雕塑發(fā)展的轉(zhuǎn)型策略

屈峰

一、雕塑的發(fā)展

雕塑在中國被獨(dú)立作為藝術(shù)品出現(xiàn)，是從上個(gè)世紀(jì)20年代開始的。受救國圖強(qiáng)的現(xiàn)代思潮的影響，一批有志青年踏上了海外求學(xué)的道路，將西方寫實(shí)雕塑引進(jìn)到中國。其中如王子云、劉開渠、滑田友、王臨乙等老一代雕塑家進(jìn)入到中國現(xiàn)代美術(shù)的教育事業(yè)中，從事現(xiàn)代雕塑的教學(xué)工作。在引進(jìn)西方雕塑教學(xué)和創(chuàng)作體系的同時(shí)，雕塑作品與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系也從之前中國雕塑只作為低級(jí)工匠制作的墓葬明器、宗教塑像、工藝裝飾和文玩擺設(shè)的作用中分化出來。它的功用主要成為了為名人塑像、制作紀(jì)念碑等大型國家社會(huì)建設(shè)項(xiàng)目。而自我創(chuàng)作的展示，只是鳳毛麟角的偶爾機(jī)會(huì)。

上個(gè)世紀(jì)50年代開始，藝術(shù)教育全盤蘇化。在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)雕塑教學(xué)的同時(shí).雕塑藝術(shù)在社會(huì)上扮演的角色也主要是按照蘇聯(lián)的方式來進(jìn)行。名人像、紀(jì)念碑和政治宣傳是雕塑創(chuàng)作的主體，而個(gè)性作品的藝術(shù)化探索和個(gè)人收藏幾乎沒有。直到改革開放之后，雕塑在社會(huì)上扮演的角色逐漸豐富起來。雕塑的創(chuàng)作引導(dǎo)藝術(shù)家開啟了對現(xiàn)代城市環(huán)境的裝飾和藝術(shù)審美的探索。特別是從上世紀(jì)80年代中期到上個(gè)世紀(jì)末，在城市擴(kuò)張和農(nóng)村城鎮(zhèn)化的大潮中，雕塑藝術(shù)作為環(huán)境藝術(shù)的發(fā)展，成為了雕塑家們主要的“競技場”。同時(shí)，從85新潮掀起對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，對西方后現(xiàn)代藝術(shù)的推崇，雕塑家作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作主體的地位越來越凸顯，個(gè)性化的藝術(shù)作品也逐漸多了起來，應(yīng)運(yùn)而生的收藏機(jī)構(gòu)和拍賣機(jī)構(gòu)也逐漸跟進(jìn)。雕塑在社會(huì)上主要成為了環(huán)境的裝飾物和藝術(shù)探索的實(shí)體展示。本世紀(jì)前10年，雕塑在這兩大主流的基礎(chǔ)上又取得了新的發(fā)展。藝術(shù)區(qū)、畫廊、私人美術(shù)館和藝術(shù)基金項(xiàng)目的蓬勃發(fā)展，使得在產(chǎn)業(yè)化教育政策下培養(yǎng)的大量雕塑家們，都滿懷夢想地將自己的作品投入到這些機(jī)構(gòu)中，以換取生活和創(chuàng)作的資本。

近百年的發(fā)展，雕塑在社會(huì)上所處的位置、雕塑與社會(huì)的關(guān)系，都產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，取得了不斷的發(fā)展。從集體意志下的宣傳功能到個(gè)體化的自我表現(xiàn)，雕塑逐漸扮演著更多的角色。但是，仔細(xì)審視卻發(fā)現(xiàn)，在這一發(fā)展過程中，雕塑依舊是為少數(shù)人享有的專權(quán)。雖然，當(dāng)代雕塑藝術(shù)的收藏機(jī)制已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但是，這仍舊改變不了雕塑與社會(huì)生活之間存在的距離感。

二、雕塑的權(quán)利

當(dāng)我們把雕塑藝術(shù)作為社會(huì)存在的一部分去分析時(shí)，就不得不從其在社會(huì)中所處的關(guān)系中去考量它的身份。雖然，隨著民主化社會(huì)制度的深入和個(gè)體價(jià)值的推崇，雕塑這種作為個(gè)體意識(shí)的物化表現(xiàn)越來越具有獨(dú)立性，但是，它仍舊脫離不了社會(huì)產(chǎn)物的屬性。作為藝術(shù)品，它既是雕塑家個(gè)人化的表達(dá)語言和方式，同時(shí)又在社會(huì)中扮演著審美客體。它的身上體現(xiàn)著兩種權(quán)利角色，當(dāng)它被創(chuàng)造時(shí)，它是藝術(shù)家權(quán)利的體現(xiàn)；但當(dāng)它被欣賞或者被交易時(shí)，它是獨(dú)立于藝術(shù)家之外的人所享有的權(quán)利。雕塑的發(fā)展正是處于這兩種權(quán)利的不斷博弈和發(fā)展的狀態(tài)之中。

今天的現(xiàn)狀是，雕塑家的獨(dú)立性和個(gè)人權(quán)利較之以前取得了較大的發(fā)展。雕塑的審美主體也有了一定的擴(kuò)展和變化。普通市民的介入，在一定程度上改變了權(quán)力階層對于雕塑藝術(shù)的專權(quán)，但是這種力量也僅僅局限于少數(shù)具有藝術(shù)知識(shí)背景或富有階層的人群。而且，雕塑作品作為人們審美客體的作用，也常常被限制或者被扭曲。縱觀今天雕塑作品扮演的角色，要么是投資的渠道、要么是身份的象征、要么是活動(dòng)的噱頭、要么是宣傳的工具、要么是財(cái)富的體現(xiàn)、要么是環(huán)境點(diǎn)綴等等，而真正將其視為生活內(nèi)容構(gòu)成的一分子，真正將其納入成為自身生活中精神需要的雕塑角色現(xiàn)象卻是寥寥無幾。

這種現(xiàn)象的形成具有很多的原因，但從整體上審視可以歸納為兩大方面。一方面是社會(huì)群體對于雕塑知識(shí)，特別是欣賞知識(shí)的缺失和欣賞渠道的匱乏。這就造成了面對雕塑作品機(jī)會(huì)的稀少和面對作品時(shí)的失語。這主要是由于雕塑作品呈現(xiàn)場所的局限性和藝術(shù)審美教育的不完善。另一方面是雕塑創(chuàng)作的獨(dú)立性與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活之間存在很大的距離，雕塑家的創(chuàng)作跟普通生活之間沒有必然的對接。也就是說，一般的普通生活中人們不需要對于雕塑作品予以關(guān)注和占有。雖然，作為藝術(shù)探索，雕塑具有自身的獨(dú)立性和深刻性，但它本身不具有普世化。但是，作為一種職業(yè)化的生存方式，在當(dāng)代，特別是阿瑟-丹托所宣稱的藝術(shù)死亡的今天，雕塑家不得不面對雕塑發(fā)展的現(xiàn)狀開始重新思考。這同樣也是我國美術(shù)教育培養(yǎng)出來的大批雕塑者，面對生存壓力時(shí)的無奈選擇，也是藝術(shù)發(fā)展多元化的必然趨勢；同時(shí)，也是雕塑這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式在面對當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)繼續(xù)發(fā)揮作用所需要進(jìn)行的反思。

一般而言，雕塑家的權(quán)利決定了雕塑的創(chuàng)作定位和語言形態(tài)，而雕塑作品的意義和思想?yún)s需要觀者來定義和完成。這樣才能真正實(shí)現(xiàn)雕塑作品的價(jià)值。當(dāng)作品被雕塑家所獨(dú)立擁有時(shí)，雕塑作品是不完整的。作品的意義只有在進(jìn)入到社會(huì)交流中才能體現(xiàn)。觀者擁有解讀、討論和定義作品意義的權(quán)利。然而，雕塑家的獨(dú)立意志的加強(qiáng)和觀者在面對雕塑作品時(shí)的失語，造成了雕塑作品在實(shí)現(xiàn)其價(jià)值時(shí)的程序斷裂。所以，重新考慮觀者與雕塑家的權(quán)利，使觀者真正實(shí)現(xiàn)其在面對和擁有雕塑作品時(shí)所享有的權(quán)利是尋找雕塑在當(dāng)代社會(huì)新發(fā)展的一個(gè)必要途徑。而觀者所享有的權(quán)利的體現(xiàn)前提，則是如何使觀者真正有興趣介入到雕塑欣賞中，也就是如何能夠使雕塑作品真正進(jìn)入到普通社會(huì)生活的層面，融入到公眾的日常精神生活中。

三、雕塑的選擇

雕塑要實(shí)現(xiàn)對于日常生活的介入，必須進(jìn)行一定的轉(zhuǎn)化。雖然在當(dāng)代，雕塑藝術(shù)的發(fā)展早已打破了傳統(tǒng)雕塑的概念。雕塑的概念得到了巨大的擴(kuò)展，語言方式得到了很大的飛躍，作品的形態(tài)豐富，雕塑的邊界已然模糊。但仔細(xì)審視，這些發(fā)展真正意義上取自于原刨的形式語言少之又少，絕大多數(shù)都是對于他國已有藝術(shù)語言的模仿。這一點(diǎn)雕塑界基本是認(rèn)同的。這些模仿使得中國的雕塑具有一種脫離自身身份的熟悉感。我們總是能夠在許多作品上看到他人的身影。唯一進(jìn)步的是今天的身影離我們的時(shí)間相對較近而已。這就好像我們總是在引進(jìn)其他國家已經(jīng)淘汰或正要淘汰的生產(chǎn)設(shè)備在國內(nèi)使用，而且還標(biāo)榜這些生產(chǎn)出來的東西達(dá)到了國際先進(jìn)水平一樣。比如，日本的物派藝術(shù)，其發(fā)起的藝術(shù)家都不再做了，而在國內(nèi)雕塑界卻成了藝術(shù)的前衛(wèi)方式。但這些所謂的前衛(wèi)，除了能夠造成藝術(shù)圈內(nèi)和少數(shù)藝術(shù)愛害者的討論和關(guān)注外，對于大量的社會(huì)群體的生活沒有任何的影響。藝術(shù)家在藝術(shù)區(qū)或者畫廊搞得轟轟烈烈，而出了這些機(jī)構(gòu)的大門，社會(huì)依然平靜如常。藝術(shù)家滿懷報(bào)負(fù)的表達(dá)，卻濺不起社會(huì)的思想浪花。具有諷刺的是，藝術(shù)的展示和討論往往只成了國內(nèi)朋友間的自娛自樂。

由此可見，雖然我們今天的雕塑發(fā)展已經(jīng)取得了重大的突破，但是這些突破卻還是走在別人的老路上。借用其他藝術(shù)的新方式打破已有的僵化傳統(tǒng)，在發(fā)展的開始是一種比較好的策略。但是，一直這樣做，突破就變成了抄襲。自身的獨(dú)立性就會(huì)失去。而且，這些發(fā)展，沒有真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值，藝術(shù)成了曲高和寡的擺設(shè)，雕塑更是如此。所以，在當(dāng)代雕塑要實(shí)現(xiàn)真正的發(fā)展，必然要面對新的選擇和轉(zhuǎn)型。

四、雕塑與設(shè)計(jì)

雖然有人會(huì)說，中國社會(huì)雕塑難以進(jìn)入一般社會(huì)人群生活的原因，是中國社會(huì)群體自古以來沒有形成購買和收藏雕塑藝術(shù)品的習(xí)慣。我覺的這不是真正的根本原因，根本原因在于雕塑欣賞知識(shí)的匱乏和雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的隔離狀態(tài)。特別是雕塑創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的缺乏，才是造成社會(huì)群體對雕塑發(fā)展的漠不關(guān)心。現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與雕塑發(fā)展就像兩條平行線，它們之間沒有交集點(diǎn)。所以，要想改變這種狀態(tài)，雕塑藝術(shù)必須實(shí)現(xiàn)兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)型和變化。一是雕塑藝術(shù)的語言方式和作品觀念，必須是真正原創(chuàng)于本國社會(huì)文化的基礎(chǔ)之上，是對自身社會(huì)發(fā)展和文化反思的體現(xiàn)，是對當(dāng)代自身生存的思考。根植于自我的文化基礎(chǔ)，體現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)和問題的關(guān)注和討論。這樣做，能夠使得雕塑創(chuàng)作真正與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)群體發(fā)生關(guān)系，使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展和思考與現(xiàn)實(shí)社會(huì)達(dá)成真正對接，從而吸引人們參與到雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作發(fā)展中。這是從雕塑藝術(shù)創(chuàng)作方向上進(jìn)行的轉(zhuǎn)型。

另一方面，就是要實(shí)現(xiàn)一定程度的雕塑功能性的轉(zhuǎn)變。雖然功能性不是衡量藝術(shù)的決定條件。藝術(shù)本身不具有現(xiàn)實(shí)的實(shí)用性。但是，功能性卻常常是藝術(shù)存在和發(fā)展的推動(dòng)原因之一。再偉大的藝術(shù)品最終也是轉(zhuǎn)化成社會(huì)功能而存在的，區(qū)別的只是功能的直接性和隱含性而已。對雕塑藝術(shù)作品富于一定的現(xiàn)實(shí)功能性，是雕塑藝術(shù)進(jìn)入普通社會(huì)群體視線和生活的一項(xiàng)較直接的手段和策略。同時(shí)，也是雕塑藝術(shù)審美功能和創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)化和突破。在轉(zhuǎn)化和突破的方式中，雕塑與設(shè)計(jì)的結(jié)合將是一種比較有效的發(fā)展方式。

現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，交叉學(xué)科是一種趨勢和普遍狀態(tài)，不同的學(xué)科相交叉，能夠激發(fā)出很多新的可能性。雕塑藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合也將取得很多有益的發(fā)展。雕塑具有三維立體審美的屬性，它代表的是一種高雅和深刻的審美品質(zhì)。同時(shí)，雕塑對于造型的高要求和對材質(zhì)屬性和品質(zhì)的較強(qiáng)把控，使其具有與設(shè)計(jì)結(jié)合的天然條件。而設(shè)計(jì)在當(dāng)代社會(huì)生活中，具有廣泛的應(yīng)用。它深入到了社會(huì)生活的各個(gè)方面。二者的結(jié)合既提升了設(shè)計(jì)審美的藝術(shù)品質(zhì)，促使設(shè)計(jì)更具有一定的精神思想性，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展更具有廣泛的影響，形成雕塑作品的廣泛受眾群。從而給雕塑和設(shè)計(jì)的發(fā)展帶來新的契機(jī)。

但是，任何事物的發(fā)展都有兩面性，雕塑與設(shè)計(jì)的結(jié)合能夠帶來二者的新發(fā)展，也會(huì)造成相應(yīng)的影響。過多地注重作品的設(shè)計(jì)感，就會(huì)造成雕塑藝術(shù)特性和純粹感的消解，甚至?xí)饔谑浪椎钠肺唬欢^多地注重雕塑的藝術(shù)性，則會(huì)造成作品受眾的縮小和功能的消減。因此，如何平衡雕塑的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性與設(shè)計(jì)的實(shí)用性和普世化，是雕塑與設(shè)計(jì)結(jié)合過程中應(yīng)該注重的關(guān)鍵點(diǎn)。這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)決定了在雕塑與設(shè)計(jì)的結(jié)合中，結(jié)合方向和類型的選擇、結(jié)合程度的把控和結(jié)合方式的選擇。如何合理利用雕塑所具有的特性，選擇適用于雕塑特性的設(shè)計(jì)類型，保證結(jié)合后二者都有相應(yīng)提升的空間，是結(jié)合時(shí)所首要考慮的問題。此外，對于設(shè)計(jì)概念的理解和認(rèn)知，也是雕塑與設(shè)計(jì)結(jié)合應(yīng)注意的問題。那種將設(shè)計(jì)僅僅理解為單一實(shí)用功能服務(wù)的認(rèn)知是非常局限的。應(yīng)該從設(shè)計(jì)概念的廣闊性來理解設(shè)計(jì)。同時(shí)還應(yīng)充分地保證雕塑的藝術(shù)性，不能一味地追求實(shí)用功能的體現(xiàn)和普通受眾的接納，而犧牲雕塑藝術(shù)的高品位，應(yīng)利用設(shè)計(jì)帶來的實(shí)用性吸引人們的介入，在引領(lǐng)人們對于雕塑藝術(shù)發(fā)展的參與性的同時(shí)，也利用了雕塑的藝術(shù)性提升了設(shè)計(jì)作品本身的品位。真正實(shí)現(xiàn)雕塑與設(shè)計(jì)的新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)二者發(fā)展的雙贏。