移山

陳海藍

有元一代，中國繪畫藝術上承北宋蘇軾、黃庭堅等針砭當時工院體之流弊，于習染日益中拔見“意境”，再追唐代王維“援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟”（姚茫父）之意象衷曲，由是豁然進入一個“變法”天地，一時間俊彥紛披，新貌疊映，蔚為風氣。這里所謂的變法，發(fā)軔于內(nèi)心世界的再造與尚揚，首先應將其視作一種中國士大夫階層的命運與個人胸中勃郁之氣一并收發(fā)的體現(xiàn)，而后產(chǎn)生的新圖式觀——“文人畫”，則是藝術家對中國文化精神進行整體梳理的產(chǎn)物。其中能概而括者，首推趙孟頫。

“文人畫”所謂的意境，或如處蕭散自弄，或窮極曠遠、或簡樸行拙、或孤靜而獨；所作種種，兼及簡、繁、恣、肆的畫面，莫非盡如陳衡恪所言：“唯人品、才情、學問、思想四者備而善。”即以倪云林之“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳?！庇秩糈w孟頫立雪佛門，愛其清靜，受其寂寞，此時人舉瓦、斯人心碎之際，亦出人心思；至吳鎮(zhèn)畫竹，隨題隨畫，洋洋灑灑，性情勃發(fā)時收拾大醉而戲——無不皆屬因心造境，互通生命的情狀。

大抵而言，文人畫自心境而出意趣，倘若溯其根源，魏晉之風首當。今天中國藝術家重溫其中的血脈精神，也就顯得具有參照性了。

冬白先生在創(chuàng)作之先的相當長時期內(nèi)，因受藝術家父親的影響，使他尋尋覓覓與典籍相處，試圖以此接續(xù)上中國古代人文思想的氣脈，而獲得書卷的修養(yǎng)。其后他在日本留學及任教期間，比照日本藝術，則更喚起他對中國古典文化的異鄉(xiāng)情懷；這一階段，他創(chuàng)作的一些雕塑，都具有一種表達時間性狀及世代輪回且世襲罔替的精神求證在內(nèi)。這種內(nèi)心語法的獨斷與標示，往往表現(xiàn)為一種貌似碎片的非完整性，潛在地，他排斥某種固化的可能。所以在他那里，歷史與藝術沖動或許具有同等的單體意味，即：歷史的延續(xù)性是由若干片段組成的，所以藝術之可以承載歷史，亦是一種可以安排、擺放乃至重構、消解的細節(jié)或有待復活的細節(jié)。

所謂承續(xù)，非指對某種道統(tǒng)的擺弄或因襲，之所以是一種貌似碎片，猶如冬白先生創(chuàng)作的片狀山水，多半是因為它們只能被一種特殊的感受力吸引，而非簡單鑲嵌入如歷史、圖式的延續(xù)、時間的某類維度特征，進而演化成對思想的膜拜。多年來更多的人在利用蘇珊·桑塔格驚世駭俗的同時，并不了解其本身的一貫性是不被切割的，于是碎片成了語焉不詳?shù)闹复?，成了你心里不能期待的禁忌。這種抽離的單向性強迫向某個定義獻媚——我們越是研究藝術，我們對自然就越漠不關心。（王爾德《謊言的衰朽》）

切割與生產(chǎn)至還原的樣本，本意上是指以人工面貌對山水的一種轉移，這種視線的交代有類“看”“我們看到”這樣的引導語；在榮格那里，以上詞語更接近一個心理上的“阿基米德點”。與“記述”關聯(lián)，而在外部呈現(xiàn)上，這種話語的可能，則存在有精神世界或記憶覺醒的可能。所以，即便“看”、以及選擇任何角度“看”，都意味一種久遠世代撲面而來的展開，而“我們看到”便作為結果之一早已等候多時。

找到心理上的“阿基米德點”比榮格本人更難但同時比“看”顯得容易；轉移山水的固態(tài)性狀以及物質基礎而至墻身，其能力體現(xiàn)在將某種自然之物予以精神化，而非漠不關心。恰恰相反，自然之物的髓質有待注視填充，因看而生，因不看而亡，逃離的本質與抽離的態(tài)度在此遭遇，前述被迫的單向標準在此同樣適用。改寫一下王爾德的句子——我們越是不看自然之物，我們對藝術的漠不關心越得以表達。這表明，在冬白先生看來，所謂藝術，不存在王爾德的囈語以及將其視作經(jīng)典的桑塔格女士的轉義。

冬白先生自承以反常的正常完成了很多人生的可能，包括藝術準備及創(chuàng)作。所謂反常，他發(fā)現(xiàn)自己只關心自己的想法，而他的想法于他，近乎反常于他人。應該說，冬白先生具有審慎的“桑塔格主義”特征，而且他直觀地將桑塔格的“碎片化”思維，尺度，審慎處理成了應用材料方面的“碎片”。當然，這種創(chuàng)造性消解還沒有完全令他滿意，事實上，他將古代文人的內(nèi)心景觀納入一種鋪排，毋寧說更像形式的代言，由極近推向致遠。而在這里，他多少也體現(xiàn)了被桑塔格呵護備至的“對非本來……非本來事物的熱愛”。只是，原則上，他愛的還是本來。這種令人費解的邏輯，似乎正合適桑塔格的口味。

強調桑塔格的在場無疑是一種折磨。但是分析究竟是古代“人文山水”以及“文人畫”的樣本重要，還是古代文人內(nèi)心景觀重要，似乎也是折磨之一。

冬白先生在中國古典文人畫上選擇切割的邊際線，既是鑒于對其圖式的個性解讀，也是對圖式觀的某種開放理解；二者經(jīng)由雕塑創(chuàng)作的捏合，作者內(nèi)心景觀的波瀾由此而生。用冬白先生的話說，那是眼睛對眼睛。

什么是“眼睛對眼睛”？一種差堪仿佛的對望？還是故交新知把臂言歡的喜悅？這里，魏晉文人之自由心性與元明文人畫的寫意狀物，俱在相通。而《移山》本身則具備了將古代智慧呼吁而出的“分野”的特征，片狀的可分配的集散自如包括可折疊的組合性，某種意義上說明了這種分野性在雕塑與繪畫、語言與思想、狂歡與緘默諸種狀態(tài)中獲得比較；同時亦趨向使某種隨時變更的情緒成為可能。

在一些艱深思考面前，所謂難以尋覓的“精神上的阿基米德點”（榮格），即是“視覺點”。遠近正側、喜怒哀樂，所有影響我們“看”的方向的條件，其主導性或許并不為我們知覺。對此，冬白先生說：“在經(jīng)歷很多挫折后，內(nèi)心的憧憬變得像影子一樣?！?