中國古代詩歌在烏克蘭音樂中的體現

【摘要】從詩詞民族詞義角度來看，在文章中闡述了烏克蘭作曲家最新作品分析的經驗，（公元1世紀）. 尋找音樂表達成分相同的聯合關系當作詩歌和音樂創作的合成基礎，（中國思維體系關鍵關系： 蓮花， 長笛， 小溪）. 聲樂在五音音階中固定狀態逐漸在改變，并且過度到半音基調。聲音模仿效果在音樂客體的題材中起到了巨大作用： 樂器（魯特琴、長笛）音色模仿，特性運動特性的模仿。

【關鍵詞】聲樂套曲；中國古代詩歌；音樂詞譜元素；形式；風格；音樂象征意義

一、題目的現實意義

如今，研究中國民族傳統的必要性，對于我們來說是音樂和詩歌合成創作最原始、最有限的形式之一，從東西方文化全球化及對話趨勢所體現出來。烏克蘭作曲家 – 包括第一批掌握中國詩歌美的作曲家及在中國詩歌藝術形式體系的道路上尋找創作合成方式的作曲家。

在聲樂家現代化音樂實踐中，室內樂作為音樂抒情的核心部分，是最合適的創作范圍之一。 聲樂小型曲與靠理解詩詞（口頭基礎上）而引起聽覺注意力的詩歌緊密聯系，在最好的形式上，是詩歌與音樂完美結合創作。詩歌與聲調形式的藝術結合體現了該創作類型的風格特點。

二、論文目的

從詩歌民族語義學角度，明確作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲的文體特征（以白居易詩集為題材）。

烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲是中國詩歌在受西歐傳統同化之下聲調體現首項經驗之一。 聲樂套曲擁有確定的標題名稱 – 《白蓮花湖 》 并且聲樂套曲《六個片段》題材的出版確定。我們對列奧尼特 愛衣德林（俄羅斯漢學家-文藝學家）翻譯的白居易詩歌的譯文感興趣，白居易是第一世紀中國詩歌的鮮明代表人物，白居易、元稹和杜甫實現了詩歌的現實轉變。白居易學習了民間詩歌。在影響了不僅唐朝詩人，還有其它國家（日本、新羅）的較出名的作品中 ，有敘事詩《長恨歌》，《暮江吟》，聲樂套曲《清調》，《新民歌》

作曲家對待假象聽眾設想到了各詩集（總結的故事性）之間的內部聯系，但是此時的詩集形式擁有每一樂段的一定完善性和自我補充性使人想起創作音樂作品的浪漫主義原則，那就是整體性 （舒伯特聲樂曲集 ，舒曼聲樂曲集）。[1]

聲樂小型曲 《蓮花》啟發了作曲家安德烈盧加恩斯基的聲樂套曲 《白蓮花湖》。 鋼琴表演題材（第8卷）根據中國民間樂琵琶的調節音，–琵琶是典型的民族傳統樂器，至今也是。樂器的音律 （a – d – e – a） 在分隔區間較大的四度音方面激發了聲樂音部和聲伴奏。形象的平行法、與古代中國自然與哲學（比如：蓮花、琵琶、湖泊、長笛及教堂）相關的豐富的象征意義對于著名詩人詩歌創作是有典型的代表性。

詩詞中的四個詩節形成了有三部分組成的音調戲劇藝術： 第1 行 –呈示部， 第2+3 行 –展開部； 第4行 –再現部）. 言簡意賅得陳述音樂思想是白居易詩集音樂特征的典型特點。

聲樂作曲發展章節的特點是在音調音部中顯示出五度音聲調和在樂器伴奏時顯示出了大七和弦（б.7），改變了最初的原始形式。 由于模仿鋼琴時的各種裝飾音，在詩句的旋律構造中出現了增添東方色彩的短時間高音唱法。

注意到八行兩韻詩節奏表現形式： 首先第一行的靜止法，然后在發展章節出現《我百感交集》，最后，在重復部分結合了裝飾音轉變句 《啊…》。在八行兩韻詩中，就像心靈鏡子一樣，體現出了對情緒波動的影響，反應出人們身邊的聲樂界（《風兒觸動了心弦》）。

活力再現 – 作為音樂發展的意義最高點，聲樂聲部的最后音階是音調（е2）中最高的部分： 蓮花 – 絕妙之美的象征. 也就是說在重復的部分包含最鮮明的音樂材料，詩歌基礎體現了琵琶的形象. 在這些音樂材料中我們可以找到以上所有音調的合成： 開啟第二章節的五度音； 三連音音符， 裝飾音型轉變. 在結尾部分有曲調 （d-b-a-b）， 該曲調恢復了花的初始形象，完成了聲樂小型曲象征性的音樂路。

中國詩歌形象體系音樂樣式化的機制有哪些？

作曲家很好的學習了中國民間歌曲的宮調特點。中國民間歌曲的特色在于對五音的支柱作用，正是由于五音，旋律構造才沒有半音 （也就是沒有完全依賴性 《非基礎 – 基礎》）， 擁有發展原始歌唱可變技術。 此唱法形成于大三度音的基礎上 （較長持續性）， 與大三度音相結合的還有降調四度音唱法及升調唱法。它們一起合成了五聲音階音品色調。在呈示部分第一句重唱 擁有不同的性質，是中國民間音樂的典型代表形式。

2） 音樂的象征意義依靠節律繪畫和韻律可變性多樣化相結合而產生。 （3/4和4/4）： 節律繪畫在整個三部形式過程中一次也沒重復（！） 。每次，悅耳的音調在歌唱藝術音部靈活的變化，而在鋼琴的伴奏下– 在典型表達手法化綜合體的基礎上，發聲樂器的方式 （琵琶琴弦的升調見曲譜《…為什么手觸動琴弦會使我不安？風吹動琴弦自己發聲》） 和音色模仿交替出現）.

《夜行船上》 （中板） 樂集的第二編號按構造是典型普通三部形式。此抒情歌曲形式– 在富有詩意的夜晚欣賞夜景。象征愛戀之心性質的感知態度的關鍵詞《雨》《涼爽》《月亮》， 暗示了作者的心情。 （《我們一起在月光下》）發現了鋼琴音部的抒情歌曲， 在鋼琴音部中可以聽到擬聲水流運動。同一樣式的有韻律的畫面突出顯示了水自然力的特性及給演唱者呈現色彩鮮艷的背景（篇）。

在聲樂聲部中五聲音階占了大部分區域，五聲音階的音域與《琵琶》上的發聲音節共屬同一系： 降調б.2 （大二度音）與基礎音調《ре》 相鄰接，并且升調三度音（м.3） 與再降三度音（м.3 小三度音）（舉例）。抒情歌曲以美妙的題材為鋼琴表演的練聲曲結尾， 練聲曲的歌聲表達的已經不是外部世界（水的運動），而是內心的歡騰，喜悅之情。音樂再現部 – 演繹方式的最高點 （極點）.

第三段詩集 –《河間長笛》– 是鋼琴（作曲家在備注中寫到：如果在這一曲譜中有長笛演奏，會更好）和歌聲展開的對話 。此時所指演奏樂器者幻想自由和在聲樂聲部中變量天性的即興樂曲起到了巨大的作用。在音部canto （6-7 тт.）中最初的《種子》發出起初悅耳的曲子，最初的《種子》在以后的演奏中每次重復時，都擴展并且用新的選擇。 它原是鋼琴獨奏曲的體裁名稱，后也用于其他樂器的獨奏樂曲。它是即興創作的器樂小品，常由激動的段落和深刻抒情的段落組成，所以大多數是復三部曲式的。它沒有明顯的體裁特征，一般是指作曲家未經事先預備而臨時創作的樂曲，即往往是一時靈感的流露。樂曲的構成為三段體式： 第一段為升小調，右手與左手以不同的節奏型急速地交合，使人產生一種幻覺；中段為降大調，有優美如歌的旋律，把聽眾帶入一個幻想中的美麗世界；然后回到第一段。尾聲為中段的旋律在低音部反復，仿佛幻想中的世界還在時隱時現，醞釀出一種余韻裊裊的效果。而且曲調音頻基礎 （小調） 。小調多數屬分節歌形式，一曲多段詞，常采用四季、五更、十二時等時序體，多側面、較細致的陳述內容。為適應多段詞的需要，其曲調則概括、凝煉地表達某種情緒（或柔美、或哀怨、或歡快），曲調性強、旋律流暢、婉轉曲折，旋律線豐富多變，表現力強。在本聲樂作曲學中作為古代文化的模擬作品被使用。

聲樂作曲的基本詩歌概念 – 是長笛聲樂作為遙遠故鄉的形象和抒情主人公，經受遠離故鄉處境的流浪者。修辭性的問語《沉浸憂傷之中的人們怎么度過？ 誰又在夜里輾轉反側難以入睡？》 （列阿尼特 艾德林翻譯版） 以憂郁和孤獨悲傷的形式補充了詩歌（浪漫之心的內心狀態）。

簡潔的呈示部由音樂表演（5拍）和聲樂聲部中的簡短疑問形式的曲調小段（3拍：6-8）組成 （《誰在夜晚寂靜的河水之上吹奏長笛？》）. 接下來的中等章節回答了這一問題，章節的范圍是相當靈活的。這樣一來， 聲樂聲部的呈示部結束之后，即興樂曲繼續向聽眾以憂傷小說的形式演奏，聽眾此刻并不知道接下來會是什么類型的曲目。

豎琴樂句在鋼琴音部里吸引了聽眾的注意 （在當中章節和結尾章節的邊界。它的語義功能 – 微風吹動， 當琵琶演奏家問及到， 《如果微風自己觸動琴弦，又何必為難自己呢？》 及《琴弦自主發聲》. 與琵琶相似的形式，引起聯想的類似物的手段。

第三章節中的音譜表達了作品主人公內心悲劇狀態的高潮 （《白毛女》 悲傷的標志）. 此時就很難再把它稱為再現部，雖然意義上已經達到了悲傷的高潮。另一方面， 可以清晰地聽到開端部分悅耳的聲音 – 兩個平行發展的音部： 在聲樂上– 屬于 《g2》 調和《c2》尾調； 而 ф-它是屬于 – b1調。

這里強調一下，再現部中鋼琴正適合聲樂-小調的調。但是聲樂聲部完成之后，這一樂器音再次回到原先的音調半音區， 有了十二平均律，音樂家們不僅能夠制造出琴弦，而且能演奏十二個調中的任何一個不會發生變調的麻煩。選擇一個調就是要在一個八度音程的十二個半音中選擇一個音為主音，然后根據給定的音程方式建立起的一套音階，使用的就是上述的全音和半音劃分方法 – ges-es1.

這樣一來，我們看到，在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂音樂一個聲調體系中融合了各種音樂符號特征：一方面， – 古代中國的特性和聲音世界，而另一方面– 二十世紀反應認知不協和音、半音基調及其它新現象的歐洲人經驗的音樂語言體系。

在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂集音樂修辭學中思維象征風格是樂譜的主導思想 – 在音樂語言詩集標志體現的基礎上聲像創造方式：首先， – 悅耳的語句，樂器的音色及有韻律的模仿外部和內部世界形式的音樂語句。 我們稱在其內部形成音樂符號系統的結構為：

·旋律因素 （音程）；

·音樂韻律特征；

·表達手法音色公式；

·和聲手法 （五音音階， 大調-小調；

歌唱詩集的音樂戲劇藝術，別看著作名稱為 《片段》， 展現出了所有最高規則的質量 – 風格一致性， 保證了聲調題材的方向性朝各章節交叉聯系發展。

所提出的對中國詩人白居易的詩歌歌唱詩集音樂戲劇藝術音調分析的主要結論如下。 在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基和現代烏克蘭中間年代作曲家代表人物的作品中，在一個聲調體系中融合了古代大國歷史和現代化二十世紀音樂語言及語言典型特征：拓展基調 （12節自然音體系 ）， 韻律自由和 未規程化， 多音化及排除制作出的題材版。

中國民族傳統的詩集詞義，一方面由多次在音樂修辭中增加的方式-標志構成：這是和聲之美和擬聲的結合（描寫水流聲、夜景及空間聯想）， 中國民族樂器的音色模仿。因為人的聲音是聲音的特色.而音調是聲音的高低，由頻率決定。另一方面，音品思維體系服務于音樂形象性的標志化– 歐洲聽眾按東方模式所聯想到的五音音階。

至于與中國詩人白居易詩歌的標志化相關的其它音樂語言水準，在它們之間烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基的音樂中占大多數的是：1） 使用中國樂器的音色（琵琶， 長笛） 彈奏樂器時的模仿 和擬聲； 2） 音樂思想陳述言簡意賅， 在創作過程中內部集中的結果（狀態）； 3） 音樂語言要素在穩定構型的一些穩定時刻的標志：

·音程 （簡短形式的依靠基礎– 二度音， 三度音， 四度音）；

·具有五聲音階優勢的音樂成分；

·東方類型的韻律特點（裝飾音，不正規的韻律，自由節拍）.

以上所列舉的構成了中國形象性在烏克蘭作曲家安德烈盧加恩斯基聲樂套曲中體現的特征，詩詞和現代化音樂表達體系。

參考文獻

[1]瓦西里·米哈伊洛維奇·阿列克謝耶夫，白居易.四行詩（評論.蘇聯書籍，1950.

作者簡介：馬佳佳（1985-），女，回族，寧夏人，就讀于烏克蘭哈爾科夫國立藝術大學聲樂表演系，藝術文學博士學位。