論中國當(dāng)代雕塑“中式物語”之設(shè)計構(gòu)建

尹冰

“Chinese style， basically， it is a kind of Chinese symbol， but its hidden meaning is associated with poetic atmosphere and poetic features”. How to create a sort of valuable “Chinese style” in the history of Chinese contemporary art？ This question is associated with the rethinkings of sculptural design and contemporary art. In the development of Chinese contemporary sculpture， we should appreciate and take good use of the wisdom and power that Chinese civilization contains， we should try our best to take advantage of them from some aspects： follow the nature and social trends， keep things simple， and to create the interactive communication.

當(dāng)我們欣賞某一民族文化特定時代的雕塑作品時，便意味著除了這件雕塑在物理意義上具有空間實體性以外，更可以在審美設(shè)計的精神意義上欣賞這個民族傳統(tǒng)文化在這個特定時代的美學(xué)觀念。所以，雕塑家要盡可能地了解傳統(tǒng)，在雕塑創(chuàng)作中研究如何體現(xiàn)材料特性、如何演繹傳統(tǒng)元素、如何在環(huán)境中展示、如何與觀眾互動等有所設(shè)計，并在此基礎(chǔ)上與現(xiàn)代人的視域相交融，使雕塑作品充分展示人工的智巧，從而顯示出明顯的設(shè)計痕跡并具有現(xiàn)代文明之美，以保證民族文化的傳承歷久彌新。雕塑家應(yīng)對傳統(tǒng)文化元素經(jīng)過圖像學(xué)思維的設(shè)計和文化歷史學(xué)的深層次研究和體認(rèn)，其作品表現(xiàn)并不是簡單直白、不證自明的一目了然。正如清華大學(xué)許正龍教授所提出中國當(dāng)代雕塑“中式物語”時所講：“中國人講究托物言志、狀物抒情。中華文化高度在于詩境。中式，表層是中國符號，深層即詩性、詩意、詩境。置身中華文化背景，主題非單一，是綜合的；形態(tài)非單一，是構(gòu)造的；傳達(dá)非單一，是融合的。在飄忽的物態(tài)語境中，陳述夢幻的中式美學(xué)。”

如何在中國當(dāng)代藝術(shù)史中創(chuàng)造有價值的“中式物語”？這就關(guān)涉到對于雕塑設(shè)計與當(dāng)代藝術(shù)本身的考量和反思。在中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展中，我們要體味并良好地運(yùn)用中華文明帶給我們的智慧和力量，應(yīng)從以下幾方面進(jìn)行嘗試。

效法自然

人們自有能力思考以來，便已開始設(shè)計與發(fā)明。中國原始彩陶與希臘原始彩陶相比，雖然在表現(xiàn)風(fēng)格上存在著不同國度和地域的文化差異性，但作為彩陶這一造物的基本形式卻有著驚人的相似性，似乎都自覺接受了人類設(shè)計最淵源的本能力量。從一兩萬年前的原始巖畫、雕刻藝術(shù)到現(xiàn)當(dāng)代裝置藝術(shù)現(xiàn)成品的運(yùn)用，都是人們想通過“效法自然”的方法來喚起觀眾對自我生存經(jīng)驗的共鳴來表達(dá)相應(yīng)的藝術(shù)觀念。每一地域、社會皆有其歷史傳統(tǒng)，因而形成了各地域獨(dú)特的生活形態(tài)及文化。雖然在現(xiàn)代社會受到文化交流的相互影響，以至地域的生活模式逐漸喪失原有的獨(dú)特性，但是人類對于大自然美的向往和追求是同一的，在創(chuàng)造的過程中所使用的原始設(shè)計理念和藝術(shù)處理手法也有著相似性，所以他們的自然生活圈、文化圈的基本設(shè)計基因仍然維系不斷。從古至今，經(jīng)典的雕塑設(shè)計也異曲同工。雕塑通過視覺語言的傳播使我們在審美理解上獲得了文化意義上的對話可能，許多雕塑即便在國家之間缺乏語言互通的情況下，也可依靠其效仿自然形態(tài)、色彩、結(jié)構(gòu)等美感現(xiàn)象及使用功能的設(shè)計達(dá)到美學(xué)上的接近理解。

由此我們可以看出，在雕塑設(shè)計的過程中，雕塑家應(yīng)試圖對自然之美進(jìn)行深化及附著其社會化意義。大自然本身是美的，雕塑家們往往以其敏銳的審美觀察力與生活體驗性，采集自然之物的種種因子，通過榫接、釘擰、粘接、焊接、鍛造、捆扎、擺放等構(gòu)造手法，把自然之物本身所包蘊(yùn)著的、我們曾經(jīng)忽略的美通過作品展現(xiàn)出來，并且通過這種不同于過往的審美展現(xiàn)過程，給我們提示出了一種自然社會化、觀念化的深層喻意。畢業(yè)于中央美院的新銳雕塑家錢亮利用一次性竹筷子作為材料，“組裝”回母體竹子的一系列雕塑形態(tài)，似乎在表達(dá)筷子集體“回歸”本質(zhì)的愿望。這些作品對自然之物的美的開拓，將超越物象本身，直抵其社會化的深層隱喻，讓觀者在感受自然之美的同時，也體悟到了一種中國文化含蓄的社會美學(xué)內(nèi)涵。作品所包含的觀念價值與自然之物完美結(jié)合并使人進(jìn)行形式展現(xiàn)之外的社會化反思。

順勢而為

雕塑是一種造型設(shè)計方式的材料立體呈示，并將構(gòu)造實體直露于現(xiàn)實環(huán)境中。在中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的過程中，雕塑家要體現(xiàn)“順勢而為”太極式的東方智慧，相信“順勢而為”的自然力量是無以倫比的。

在造型創(chuàng)作中“順勢而為”。雕塑家要在創(chuàng)作中不斷使效能和美學(xué)這兩種自然的本質(zhì)達(dá)到平衡。由于效能是以人類完成工作所費(fèi)時間與精力的比值而定，而自然則是聰明的以回應(yīng)的多寡來加以平衡。大自然的設(shè)計解決方案，恰是在改變過程中，持續(xù)性地用適當(dāng)?shù)馁Y源調(diào)整自己來適應(yīng)各種不同的環(huán)境。雕塑創(chuàng)作亦是如此。在效能與美學(xué)遇到阻隔或瓶頸時，我們不能將問題放回原處，而是要遵循“效法自然”的原則，謹(jǐn)慎設(shè)計進(jìn)行的步驟，而模仿自然持續(xù)動態(tài)的轉(zhuǎn)變調(diào)和，用變化來適應(yīng)差異。拙作《海濱的陽光》便是“就勢”利用樹枝分叉的形態(tài)結(jié)構(gòu)來對雕塑主體形態(tài)進(jìn)行變化雕刻而成。

在環(huán)境設(shè)計中“順勢而為”。雕塑藝術(shù)是一種環(huán)境藝術(shù)，是與參觀者有密切關(guān)系的環(huán)境裝配。在環(huán)境中“順勢而為”的佳作，應(yīng)具有強(qiáng)烈的材料感和在場性，并不是一件孤零零的放置于那兒供人靜觀的單體，而是把雕塑與展覽空間融為一體，或者讓雕塑的展示本身構(gòu)成一個雕塑性的空間環(huán)境。甚至這件雕塑的意義離開了周邊環(huán)境，我們都可能無法獲得合理的解讀。環(huán)境越來越成為作品重要的組成部分，成為作品意義存在的載體。這樣才能保持藝術(shù)對于觀眾心靈的影響力和穿透力，顯示出作者在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計方面的高超意識。許正龍教授在創(chuàng)作雕塑《鏡里鏡外》時就對未來的擺放空間進(jìn)行了整體的設(shè)計與構(gòu)想，強(qiáng)調(diào)了人們對藝術(shù)的在場性感受，人們可以透過鏡框看到周圍自然變化的風(fēng)景。這樣，人們面對雕塑時的感受是新鮮而獨(dú)特的，而雕塑本身的存在也具有著與環(huán)境不可分割的原作性。藝術(shù)家在給予觀眾以直面藝術(shù)品時的直接性體驗與領(lǐng)悟本真狀態(tài)做了不懈的努力。

化繁為簡

“在空無之中，形式于焉而生。當(dāng)某人傾空自己多年來所追求持有的假設(shè)，推論與評斷之后，是會接近自己的原始狀態(tài)，并可開始構(gòu)筑出最原點的想法與最新奇的反映。——Stewart W. Holmes 與 Chimyo Horioka. 15禪說”。這句話闡釋了東方文化思想的精髓。東方藝術(shù)中的設(shè)計語匯是極簡的、無礙的、舒緩的，經(jīng)長期開放式美學(xué)思想的影響和藝術(shù)實踐，將受用者連結(jié)到無限可能的大千世界里，完全超越藝術(shù)主體的藩籬。“化繁為簡”正如中國古代“禪”的基本思想，不依靠任何外部的附加物，簡化粹煉信息回到其本質(zhì)和純粹，而非允許多重且不必要的詮釋，盡量與我們內(nèi)心的活動接觸，選擇最直接的道路直指人們內(nèi)心深處。

中國傳統(tǒng)雕塑不拘泥于解剖學(xué)的限制，將空間與材料順勢而為，將形體歸納統(tǒng)一、化繁為簡，突出表現(xiàn)塑造主體的精神氣韻。這是古人在中國的文化符號系統(tǒng)中對自身創(chuàng)造精神的歸納和肯定，通過這種肯定，造型設(shè)計美學(xué)借助中國古代哲學(xué)邏輯關(guān)系對世界進(jìn)行的審美描述具有深刻的“中式物語”之意義。“中式物語”設(shè)計構(gòu)建的深層跡象并非只有讓形態(tài)凝固在材料上才是維系雕塑的審美形式，相反，一個形式化的象征或者一種符號化的表示便可從精神深處洞見中式設(shè)計美學(xué)的本質(zhì)。例如，臺灣著名雕塑家朱銘的作品，充滿著最純粹的設(shè)計性。作品利用類似木頭切割的抽象表達(dá)手法而凸顯出中國武術(shù)太極招式的“剛?cè)岵⑦M(jìn)”。其精神特性以最精煉的塊面使雕塑變成純粹抽象的視覺符號，進(jìn)而揭示出美的創(chuàng)造性價值。這種價值使我們在欣賞雕塑時心靈產(chǎn)生愉悅，讓雕塑家的智慧到達(dá)更高的美的精神關(guān)照層面，進(jìn)而在以自由與獨(dú)立為內(nèi)涵的現(xiàn)代人文精神領(lǐng)域進(jìn)一步塑造出“中式物語”的時代特征。

象征隱喻

象征和隱喻是借助一種文化形式，表達(dá)和暗示另一種文化意味的方式。自古以來，東方人慣用擬人、符號、寫意、對比等象征隱喻方式進(jìn)行表意，體現(xiàn)了東方美的特有形式——含蓄。在中國，多元民族的構(gòu)成決定了多元文化的存在。象征隱喻文化的存在及其表意方式具有普遍性，而具體內(nèi)容表現(xiàn)則具有特殊性。梅、蘭、竹、菊被稱為“四君子”，象征著傲、幽、堅、淡的品質(zhì)，成為中國人感物喻志的象征，也是詠物詩和文人畫中最常見的題材；“龍”經(jīng)歷了中國數(shù)千年的歷史，已滲透了社會各個方面，成了中國的象征、中華民族的象征、中國文化的象征，是一種文化的凝聚和積淀，體現(xiàn)了一種“龍德廣大，無所不包”的博大襟懷。在藝術(shù)表現(xiàn)中借助象征隱喻視角，是一種修養(yǎng)，一種情趣，一種韻味。象征和隱喻可以幫助我們由表及里，使觀眾通過欣賞審視藝術(shù)品而完成從現(xiàn)象到本義的認(rèn)識過程，從而完整認(rèn)識作品的全部涵義。

中國當(dāng)代雕塑的表現(xiàn)價值也慢慢脫離了現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法轉(zhuǎn)向于雕塑本體文化指向與社會意指在展示環(huán)境中獲得令人反思的新意義。作為充滿文化意義的雕塑設(shè)計活動，象征隱喻手法的運(yùn)用相當(dāng)有彈性，在表現(xiàn)上可穿越時空亦可跨越材料。建立雕塑藝術(shù)視覺隱喻所需的，便是在兩種或多種文化表征或內(nèi)涵中找尋相似性，使多個概念“化繁為簡”，移除任何無法協(xié)助溝通的信息，最終將提煉的精華以智慧的方式轉(zhuǎn)化為材料塑造的形體及所占據(jù)的空間，來傳達(dá)一種以上的訊息。蔡志松的《故國》系列作品獨(dú)具慧眼，從形體結(jié)構(gòu)設(shè)計到材料語言轉(zhuǎn)換，看似具象的對象被觀念化、永恒化為一種中國文化精神象征。“帶著一種包括神往在內(nèi)的復(fù)雜的感情對已經(jīng)逝去的沉重歷史與人生的回望與反思”是蔡志松在《故國》中所取的基本文化立場。這種象征隱喻手法的運(yùn)用對于建國以來現(xiàn)實主義的雕塑藝術(shù)觀念具有不可磨滅的革新意義，這也標(biāo)志著中國當(dāng)代文人重拾傳統(tǒng)文化之物語，繼承中華文明之精髓。

交互溝通

藝術(shù)雖然要秉持對社會的影響和改造之態(tài)度而使更多的人對其進(jìn)行感知，但藝術(shù)不應(yīng)是直白的敘事。因而，在藝術(shù)中建立意義是人類自覺且持續(xù)的行為活動。通過上文的闡述我們可以看出，“象征隱喻”是藝術(shù)意義與人們深層溝通的關(guān)鍵一環(huán)，方法是藝術(shù)家對創(chuàng)作靈感元素進(jìn)行有效的選擇，協(xié)助感知的平衡，并將之轉(zhuǎn)譯為有意義的藝術(shù)語言，再通過設(shè)計讓其意義化與美觀化。而人們利用感官感知來將藝術(shù)家通過作品所傳達(dá)出的信息進(jìn)行分析理解，將感悟與自身知識結(jié)構(gòu)和信仰相互協(xié)調(diào)，并結(jié)合所處的政治文化環(huán)境，綜合衍變成人們對自然和生活的回應(yīng)態(tài)度。這就完成了一次藝術(shù)與人完整的而有效的交互溝通。

只有完成藝術(shù)與人有效的信息交互與溝通，藝術(shù)才有存在的價值。雕塑藝術(shù)在公共環(huán)境設(shè)計中倍受青睞的原因是雕塑與人的交互溝通性較強(qiáng)。放置于一定時空場所中的雕塑，對其環(huán)境空間的占據(jù)，并不是絕對排他性的，而是容許觀眾介入作品所包納的空間范圍。雕塑的魅力在于讓你感覺到了什么，而不只是你看到了什么。當(dāng)?shù)袼苤械臏贤ㄐ畔⑷艚?jīng)過深思熟慮的設(shè)計，便能與人的交互溝通經(jīng)過美學(xué)的轉(zhuǎn)化變得雅致，讓其順暢地透過“共同的認(rèn)知”廣為人們所接受，啟迪人們的審美發(fā)現(xiàn)。當(dāng)代雕塑把觀眾納入作品中，激發(fā)了一般觀眾的想象與創(chuàng)造激情，在把觀眾變?yōu)樗囆g(shù)品構(gòu)因的同時，也在某種程度上改變了平時欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)時的觀眾自下而上的瞻仰角色，成為參與作品創(chuàng)作的平等的介入者與創(chuàng)造者。二十年前，中國美院教授李秀勤以盲文的“觸點”作為造型元素，進(jìn)行設(shè)計解構(gòu)并重新構(gòu)造，創(chuàng)作了十五件雕塑作品。一個名為《觸覺·凹凸》的雕塑展第一次以藝術(shù)的方式將盲人帶進(jìn)視覺藝術(shù)的殿堂，這些“指尖讀者”用手指讀懂作品。二十年后，李秀勤教授又在杭州圖書館舉辦了一次以相同名字命名的展覽，在主題和意義上再一次得到了升華。當(dāng)初的孩子已長大成人，對現(xiàn)在的雕塑作品產(chǎn)生了不同的感觸。李秀勤專門為盲人進(jìn)行創(chuàng)作的展覽充滿了愛心和震撼力，這些作品讓特殊的觀眾融進(jìn)了藝術(shù)，在盲文的凸凹造型中通過對壓力和張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式來展現(xiàn)藝術(shù)的特殊魅力，讓視障人群感知雕塑藝術(shù)之美，也為普通參觀者提供了新的藝術(shù)體驗。這樣也就使得觀眾與作者同樣游走于藝術(shù)與生活之間，同樣實現(xiàn)著藝術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化。這個例子說明：當(dāng)代藝術(shù)介入生活的意愿越強(qiáng)，藝術(shù)與人們的交互溝通層面就越多，從而對社會的改革與影響力度就越大。應(yīng)當(dāng)認(rèn)為，雕塑設(shè)計的審美表達(dá)是觀念在造物世界中的顯現(xiàn)。“中式物語”之設(shè)計構(gòu)建，可以點醒中國當(dāng)代雕塑的所有面向。雕塑因此而具備了豐富的民族文化表現(xiàn)性，其審美屬性中充滿了中華文明的智慧之道和審美快感。當(dāng)代雕塑通過設(shè)計具有了日常視角下對事物所不曾有的新的觀察與透視界域，不僅可以再一次解放我們傳統(tǒng)的審美方式，同時也讓我們能夠換一種思維反觀我們身邊的物質(zhì)世界和社會生活。