論黃賓虹繪畫中的臨摹觀念

彭志琪 葉立文

內容摘要：黃賓虹作為中國近現代具有深透畫學理法、高尚文人品格、氣息和學養的學者型國畫大師，他廣泛汲取各家之長，結合現實觀察的基礎，對臨摹傳統中國畫作品作出了總結性的考察研究，形成了自己獨具特色的先摹元畫，次摹明畫，再摹唐畫，最后臨摹宋畫的臨摹觀念。

關鍵詞：黃賓虹 臨摹 五筆 七墨

一.摹元畫，以其用筆用墨佳

黃賓虹選擇元朝作為學習中國畫的起步，具有其特殊意義和重要作用。其一，在中國繪畫的發展過程中，元代繪畫中的筆墨形式美，已經進入一個形式多變、筆精墨妙的高級階段;其二，“筆墨”乃中國畫之本體，從一開始就應直截了當學它的根本，不需要像北宋佛教那樣“漸修漸悟”成正果。他提倡禪宗的頓悟、靈感，主張以書入畫，一開始就強調把“筆墨”美的形式牢牢掌握在心中，為日后深厚、堅實的筆墨功力，筑起厚重的基石，并在總結前人筆墨的基礎上，提出了重要的“五筆七墨”法。

二.摹明畫，以其結構平穩不入邪道

明朝繪畫以傳承宋、元筆墨技法為主體，在筆墨形式的多樣化方面，沒有像元時期那樣豐富。但就筆墨抽象形式美的完整體系來說，明朝繪畫經“吳門四家”，以及趙孟頫、董其昌各位大家的共同實踐錘煉，再次篩選、過濾后，遠遠超過前朝各代。然而明朝繪畫從整體上講，師古人超過師造化。許多大師的作品多是從古人的作品中討取題材和形式，所以他們的作品多是一些概念化的符號，山石結構都很平淡、簡潔。很明顯，黃賓虹恰恰看中的是明畫不受具象的山石結構束縛，超出象外更抽象、更自由、更純粹的筆墨線條，[2]為日后把筆墨向爐火純青的更高層次邁進，起到重要作用。

三.摹宋畫，以其法備變化多

黃賓虹晚年曾說“年來拙筆臨古，以北宋為歸。”“北宋為歸”不僅道出黃賓虹臨古的目標，也表明他的創作準則。

宋代是中國畫筆墨技法的全盛時期，勾勒、皴、擦、點、染五法齊備，大家林立，風格各異。五代荊浩、關同、董源、巨然，宋代的范寬、李成、郭熙、米芾、米友仁等諸位大家，對后世來說都稱得上是承前啟后的一代大師。“分明在筆，融洽在墨，筆酣墨飽，渾厚華滋，法備于北宋”。黃賓虹認為“渾厚華滋”是北宋“士夫之畫”的特征，是山水畫的“正宗”，須以“遒勁”的“筆力”，在“從容自然”的狀態中表現“渾厚”的山川和“華滋”的草木。

黃賓虹認為“蒼潤”是元人從宋畫中提煉出來而形成的時代特征。“筆蒼墨潤”是畫面上有筆墨的行跡，“蒼秀”則是元人畫中的氣象和神韻，是對宋人“渾厚華滋”的提升。元人的“蒼秀”，“非人非天”，進入了黃賓虹所說的“寫意”之境，既不拘于法，又不失于法，是一種縱橫而無不如意的“大自在”。這是在“不粘不脫”，“一氣行乎其間”的行筆狀態中，“從有筆墨痕跡而出其靈奇變幻之致”的創作自由境界，同于書法的創作狀態。

宋代的筆墨形式與自然物象的有機結合，可謂是絕妙至極，地妙天成，為我們師法自然樹立了最高典范。而元畫的“筆簡藝繁，筆黑講究黑密厚重，不為輕秀”的特性，使黃賓虹從中悟得許多佳妙之處。這種意識正好啟發了他把宋畫與元畫結合的主觀愿望。他努力要做的是要把中國繪畫史上，山水畫發展的兩個高峰期熔鑄起來。而“行夜山”則是黃賓虹對北宋山水畫總特征的表述，指出其表現自然山川是“求神似不求形似”，脫離了“唐人刻畫之習”，用“強悍之筆”“渲染”而成的畫家眼中自然景象。這也正是他推崇宋畫的重要原因。宋畫中“層層深厚”的閃光點是元畫中所沒有的;元畫中的“蓬松率意”，宋畫沒能達到。他要把這兩個同在一條線上的閃光點熔鑄在一起，爆發出更強大的閃光點。正所謂“從元畫入，宋畫出”。

達利曾說過：“首先應該學會像昔日的大師那樣作畫，然后你才能按自己的愿望去畫，眾人才會尊重你。”黃賓虹正是通過有計劃地臨摹研究歷代優秀作品，對那些優秀作品的意境營造、構圖經營、筆墨技法的掌握達到一定的高度后，進行自我消化并為己所用，憑借筆的節奏，墨的韻律，以一片明暗的節奏表現著宇宙的節律，心靈的律動，得以構架出了沉雄博大、渾厚華滋的山水境界。

參考文獻：

[1] 云雪梅.黃賓虹畫論[M]. 鄭州.河南人民出版社，1999

[2] 鄒安剛.論黃賓虹中國畫“筆墨”觀[J].安徽大學學報（哲學社會科學版），2002

[3] 劉哲.對國畫山水臨摹教學改革的思考[J].新鄉學院學報（社會科學版），2011

（作者單位：廣西師范大學美術學院）