崇高的一種見證。或許這一可以歸結于圖文之爭和言義之辯的命題還有著語言學上最一般的感知：符號與意義、能指與所指之間的間距。一個更古典的表達是：“道可道，非常道。”在圖像理論、影像觀念中這個古老的問題被重新語境化并被思想再次激活了。

藝術的抽象化或許是一種癥候性話語的表達：這是一個可見性再次消失的時代。第一次是“道”的消失，接著言（道）成肉身，不可見之物具有了可見性;接著是世俗事物作為可見物的登場，日常事物和小人物登上了畫面、小說、戲劇、電影、繪畫，以及登上了政治舞臺;抽象藝術意味著（世俗）可見物自身的消失，抽象藝術表演著一種消失或混合：材料的技藝替代了可見物。而人類社會眼前的事物，則多半是由材料的技藝所造成的，在象征主義與構成主義之間。

可見性的消失這一現象如果轉移至主體的立場觀察，意味著“視力”的喪失。關于可見性的討論、關于抽象與具象的問題，都像是一種“失明癥漫憶”。就藝術場域的時尚來看，視力的喪失或失明癥的確具有傳染性。

失明癥、可見性與視力的喪失并不僅僅表現在藝術領域，這一現象在認識論的層面上意味著認識的不可能、認識論的失敗？

“概念藝術”是可見性的棄權，事實上是藝術家的棄權。

語言符號或概念中有著某種可以稱之為“共性”或“共相”的東西，可見物的標記符號、經驗類型或共同的感知與感知方式。當一個言說者使用這些語言符號或概念時他要表達的是某種一次性的、個人性的經驗，然而又不得不使用共性的語言符號與概念，如何在標記共性的語言符號的運用中使得個人性的和一次性的經驗與感知靈光一現？

沃格林的區分是，最重要的人類思想、一種歷史性的人類思想不是依賴于暫時性的參照框架，人類思想之所以是歷史性的，是因為它依賴于“永恒—暫時性的啟示性事件”，即依賴于“在時間中發生的對于超驗的經驗”。

但這個區分依然是難以明晰的，什么是“超驗的經驗”，什么是“永恒—暫時性的啟示性事件”依然是模糊的。實際上只存在著對“超驗的經驗”的敘述，存在于宗教、神話、文學或哲學中的不同或相互沖突的關于“超驗的經驗”的敘述話語，我們并不知道“超驗的經驗”本身是什么;同樣我們也不知道什么是“永恒真理”，只存在著對“永恒真理”的象征表達。人能夠理解的是關于神秘經驗的敘事話語和象征符號的歷史。而于超驗、永恒而言依舊是未知的，一旦某種原教旨主義立場將超驗、永恒觀念固化，它們并沒有能夠將超驗、永恒自身固化或清晰化，只不過是將關于它們的某個象征符號或敘述話語固化了。此刻，人朝向“存在根基”的張力也就消失了。

他以先知的姿態要求歷史真理知情權、擁有唯一知情權的權威性，但其實不過是把一種“顯而易見的社會病理給神秘化了”。這一做派又如此地貼合了西方左派的形而上學傳統，那些不會寫詩卻想創造一種社會詩學話語體系的人們，那些不善于推進思考的分析與分解能力卻又迷戀神話思維的人們，仿佛就在他那里看到了世俗的主顯節的到來。況且他們還擁有不少半生不熟的中國學徒。

卡里斯瑪式的人物是近代群眾現象的面具。這個偉大人物是半覺醒、半自主的群眾現象的一個化身。他的智慧僅僅在于善于利用群眾，因為他善于利用的不是群眾的明智而是其愚昧，偉大人物其實也擺脫不掉最根本的愚蠢。卡里斯瑪式的人物是群眾懵懂覺醒又尚未分化的歷史時刻的一個現代政治的次品或贗品。卡里斯瑪式的人物及其黨派意識形態是讓半覺醒的群眾再次懵懂入夢的方式，唯有需要他們非理性的發作以協助獨裁者時群眾才是一種肆虐而貌似崇高的力量。大規模集合的愚民是獨裁者的鏡像。

形而上學在社會思想中預設了一個絕對，那就是上帝、神、道。它不需要被證明和論證，它只用以證明和論證其余的一切。在現代史中這個位置空缺了，就現代史而言，“人民群眾”或“大眾”作為隱蔽的上帝填補了這一空位，但實際上這個新上帝也是一位缺席者，通常是他的化身希特勒們或他們的國社黨之類鳩占鵲巢。

雖然貌似完全不合常識，這是一個新的偶像崇拜的世紀。偶像崇拜轉型為政治明星、商業明星、學術明星崇拜，一些娛樂的和半娛樂的明星，這些稱謂的主語指向的新的偶像形式，而政治、經濟、學術不過是修辭。與先前社會的偶像不同，新偶像較多地具有娛樂群眾的功能。早期社會群眾的統一體正在開始一種無限的分化過程，偶像們隨之也變成了各種小宗派快樂的小教主。丑角化的小教主，一旦信徒們不開心，偶像就破碎了。正如先前的統一的意識形態制造了同質化的人民群眾一樣，高度集權化的統一宣傳媒介制造了大牌明星，而媒介的分殊化也帶來了偶像們身材尺寸的縮小，帶來了偶像們的分化，就像小教派林立的各路小教主們。這是膜拜的民主化嗎？

馬克盧漢曾用馬拉美的話說，報紙是一首隱形的象征主義的詩歌。這意味著報紙將表面的、互不相干的、異質的現象，充滿撞擊力地組織在一起，或許這根本就不是一種組織或秩序，而是如同詩歌意象一樣采用了強行并置。詭異的事情或許在于，沒有共同屬性的事物在無理并置狀態中分享了重新生成的屬性，沒有共同尺度的現象通過無理剪輯生成了各種尺度可以分享其尺度的場域。比之報紙，網絡空間漫無邊際的無限擴展了這一并置能力，并產生一種指向不明的撞擊，也在從辯證的剪輯、辯證的并置、辯證的組合轉向隱秘的象征主義的剪輯或象征主義的并置，從而生成一種象征主義的世界秩序，一種萬事萬物同時在場、共同出場的世界？或許如郎西埃所說，斷裂之物的撞擊生成了連續性，異質之物的并置生成了一個同質層？辯證的、斷裂的、非連續性的、異質性的世界在無限度的并置或無理剪輯中最重新生成一種象征的、聯系的、連續性的、同質性的世界？“從前保證辯證法撞擊的異質的連續程序，現在產生了正好相反的結果：神秘的巨大同質層，其中所有昨天的撞擊都走向了反面，成為融合式共同在場的表現。”（郎西埃，84）

或許，非同質性是一種現實，同質性是一種迷戀;辯證的是一種現實，象征的是一種誘惑;不在場是一種現實，共同在場是一種想象的秩序。

象征主義是一種誘惑，來自不可見物的誘惑;表現主義是一種迷戀，來自可見物的迷戀。

一個象征主義與構成主義之間的時代？一個表現主義與紀實主義之間的時代？象征的，古典的，浪漫的，還有現實主義的，并不只是一種藝術風格或美學類型，存在著一種象征主義的或表現主義的人類社會，同樣也存在著一種象征主義的或表現主義的人生。

一種觀念通常并不一直停留在它最初看起來所在的地方。有時人們能夠在不同的領域將它辨認出來。這個現象本身就是象征主義的。

維利里奧的一個看法是，“無邊的藝術”會導致直接感覺的遠離，舊的利益群體讓位于“一個瞬間情緒的群體”，一個公共情緒的社會替代了公共利益的社會，一種“情緒的假民主化”遮蓋了公共輿論的民主化，并有利于輿論的轉移。伴隨著民眾主義的興起，“大眾個人主義”也會取代集權制度的集體主義。

替代了藝術的可見性的是一個與“媒體瞬間性的實時產生直接共鳴的當下”，一個大眾個人主義就是這樣一個有限世界的果實，處在“瞬間當下”自我中心軸上。

關于藝術的失明，或可見性的喪失，凝視的逐漸消失，在維利里奧看來是當代藝術的災難，“它預言了一種公共褻瀆的重大風險，這種褻瀆從此威脅著任何的再現，而在短期內則威脅著任何的‘文明。”如果藝術意味著可見性之前的“預見”，新聞則是可見性之后殘留下來的不可預見，“在可見之前，已有先可見的世俗特點，然而在可見之后，殘留下來的就只有不可預見、意外和對認識意外的揭示。”（維利里奧，80）新聞圖像的可見性在爆炸，新聞圖像或被維利里奧稱為遠程客觀性的東西在大量并置、疊印，新聞圖像的可見性替代了藝術的可見性，新聞的明察替代了藝術的失明。然而新聞可見性的特性是突然出現的風險，突然出現的意外，新聞呈現的可見性恰恰是不可見性，是不可預見性。新聞是“無邊的藝術”的殘留物？

這一時代或許否定性地達到了尼采的酒神精神的世界，即維利里奧所說的進入了一個追求自我陶醉的“感覺文化”的領域，其表征之一就是“大眾式的個人”對音樂的癡迷。在某種意義上，對音樂的癡迷摹仿了身體交流的沉醉，并且損害了日神精神及其造型藝術，即損害了藝術的可見性，于是出現了維利里奧所說的以大眾個人主義的盲目的“情緒民主”取代了具有可預見性的“輿論民主”。情緒民主是虛假的，受控于某種本能和條件反射，而輿論民主本可以以思考、預見、可見性來抵制受控的條件反射。

媒體從“輿論民主”的場所滑向了“情緒民主”的場域。反貪反腐或反美反日，以及它們背后的民粹主義和民族主義，能夠在最短暫的時間完成一種“情緒民主”的瞬間聚集，都能夠從社會意識不成熟、制度不完善的情況下從輿論民主蛻化為情緒民主。而一個慣于情緒用事而非理性思考的幼稚社會也能夠有效地自欺，將盲目的、短暫的、又常常攜帶著破壞性的情緒民主誤認為建構性的輿論民主。

輿論民主或理智民主是一種歷史的課程，情緒民主則帶有狂歡節的迷人而蠱惑的品質。

新聞媒介所展現的時間是線性的又是重復的，無數的花邊新聞像日常消費品一樣構成了一個瑣碎的日常時間的散文。但在線性的重復的新聞時間或散文之中，突然一些戲劇性的時間穿插進來。一些事件發生了，標志著一種力量與另一種力量之間的戲劇性較量，或者標志著一種自我分裂的力量開始了一種由事物的分裂所發生的運動，盡管方向并不明朗。當觀眾由瀏覽網頁轉向戲劇性的時刻，劇情又隱晦起來了，戲劇沖突又消失在不可見之中了。觀眾被晾在舞臺下面，真實的戲劇發生在幕后，投射到網絡透明空間的情節不是幕后故事本身的呈現，而是故事的諸種表征。每一個名字下面都有一個別的更隱晦的名字，每一個名稱下面都有一個隱去的名稱。觀眾在新聞與戲劇之間、瞬間當下與情節劇時段之間，猜測一幕戲中出場的人物與未出場的幕后人物，在側擊、旁白、幕后一角以及最終演練好的落幕大戲中鍛煉理解新聞時事的心智。

在社會新聞與宮廷戲劇之間，“真實事件”消失了。覺醒了的社會意識焦急地期待著劇情和整部戲劇的進展，然而戲劇似乎無疾而終，劇情從社會新聞視野消失在宮廷劇的幕后了。意識的焦慮在于它的期待一再落空，社會意識期待從社會新聞的角度看到包括政治的一切事物漸漸透明起來，而過氣的宮廷劇卻一再地將戲劇沖突的意義限制在權力內部，以至于不再具有真實的社會意義。社會意識與社會環境之間的對抗表現在，社會意識的認知期望一再地失望，它無法參與、無法推動劇情，無法塑造出一種真實的社會進程，它始終充當著一個消極的旁觀者。

或許，故事已經在多條線索的交錯中進展，而社會意識是一個遲到者。由于慣于旁觀而不是參與社會進程，社會意識一直不能使自身擺脫幼稚與幻想。一種沒有社會的社會意識，正像一種沒有主體的自我意識，滿足于在情緒民主的瞬間釋放一下自己耗散性的能量。

在宗教、神話、史詩與文學之后，新聞返回文字或寫作的基礎功能：即結繩記事的功能。比起宗教神話乃至文學，新聞紀事回到了萬物平等原則。最凡俗的事物與事件都能夠進入新聞話語。它向最瑣碎的事態開放并無限地自我復制。新聞的表現體系或再現體制是最民主的形式。按照本義而言，新聞紀事記錄每一個當下瞬間。

將一個當下瞬間震動著的現實事件移植到一種文學句法的平靜中。這意味著將一個瞬間消失著的事件的碎片移植進一種持久的敘述結構。一種個人的精神戲劇。而這個結構只能在終止寫作的時刻顯露出來。

新聞是一種圖像，更主要的是，新聞是聲音而非書寫。新聞瞬間消散而不再凝聚。轉向新聞時刻的寫作意味著不再指望把話語從瞬息性中拯救出來？畢竟，書寫是一種死后說話的傳統。

在新聞本來的意義上，聲音是在場的表現，聲音離真實事件更近，或者說聲音就是事件的一部分;然而在宣傳中，聲音比書寫更遠離真實與在場，聲音直接成為謊言體系。作為宣傳的聲音遮蔽了事件本身的聲音。

郎西埃注意到“圖像句子和大型并列”現象。他說在福樓拜的時代，大型并列可以是“感覺和行動等所有理性體系的倒塌，從而擴大原子的無區別混合的隨機性……通過將它們的理性等同于事物理性的巨大缺席而創造愛情。”同樣是這樣一種事物——世界理性的巨大缺席也能夠“創造”出恐怖、荒謬、厭惡、無意義感自身。在塔杜施·博羅夫斯基或羅貝爾·昂泰爾姆的集中營經歷的描述中，對事物與環境的一系列細微感知與大量并列句法，感性事物的過度在場帶來的理性缺席，導向的不是物的自在或采用事物的立場所感受到的那種古老的圓滿，而是不幸、惶然、無意義。

新聞比其他藝術形式都更為迅速和徹底地實踐了“圖像句子和大型并列”，這是一種新的福音還是噩夢？“這是一個所有故事都被分解成句子的世界，句子本身又被分解成詞匯，可以與線條、筆觸或‘活力進行交換，任何繪畫主題都可以分解在這些元素中;也可以與聲音的強度進行交換，其中旋律的音符與輪船的汽笛、汽車的噪音和機槍的連射聲融為一體”，這是詩人們的并置句法被普遍化的時間，是詩人們分解句子并使更細小的元素如詞匯并置方式的普惠化。一種制造出非詩的詩意的簡化方式。就像巴列霍常常采用的趨向于高度簡化的詞匯的并置。

分解和并置。非連續性和并置。非同質性和并置。碎片化和并置。繁雜表象和簡單并置。不想人工化地進行結構，不想非自然地建構邏輯，就有了人工化的并置結構，非自然的并置邏輯。萬物一體。分解成碎片的萬物一體。彌散各處、互無關聯的事物之間的混合。

分解成為唯一的理性原則。并置成為唯一的知識綜合形式。這不是真實的認知性綜合，這是并置、鄰近性所生成的“物質性的混合”。分解的理性與并置的邏輯，創造了一個一切存在物都是其他存在物的轉喻形式的世界。

從事拼貼與裝置藝術的人們說，這是深度消失的時刻;相反，詩人們說，這是“深層的今天”。郎西埃說，“這個廢除了故事的今天，有利于‘節奏、言語和生命物質的微觀運動的今天……”，他欣賞從這種分解與并置中所產生的感官威力，“新的共同尺度，與舊尺度相對的尺度，就是節奏的共同尺度，每個原子的致命成分的尺度，每個分開的感性原子能讓圖像進入詞匯中，讓詞匯進入筆觸中，讓筆法進入光亮或運動的震動中，也可以換一個說法：‘深層的今天的定律，大型并列的定律，就是不再有尺度，而只有共性，這就是無尺度或混亂的共性，從今往后將給予藝術以巨大的力量。”相反，維利里奧則將節奏支配下的感官威力視為“瞬間的情緒群體”，或音樂迷醉下虛假的“情緒民主”的表征。

分離的藝術、分解的世界之后，經由并置、經由大型并置產生了一種新的共同尺度，這就是“節奏”的共同尺度，原子化的細微物質與細微感知的并置邏輯。藝術的新尺度是一種悖謬的尺度，又從分散、分解的成分大型并置中所生成的巨大混沌力量中獲得滋養。

混亂的共性與深層的今天，或者混亂的共性與大型并置的定律，它們之間有著難以覺察的界限嗎？就像在福樓拜筆下可以創造出愛情的氛圍的東西，卻在博羅夫斯基的筆下重現了恐怖。一邊是幸福，一邊是劇痛;一邊是安慰，一邊是絕望;一邊是融合，一邊是深淵;一邊是生，一邊是死。“一邊是精神分裂的巨大爆發，句子崩塌在叫喊中，意義崩塌在物質狀況的節奏中;另一邊是等同于商品及其復體的并列的巨大共性，或是等同于空洞句子的不斷重復，或是等同于受操縱的強度的狂熱，等同于有節奏地前行的物體。精神分裂或普遍贊同。”一方面是對整個時代體驗發出質疑時爆發的巨大笑聲，另一方面是一種普遍贊同，“或對共性的陶醉軀體的巨大操縱的贊同。”這一表述暗示著一種音樂經驗：對共性的陶醉軀體的巨大操縱的贊同。

然而，狂熱與贊同都可能重蹈愚蠢與麻木。

“在這個時代，說與看已經進入一個無距離無對應的共性空間。結果是人們什么也看不見：人們看不見我們所看見的東西意味著什么，也看不見我們所說的東西要展示什么。所以必須傾聽，必須相信耳朵，耳朵只有在分辨一種重復或一個反響時，才會讓人們知道句子是虛假的，也就是說它沒有真正的聲音，沒有被穿越和支配的混沌的氣息。正確的句子是能夠傳遞混沌威力的句子，將句子與精神分裂的爆發和公認的愚蠢區分開來。”（郎西埃）

“因此”，郎西埃說，“正確的圖像句子的美德就是并列句法的美德。這種句法，我們也可以稱之為蒙太奇，并將它的概念擴大到狹義的電影意指之外。19世紀的作家們在故事的背后發現了灰塵盤旋的裸露力量，發現了壓迫性潮濕、商品瀑布或瘋狂強度的裸露力量，他們也發明了蒙太奇，把它作為無尺度的尺度或混沌的學科。”這是否意味著，并置或并列句法的美德就是平等的美德？并置句法的美學就是平等的美學？

非同質性事物之間的物質性的大型混合就是現代性本身的問題與特性：“新實踐與制度形式之間史無前例的融合（如，科學、技術、工業生產以及城市化），新生活方式的融合（如，個人主義、世俗化以及工具理性），以及一些令人不適的新形式的融合（如，異化、無意義以及社會即將解體的感覺）。”（查爾斯·泰勒《現代社會想象》）

并置是因為沒有邏輯，然而并置變成了邏輯;并置是緣于經驗的異質性，然而并置又生成了同質性的場域。并置或并列句法是美德又是缺陷，是萬物平等又是短路相接。

如果并置是一種萬物之間的短路連接？如果發生短路的力量都攜帶著巨大的能量？并置就是在一切并置的事物之間安放了一枚定時炸彈。

尼采不是也能夠在微小的事物、細節、事件上發現一種新的“原則”的人？并且同樣能夠在邏輯缺乏的時刻將這些經驗進行“并置”？他在《瓦格納事件》中寫道：

這次我僅在風格問題上逗留片刻。——文學的頹廢通過什么特點顯示自身？通過生命不再居留于整體中。詞語變得獨立，從句子中跳躍而出，句子越出邊界，模糊頁面的意義，而頁面以犧牲整體為代價，贏得生命——整體不再是整體。不過，這只是對于每種頹廢風格的譬喻：每次可見的是原子的雜亂無序，意志的支離破碎，“個人的自由”，用道德的口吻說，——擴展為一種政治倫理，即“人人具有同樣的權利”。生命，那同樣的生命力，生命的勃勃生機，被擠壓進最小的構形，那殘余的部分便乏于生命。到處是癱瘓，艱辛，僵化或者敵對和混亂：人們登上的組織形式越高，敵對和混亂這兩者，就會越多地進入人們的視野。整體不再生存：它是拼裝起來的，被計算出的，假造的，是一種人工制品。——（45～46頁，衛茂平譯）如今，歐洲在詩學或文學藝術上依舊沒有走出尼采所說的“頹廢”，或許“生命的勃勃生機，被擠壓進最小的構形”，而個人的自由或人人擁有權利作為一種政治倫理卻已基本確立了一種處在不斷微調中的制度。但在阿拉伯的一些地方，在我們身邊，依然“到處是癱瘓，艱辛，僵化或者敵對和混亂”，尤其越來越多的人登上的“組織形式”并非自治、自主的社會組織，而是政府組織、反政府組織、武裝組織或權力組織，敵對和混亂就成為新聞視野中的日常現象。

馬拉美的現代詩學原則——每個詞的孤立化，從句子與線性邏輯中解體、逃逸出來，垂直的、自足的、并置的方式——正是詞語層面上對現代性原則的一種投射，或許可以說，是一種象征，馬拉美的詩學完成了詞語的孤立化，這意味著社會中的每一個人、每個元素、單位、每一個專有名稱都傾向于成為自我的主體，都渴望獲得獨立。這正是現代性的原則：政治希望從宗教中獨立出來，文學從政治中獨立出來，繪畫、音樂藝術等等從文學中獨立出來，就像詞語希望從句法中孤立出來。人、事物、言辭都渴望進入主體化的過程之中，由此產生了強調主體自身功能與存在的形式主義，這種形式主義類似一種理性主義：每個元素、原子都渴望具有“相同的權利”。主體化的過程顯然是一種分解、解構、分離的過程，從一方面觀察，的確這是一個破碎化、碎片化、混亂、無機和無序的進程，然而從另一方面觀察，又是一個自由、獨立、逃逸、消除各種整體化及其強制性的解域過程。

正如詞語孤立化的詩學原則并沒有窮盡意義領域，各個藝術領域擺脫他治、他性之后也不可能終結于形式主義的美學自治，個人的主體化和每種可以分解并繼續分解的元素的自由，并非事態的終點，或許就像詞語的孤立化成為建構詞語之間新的“詩學功能”的起點一樣，自由的主體也尋求著與其他主體之間的自由的聯合。碎片、片段、元素、個體、專有名稱或詞匯，在尋求著新的組合，等待著進入新的結合體或共同體，然而卻不是對舊秩序的復歸，獲得了自主性的元素不會簡單地回歸于前現代時期的統一性與同質性的整體之中。

語言不及物的用法，語言的空轉，神秘兮兮的語言本體論，除了它的仿神學和偽經風格意義外，除了它所欲以表達的真理的缺席、不在場之外，除了表征著語言符號意義的外界化、非內在化之外，即除了語言自身的頌揚意識之外——這種貌似非主體性的表達，所謂語言的言說而非主體性的言說，其實隱含著一種幻想的主體性、一種絕對自由的主體性的狂歡，一種暫時擺脫了意義、真理、現實性的齷齪糾纏的解脫，貌似一種終極性的解放——主體擺脫任何意義、目的、功能的約束的狂歡，只不過此刻狂喜的主體戴著語言本體論的面具：一種終極的釋放——一種徹底的自由——

除此之外，所謂的“語言說話”、語言除了表達自己還能表達什么呢？無論是福柯還是布朗肖，他們的言說也依然不是語言在言說，而是關心權力、知識、主體的福柯在言說，是關心語言、言說的欲望、欲望的言說的布朗肖在言說。只不過他們都是深諳語言神秘力量的人，他們在自己的文本中都會懂得讓語言透氣、讓語言在某個瞬間透明，讓語言成為人或主體的“外部”，讓“外界的思想”自我表達，他們會在適當的時刻加入一種激起語言內部深遠歷史語義學共鳴的“合唱”：讓語言暫時擺脫主體意圖的控制，讓語言像人世間唯一能夠擺脫物質羈絆的魔毯，在萬物之上飛翔，做一場不及物的自由飛翔，并且裝作徹底忘卻了這一語言飛毯上的他們自己。

一個事件的發生是不是一個歷史事件，取決于它是一個結果還是一個誘發其他回應性后果的“決定論”因素。一些事件發生了，沒有產生任何長時段的后果，它就只是一個事實，而不具有歷史事件的邏輯形式。邏輯在這兒中斷了。大饑荒就是一個例證。或許，這只是因為承受這一后果的群體沒有它的意志，或沒有將自身的意志訴諸行為，甚至沒有訴諸一種真實的希望？不僅他們的生活是根據別人的意志來處置的，他們所遭遇的一切也是——似乎自覺地——按照別人的邏輯來解釋的。他們的意識也是別人貼在他們的現實之上的一層薄膜般的異己意識。他們貌似還能夠把那種異己意識當作自己精神生活的標簽。

值得思考的是：秩序—理念—符號—意義;或者倒過來，或者重組這些觀念的鏈接。秩序貌似混亂，又無比僵化;理念近乎頑念又虛無;符號破碎而殘存;意義飄浮著、消散著，又能夠從愚昧的集合中滋生出原教旨主義。行為、表達、寫作，或者說，書寫的話語、各種行為構成的表達，就處在這種結構與歷時性流變的涌動中。沒有語法，唯有一切的并置。一切突然鏈接的蒙太奇，蒙太奇式的狂歡，蒙太奇式的災難，蒙太奇式的戲劇感與幻滅感。

什么是文學性書寫？或者什么是哲學話語？在章學誠的意義上，什么是“文史”類型的書寫？就是一種不能讓經驗、事件、生活世界終止于新聞信息的敘述意志，不能讓事件終止于權力話語手中或以真理自居的話語;文學話語就是一種不停止其越界活動的話語，它在貌似沒有主權的領域內突然發出聲音，并維護著經驗的主權;文學話語就是一種思想敏感性的無限發展，就是表達能力或表現力的無止境的自由實踐。它以“精英”話語的方式開拓著理性能力或理解力的平等、感受力的民主化、感知力的啟蒙、人沒有終結地展現自身的意義或企及表現意義上的自由。

什么是文學性或文學話語？它是語言的重新開始，言說的重新開始，理性、意義、理解力的重新開始，在書寫的歷史或歷史語義學的根基之上。

從啟蒙思想、分析理性、分解邏輯到解構，不僅宗教變成了虛假意識，除了理解和解釋世界之外，也沒有了哲學這種東西。理性過程消除了躲藏在自身中的晦暗不明的東西。一切非文學的文本如今只有在文學層面上所剩余的意義。人類歷史中所產生的經典文本曾以真理自居，而今只有一些文學性的剩余。而文學性自身剩余的意義是什么呢？一種古老的象征符號所建構的意義？一種移動著的靈活多變的個人修辭活動、一種微言所滋生的意義感知？

反過來說，文學性成為一切奇異性事物的一個避難所。成為一切失去了合法身份的事物的難民營。

責任編輯 季亞婭